gottfried benn / sobre el uso del "como" en poesía

El segundo síntoma es el COMO. Por favor, presten atención al uso frecuente del “como” en un poema. “Como”, “como si” o “es como si” son construcciones auxiliares, en gran medida una especie de marcha en vacío. Mi canto fluye como oro solar, el sol esplende sobre el techo de cobre como joya broncínea, mi voz tiembla como arroyo en remanso, como una flor en noche apacible, pálida como seda, el amor florece como un lirio.  Este “como” es siempre una ruptura de la visión, se acerca, parangona, no afirma una relación primaria. Sin embargo, también aquí debo hacer una salvedad, pues hay poemas grandiosos que recurren al “como”. Rilke era un gran poeta del como. En uno de sus poemas más bellos, “Torso arcaico de Apolo”, “como” aparece tres veces en cuatro estrofas; se trata incluso de “comos” harto banales: como un candelabro, como piel de fiera, como una estrella. Y en su poema “Hortencia azul” encontramos cuatro “comos” en cuatro estrofas; entre ellos: como en un babero infantil, como en los viejos papeles de carta azul; pues bien, Rilke se lo podía permitir, pero es posible aceptar cual precepto fundamental que un COMO supone siempre una irrupción de un elemento narrativo y prosaico en la lírica, una relajación de la tensión verbal, un punto débil en la transformación creativa.

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Gottfried Benn (Putlitz, 1886-Berlín Oeste, 1956). Círculo de Poesía.

sarah maguire / la poesía no hace nada

Cualquiera que visite Palestina debería ser advertido de que, de regreso a casa, en el aeropuerto de Tal Aviv, recibirá bastante atención por parte de la seguridad Israelí. Las técnicas de interrogación empleadas con amigos míos van desde tirar al piso todos sus bienes y pertenencias personales, incluidos los artículos (abiertos) de tocador (cinco minutos antes de la salida de su vuelo) hasta amenazas de que su tía anciana (enferma de cáncer) será desnudada si no revelan los nombres de los locales con quienes compartieron una cena en Ramallah. Por lo que podrán imaginar cuánto esperaba con ansias este encuentro de despedida después de mi primera visita a Palestina en septiembre de 1996 (la cual coincidió con la terrible violencia que estalló como resultado de los israelíes que abrieron el túnel debajo de la Mezquita Al-Aqsa en Jerusalén).

Eran las cuatro de la mañana. Sonreí amablemente al estudiante regordete que, ganando dinero extra, se le había asignado la feliz tarea de preguntarme qué había estado haciendo en “Judea y Samaria” (no mencionamos la palabra con P) durante los disturbios. Le mostré mi carta del Cónsul Británico explicando el propósito de mi visita (fui la primera escritora enviada a Palestina por el BC). “Entonces, ¿cuál es tu profesión?”, me preguntó. “Soy una poeta”. “¡Una poeta!”, Exclamó con entusiasmo poco profesional. “Amo la poesía, especialmente la poesía inglesa. Realmente admiro a W. H. Auden. ¿Te gusta Auden? “Sí, me gusta”, le dije. “Particularmente admiro…” Y mi mente se quedó en blanco, bueno, casi en blanco. Me encontraba de pie en el aeropuerto de Tel Aviv, en las primeras horas de la mañana, sometida a un interrogatorio israelí, y la única línea de Auden que podía recordar era: “La poesía no hace nada”.

“La poesía no hace nada” es el temor que caza a todos los poetas (1), particularmente a aquellos que vivimos en Occidente, donde la poesía a menudo es vista como una especie de entretenimiento arcano, elitista y exclusivo para los “educados”. ¿Cuál es el punto de escribir poesía? Especialmente el tipo de poesía lírica post-romántica respaldada por el canon literario, la que he venido escribiendo. Y sobre los Cuadernos de la cárcel de Gramsci en las horas pequeñas (2), si las emocionantes salidas de fin de semana fueron manifestaciones antifascistas, o cuando el amor floreció durante las sesiones plenarias de conferencias malhumoradas arruinadas por la Liga Espartaca (¿las recuerdan?).

