Cualquiera que visite Palestina debería ser advertido de que, de regreso a casa, en el aeropuerto de Tal Aviv, recibirá bastante atención por parte de la seguridad Israelí. Las técnicas de interrogación empleadas con amigos míos van desde tirar al piso todos sus bienes y pertenencias personales, incluidos los artículos (abiertos) de tocador (cinco minutos antes de la salida de su vuelo) hasta amenazas de que su tía anciana (enferma de cáncer) será desnudada si no revelan los nombres de los locales con quienes compartieron una cena en Ramallah. Por lo que podrán imaginar cuánto esperaba con ansias este encuentro de despedida después de mi primera visita a Palestina en septiembre de 1996 (la cual coincidió con la terrible violencia que estalló como resultado de los israelíes que abrieron el túnel debajo de la Mezquita Al-Aqsa en Jerusalén).
Eran las cuatro de la mañana. Sonreí amablemente al estudiante regordete que, ganando dinero extra, se le había asignado la feliz tarea de preguntarme qué había estado haciendo en “Judea y Samaria” (no mencionamos la palabra con P) durante los disturbios. Le mostré mi carta del Cónsul Británico explicando el propósito de mi visita (fui la primera escritora enviada a Palestina por el BC). “Entonces, ¿cuál es tu profesión?”, me preguntó. “Soy una poeta”. “¡Una poeta!”, Exclamó con entusiasmo poco profesional. “Amo la poesía, especialmente la poesía inglesa. Realmente admiro a W. H. Auden. ¿Te gusta Auden? “Sí, me gusta”, le dije. “Particularmente admiro…” Y mi mente se quedó en blanco, bueno, casi en blanco. Me encontraba de pie en el aeropuerto de Tel Aviv, en las primeras horas de la mañana, sometida a un interrogatorio israelí, y la única línea de Auden que podía recordar era: “La poesía no hace nada”.
“La poesía no hace nada” es el temor que caza a todos los poetas (1), particularmente a aquellos que vivimos en Occidente, donde la poesía a menudo es vista como una especie de entretenimiento arcano, elitista y exclusivo para los “educados”. ¿Cuál es el punto de escribir poesía? Especialmente el tipo de poesía lírica post-romántica respaldada por el canon literario, la que he venido escribiendo. Y sobre los Cuadernos de la cárcel de Gramsci en las horas pequeñas (2), si las emocionantes salidas de fin de semana fueron manifestaciones antifascistas, o cuando el amor floreció durante las sesiones plenarias de conferencias malhumoradas arruinadas por la Liga Espartaca (¿las recuerdan?).
Estoy seguro de que pueden descubrir exactamente por qué mi inconsciente había decidido dejar, en ese momento en particular, que ese pequeño verso apareciera en mi ansioso, desgastado y desnudo cerebro. Después de pasar toda mi vida laboral luchando con la afirmación de Auden, ahora me encontraba en una situación en la que esperaba que su declaración fuera leída y tratada como un evangelio, donde dedicarse a traducir poesía palestina podría interpretarse simplemente como una excéntrica debilidad literaria, y… ¿podría irme a casa ahora, por favor?
Pero ¿qué estaba diciendo Auden realmente? ¿Acaso el hombre que escribió “España 1937” en verdad estaba implicando que la poesía es realmente inútil? La problemática línea en cuestión está tomada de la segunda parte del poema de Auden ‘In Memory of W.B. Yeats’ (fallecido en enero de 1939), que dice:
sobrevive
En el valle de su propia fabricación, donde los ejecutivos
Nunca querrían manipular, fluye hacia el sur
De ranchos de aislamiento y las aflicciones ocupadas,
Ciudades crudas en las que creemos y morimos; sobrevive
Una forma de ocurrir, una boca.
A pesar de que la poesía “no hace nada”, Auden argumenta que aún “sobrevive”, a pesar de que no parece tener un gran impacto en el mundo público y empresarial. En cambio, la poesía ocupa los lugares reales en los que habitamos, los lugares en los que crecemos y morimos, lugares solitarios y a menudo tristes. Pero lo más importante es el final de esa sección: habiéndonos dicho que “la poesía no hace nada”, Auden dice que la poesía, en cambio, sobrevive a una forma de suceder, una boca.
Lo que creo que Auden está discutiendo ‘En memoria de W.B. Yeats’ es que estamos fundamentalmente equivocados si esperamos que la poesía tenga una función, que pueda cambiar las cosas de la manera en que las acciones políticas pueden cambiar las cosas. Si pedimos que la poesía sea política en un sentido vulgar, entonces terminamos con respuestas vulgares y poesía vulgar, específicamente respuestas marxistas vulgares y poesía estalinista que, como sabemos, en la práctica significa muchos himnos para los valientes trabajadores y diatribas sobre tractores y trigo: el tipo de poesía que no es poesía en absoluto, sino propaganda.
