En cuanto al poder restaurador del arte, hay que distinguir entre la experiencia del lector y la del escritor. Para el lector, una obra de arte puede crear una especie de mantra: al dar forma a la devastación, el poema rescata al lector de una oscuridad sin forma ni gravedad; es una isla en caída libre; se convierte en su compañero en la pena, en su salvador, en una prueba de que el sufrimiento puede hacerse de alguna manera para que tenga sentido.
No obstante, me parece que la relación del poeta con su composición es otra.
Vivimos en una cultura casi fascista en su aplicación del optimismo. La idea y el espectáculo de la ordalía causan una gran vergüenza: el incentivo para suprimir o negar o truncar la ordalía se manifiesta en dos extremos: el culto a la salud perfecta (tanto física como psicológica) y, en el otro extremo, lo que podría llamarse una pornografía de las cicatrices, el aluvión aparentemente interminable de memorias y poemas y novelas que parten de la base de que la exposición del sufrimiento debe hacer un arte auténtico y potente. Pero si el sufrimiento es tan duro, ¿por qué debería ser fácil su expresión? El trauma y la pérdida no son, en sí mismos, arte: son como una metáfora a medias. De hecho, el tipo de trabajo al que me refiero, sin importar su fuente personal, está contaminado por una especie de avidez preventiva. Parece demasiado listo para habitar los extremos más dramáticos; demasiado listo para negar la pérdida como continuidad, como hecho inmutable. Propone en cambio una narración de triunfo personal, una narración llena de marcadores como "crecimiento" y "curación" y "autorrealización" y que culmina en la declaración de totalidad no calificada o exhaustiva del alma, como si la pérdida fuera simplemente un catalizador para la mejora de uno mismo. Aunque a medida que el poder de la pérdida es socavado o negado, también el orador llega a parecer totalmente construido, inhumano.
Mi propia experiencia de sufrimiento agudo, ya sea en la vida o en el trabajo, es que durante esos períodos no hago prácticamente nada más que tratar de mantenerme viva, partiendo de la premisa de que si me mantenga vivo al menos estaré presente en caso de que algo cambie. No tengo sentido de mí misma para tratar de efectuar cambios. Tampoco creo que la peculiar resistencia del artista sea una función del poder restaurador del arte. La experiencia del artista en su propio trabajo alterna el pánico con la gratitud. Lo que es constante -lo que me parece la fuente de la resistencia (o fortaleza)- es una capacidad de absorción intensa y dirigida. Tal absorción hace una especie de intermedio del yo; deriva, en el artista, de una profunda creencia en la importancia del arte (aunque no necesariamente de su propio arte, excepto en la presencia de su realización). A intervalos a lo largo de su vida, el artista es sacado de esa vida por concentración; vive durante un tiempo en una suspensión que es también una búsqueda, un respiro que es también una tensión aguda. Su creencia en el arte y su inversión en el arte, en el sueño de la articulación, lo proyectan constantemente hacia el futuro, el momento hipotético en el que la oscuridad comprensiva adquiere límites y forma. Por la nostalgia, sustituye el terror y el hambre; por el ideal de la restauración, sustituye el ideal del descubrimiento. Con este fin, el artista, como el analista, cultiva un disciplinado rechazo al autoengaño, que es menos una posición moral que un acto pragmático, ya que la única ventaja posible del sufrimiento es que puede permitir la perspicacia.
El gran novelista de policiales Ross Macdonald dice que él, "como muchos escritores", "no podría trabajar directamente con sus propias experiencias o sentimientos". Para Macdonald, un narrador "tendría que interponerse, como chaleco protector, entre [él] y el material radiactivo". Para el poeta, el tiempo basta, ya que introduce una perspectiva alterada. Pero esas obras de arte que pueden ser rastreadas directamente a eventos específicos, sin importar cuánto tiempo después del hecho puedan ser creadas, involucran al artista en una relación particular con estos eventos. El poema es una venganza por la pérdida, que ha sido forzada a ceder a una nueva forma, una cosa que no había existido antes en el mundo. La pérdida en sí misma se convierte, entonces, en suma y resta: sin ella, no habría existido este poema, esta novela, este trabajo en piedra. Y un extraño sentido de traición al pasado puede ocurrir cuando lo absoluto de la pérdida se vuelve ambiguo: el mutilador, benefactor. Una duplicación de funciones tan compleja no me parece una cosa restaurada. Y el agente de transformación, en cualquier caso, es el tiempo, que no puede ser forzado o apresurado.
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Louise Glück (Nueva York, 1943) American Originality: Essays on Poetry. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2017. La costura del propio códex. Traducción de Nicolás López-Pérez.