Estoy seguro de que pueden descubrir exactamente por qué mi inconsciente había decidido dejar, en ese momento en particular, que ese pequeño verso apareciera en mi ansioso, desgastado y desnudo cerebro. Después de pasar toda mi vida laboral luchando con la afirmación de Auden, ahora me encontraba en una situación en la que esperaba que su declaración fuera leída y tratada como un evangelio, donde dedicarse a traducir poesía palestina podría interpretarse simplemente como una excéntrica debilidad literaria, y… ¿podría irme a casa ahora, por favor?

Pero ¿qué estaba diciendo Auden realmente? ¿Acaso el hombre que escribió “España 1937” en verdad estaba implicando que la poesía es realmente inútil? La problemática línea en cuestión está tomada de la segunda parte del poema de Auden ‘In Memory of W.B. Yeats’ (fallecido en enero de 1939), que dice:

                                                                        sobrevive

En el valle de su propia fabricación, donde los ejecutivos

Nunca querrían manipular, fluye hacia el sur

De ranchos de aislamiento y las aflicciones ocupadas,

Ciudades crudas en las que creemos y morimos; sobrevive

Una forma de ocurrir, una boca.

A pesar de que la poesía “no hace nada”, Auden argumenta que aún “sobrevive”, a pesar de que no parece tener un gran impacto en el mundo público y empresarial. En cambio, la poesía ocupa los lugares reales en los que habitamos, los lugares en los que crecemos y morimos, lugares solitarios y a menudo tristes. Pero lo más importante es el final de esa sección: habiéndonos dicho que “la poesía no hace nada”, Auden dice que la poesía, en cambio, sobrevive a una forma de suceder, una boca.

Lo que creo que Auden está discutiendo ‘En memoria de W.B. Yeats’ es que estamos fundamentalmente equivocados si esperamos que la poesía tenga una función, que pueda cambiar las cosas de la manera en que las acciones políticas pueden cambiar las cosas. Si pedimos que la poesía sea política en un sentido vulgar, entonces terminamos con respuestas vulgares y poesía vulgar, específicamente respuestas marxistas vulgares y poesía estalinista que, como sabemos, en la práctica significa muchos himnos para los valientes trabajadores y diatribas sobre tractores y trigo: el tipo de poesía que no es poesía en absoluto, sino propaganda.

Pero, si la poesía no tiene una función política como tal, ¿Esto significa que tenemos que adoptar una posición respecto a las bellas artes?, ¿Una posición que argumentaría que viven en un ámbito estético herméticamente propio, inmune a la historia y la política?, ¿Una forma de decoración para llevarnos a los extremos de la anomia del siglo XXI? Este argumento del arte por el arte se deriva de la misma interpretación filosófica errónea, el mismo paradigma, que se aferra a una función reductora de la poesía. Unos dicen que la poesía debe tener una función política, otros que no puede tener una función política. El problema, por supuesto, está en la noción de función. Ambas posiciones vinculadas ven la poesía teleológicamente, examinándola desde la perspectiva de lo que se percibe como sus fines finales: entretenimiento o revolución.

En cambio, Auden nos dice que la poesía es “una forma de suceder, una boca”. Una forma de estar en el mundo, de hablar en silencio. Algo mucho menos tangible, más complejo y problemático que aquello de lo que los ejecutivos quisieran preocuparse. Pero, ¿cómo y por qué el poeta radical y comprometido escribe poesía lírica si esa poesía no hace que las cosas sucedan? ¿Cómo podría la poesía ser una forma de suceder? Por supuesto, durante todo el tiempo he estado hablando de poesía lírica, poesía que, como señala la crítica estadounidense Helen Vendler, “debe comenzar como la concentración de sí mismo en palabras” (3). De todos los géneros literarios, la poesía lírica es la más subjetiva, personal y privada. Si pensamos en la subjetividad como algo secreto e individual, separado de la historia, la sociedad y la política, entonces hay muchas posibilidades de que la poesía lírica sea conservadora, costosa, narcisista y presumida. Pero si entendemos eso, como dice Jaqueline Rose: “No hay historia fuera de su realización subjetiva … así como no hay subjetividad incolora por la historia a la que pertenece” (4). Este enfoque especial en el yo puede ser la fuerza más radical de la poesía lírica. “Lo personal”, como dice esa terminante declaración feminista, “es político”.