Pero, si la poesía no tiene una función política como tal, ¿Esto significa que tenemos que adoptar una posición respecto a las bellas artes?, ¿Una posición que argumentaría que viven en un ámbito estético herméticamente propio, inmune a la historia y la política?, ¿Una forma de decoración para llevarnos a los extremos de la anomia del siglo XXI? Este argumento del arte por el arte se deriva de la misma interpretación filosófica errónea, el mismo paradigma, que se aferra a una función reductora de la poesía. Unos dicen que la poesía debe tener una función política, otros que no puede tener una función política. El problema, por supuesto, está en la noción de función. Ambas posiciones vinculadas ven la poesía teleológicamente, examinándola desde la perspectiva de lo que se percibe como sus fines finales: entretenimiento o revolución.
En cambio, Auden nos dice que la poesía es “una forma de suceder, una boca”. Una forma de estar en el mundo, de hablar en silencio. Algo mucho menos tangible, más complejo y problemático que aquello de lo que los ejecutivos quisieran preocuparse. Pero, ¿cómo y por qué el poeta radical y comprometido escribe poesía lírica si esa poesía no hace que las cosas sucedan? ¿Cómo podría la poesía ser una forma de suceder? Por supuesto, durante todo el tiempo he estado hablando de poesía lírica, poesía que, como señala la crítica estadounidense Helen Vendler, “debe comenzar como la concentración de sí mismo en palabras” (3). De todos los géneros literarios, la poesía lírica es la más subjetiva, personal y privada. Si pensamos en la subjetividad como algo secreto e individual, separado de la historia, la sociedad y la política, entonces hay muchas posibilidades de que la poesía lírica sea conservadora, costosa, narcisista y presumida. Pero si entendemos eso, como dice Jaqueline Rose: “No hay historia fuera de su realización subjetiva … así como no hay subjetividad incolora por la historia a la que pertenece” (4). Este enfoque especial en el yo puede ser la fuerza más radical de la poesía lírica. “Lo personal”, como dice esa terminante declaración feminista, “es político”.
En su maravilloso ensayo, “La hora de la poesía”, John Berger habla sobre el “trabajo de la poesía” conectado con su “intimidad”. Precisamente porque el poema puede presentar la experiencia subjetiva más íntima y evasiva del lenguaje, es capaz de dar testimonio de lo que se excluye de los discursos dominantes. Por ejemplo, de toda la información que desde la adolescencia he aprendido sobre la Primera Guerra Mundial en películas, novelas, fotografías y documentales, siguen siendo los poemas de Wilfred Owen sobre el gas en las trincheras lo que más me atormenta. Su terror íntimo en The old lie (5), sigue siendo un ataque más visceral y efectivo que cualquier cantidad de súplicas pacifistas, o estadísticas horribles. Es la memorabilidad pura y obstinada del lenguaje de Own, la forma en que en un espacio tan pequeño recurre a tantos discursos dispares (desde la ira polémica al dolor “indescriptible”), lo que le permite articular una experiencia que es a la vez profundamente subjetiva y políticamente resonante en toda su gravísima realidad vivida. Sí, aunque los poemas de guerra de Owen responden a un evento histórico importante, impregnando así su trabajo con una urgencia particular (hay vidas en juego), esta fusión de lo elusivo subjetivo con lo implacable material no se limita únicamente a este puñado de poemas: las letras más pequeñas y aparentemente “personales” también puede ser capaces de perturbar el orden dado del mundo, hablando del deseo o la pérdida sin palabras.
No es solo poesía lírica comprometida con la exploración de la intimidad, de la experiencia, lo que puede convertirla en una ‘forma eficaz de suceder’, sino su empleo de la metáfora (que en griego significa ‘transferir, transportar, soportar’) como la metodología definitoria. La concentración de sí mismo en palabras se logra a través de la metáfora. Utilizando metáforas, el poeta puede transferir elementos que, en la vida ordinaria, se mantienen separados, fusionando incidentes y detalles, ignorando (como hace Owen, como hacen todos los buenos poetas), la lógica de la progresión metonímica, la lógica de la separación. Como dice John Berger:
Cada poema auténtico contribuye al trabajo de la poesía … para unir lo que la vida ha separado o la violencia ha desgarrado … La poesía no puede reparar la pérdida, pero desafía el espacio que separa. Y lo hace por su continuo trabajo de reensamblar lo que se ha dispersado (6)
Este es, entonces, el trabajo de la poesía: reunir, llevar, transferir piezas de lenguaje que han sido separadas, descontextualizadas y ubicadas en diferentes categorías (subjetivas / objetivas; personales / políticas). Y lo hace a través de la figura del yo íntimo (el reparador invisible). Una manera de suceder. Una boca.
Gracias a Biyi Bandele, John Berger y Jamie McKendrick.
NOTAS
(1) Bueno, me gusta pensar que es el miedo que caza a todos los poetas.
(2) Lágrimas de frustración, lamento informar.
(3) Helen Vendler, The Music of What Happens: Poems, Poets, Critics (Londres y Cambridge, Massachusetts Harvard University Press, 1988), 378.
(4) Jacqueline Rose, The Haunting of Sylvia Plath (Londres: Virago 1991),8.
(5) ‘The Old Lie: Dulce et decorum est / Pro patria mori from ‘Dulce Et Decorum Est’.
(6) John Berger, ‘The Hour of Poetry’, en: The Sense of of Sight: Writings de John Berger, edición e introducción de Lloyd Spencer (Nueva York: Vintage, 1993).