En su maravilloso ensayo, “La hora de la poesía”, John Berger habla sobre el “trabajo de la poesía” conectado con su “intimidad”. Precisamente porque el poema puede presentar la experiencia subjetiva más íntima y evasiva del lenguaje, es capaz de dar testimonio de lo que se excluye de los discursos dominantes. Por ejemplo, de toda la información que desde la adolescencia he aprendido sobre la Primera Guerra Mundial en películas, novelas, fotografías y documentales, siguen siendo los poemas de Wilfred Owen sobre el gas en las trincheras lo que más me atormenta. Su terror íntimo en The old lie (5), sigue siendo un ataque más visceral y efectivo que cualquier cantidad de súplicas pacifistas, o estadísticas horribles. Es la memorabilidad pura y obstinada del lenguaje de Own, la forma en que en un espacio tan pequeño recurre a tantos discursos dispares (desde la ira polémica al dolor “indescriptible”), lo que le permite articular una experiencia que es a la vez profundamente subjetiva y políticamente resonante en toda su gravísima realidad vivida. Sí, aunque los poemas de guerra de Owen responden a un evento histórico importante, impregnando así su trabajo con una urgencia particular (hay vidas en juego), esta fusión de lo elusivo subjetivo con lo implacable material no se limita únicamente a este puñado de poemas: las letras más pequeñas y aparentemente “personales” también puede ser capaces de perturbar el orden dado del mundo, hablando del deseo o la pérdida sin palabras.

No es solo poesía lírica comprometida con la exploración de la intimidad, de la experiencia, lo que puede convertirla en una ‘forma eficaz de suceder’, sino su empleo de la metáfora (que en griego significa ‘transferir, transportar, soportar’) como la metodología definitoria. La concentración de sí mismo en palabras se logra a través de la metáfora. Utilizando metáforas, el poeta puede transferir elementos que, en la vida ordinaria, se mantienen separados, fusionando incidentes y detalles, ignorando (como hace Owen, como hacen todos los buenos poetas), la lógica de la progresión metonímica, la lógica de la separación. Como dice John Berger:

Cada poema auténtico contribuye al trabajo de la poesía … para unir lo que la vida ha separado o la violencia ha desgarrado … La poesía no puede reparar la pérdida, pero desafía el espacio que separa. Y lo hace por su continuo trabajo de reensamblar lo que se ha dispersado (6)

Este es, entonces, el trabajo de la poesía: reunir, llevar, transferir piezas de lenguaje que han sido separadas, descontextualizadas y ubicadas en diferentes categorías (subjetivas / objetivas; personales / políticas). Y lo hace a través de la figura del yo íntimo (el reparador invisible). Una manera de suceder. Una boca.

Gracias a Biyi Bandele, John Berger y Jamie McKendrick.

 

NOTAS

(1) Bueno, me gusta pensar que es el miedo que caza a todos los poetas.

(2) Lágrimas de frustración, lamento informar.

(3) Helen Vendler, The Music of What Happens: Poems, Poets, Critics (Londres y Cambridge, Massachusetts Harvard University Press, 1988), 378.

(4) Jacqueline Rose, The Haunting of Sylvia Plath (Londres: Virago 1991),8.

(5) ‘The Old Lie: Dulce et decorum est / Pro patria mori from ‘Dulce Et Decorum Est’.

(6) John Berger, ‘The Hour of Poetry’, en: The Sense of of Sight: Writings de John Berger, edición e introducción de Lloyd Spencer (Nueva York: Vintage, 1993).

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Sarah Maguire (Londres, 1957-2017). Traducción de Cristián José García Ramírez. Círculo de Poesía. 

adam zagajewski / de "una leve exageración"

Momentos de alegría, pero también el peligro de producir un poema falso, lo que en inglés se llama cant (“lenguaje hipócrita y santurrón, especialmente en lo referente a la moral, religión o política”, como reza el diccionario), es decir, una retórica farisaica, una variedad de spot publicitario para asegurar que todo va sobre ruedas. El cant puede manifestarse en la poesía y es un elemento habitual en los sermones de los curas polacos…

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Ocurrió de verdad: a mediados de los años noventa, en mayo, en un pueblo de la Toscana donde las golondrinas surcaban a una velocidad inverosímil el aire de las estrechas callejuelas, entramos en una cafetería atiborrada de gente para tomar un refresco y vi que el turista alemán que ocupaba el velador de al lado estaba leyendo un librito cuyo título logré descifrar después de retorcer el cuello durante un buen rato. No debo ser el único a quien intriga qué clase de libros lee la gente con la que coincide en sus viajes. Era la Mystik für Anfänger (Mística para principiantes), una guía para los sedientos de vida espiritual (a decir verdad, la mera idea de que pueda existir un manual de estas características resultaba bastante cómica). No voy a transcribir aquí mi poema que lleva el mismo título y me limitaré a decir que experimenté una iluminación: la poesía es mística para principiantes. El turista alemán que recorría la Toscana con un libro tontorrón en el bolsillo me ayudó a comprender que la poesía difiere sustancialmente de la religión y que uno de los factores más importantes de esta diferencia radica en el hecho de que el poema se detiene en un momento dado, estrangula su exaltación, no entra en el monasterio, sino que permanece en el mundo exterior, entre las golondrinas y los turistas, entre las cosas visibles y tangibles. Describe personas y cosas, participa de la existencia concreta de la gente y de las cosas, pasea por las calles mojadas por la lluvia. Escucha la radio y nada en las caletas del Mediterráneo. La poesía recuerda a los políticos, siempre dispuestos a insistir en lo cerca que están de la vida normal y a presumir de lo bien que conocen los precios de la mantequilla, del pan y de los pasajes de autobús. Y, como ellos, mente un poco, porque a menudo añora algo distinto. 

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Una leve exageración: de hecho, es una buena definición de la poesía. Una definición perfecta para los días fríos y nublados que despuntan tarde y hacen varias promesas de sol. La poesía es una leve exageración mientras no hagamos de ella nuestro hogar, porque entonces se vuelve realidad. Y luego, cuando la abandonamos –porque nadie puede morar en ella siempre–, vuelve a ser una leve exageración.

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Recuerdo que un día, durante una estancia en Holanda –diría que en ocasión del Festival de Poesía de Róterdam–, fui en tren a Delft –el viaje no es largo– y, una vez allí, encontré el lugar desde donde Vermeer contemplaba su ciudad mientras pintaba su famoso cuadro Vista de Delft. Ahora había allí tres bancos de hormigón, uno ocupado por dos jubilados, los dos restantes vacíos.

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Vivimos tiempos de gran indiferencia; al parecer, sólo los terroristas se toman en serio sus ideas.

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Si alternamos la novela con la poesía, la larga duración o la permanencia ardua con el breve estallido que es el poema, todo parece indicar que, si bien no podemos saberlo a ciencia cierta de antemano, la muerte a la que tanto tememos pertenece a esta última categoría y vendrá a modo de verso y no como una novela. En cambio, el miedo que nos infunde se situaría en la duración, en la “novela”.

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Adam Zagajewski (Leópolis, 1945-Cracovia, 2021). Traducción de Jerzy Slawomirski y Anna Rubió Rodón. Círculo de Poesía.

vera pavlova / aforismos

Mandelstam: “La poesía es la certeza de estar en lo correcto”. Brodsky: “La poesía es la escuela de la incertidumbre”. No estoy cierta respecto a ninguna aseveración.

 

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La poesía debería ser escrita del mismo modo en que se comete un adulterio: a la carrera, con astucia, en un tiempo no previsto. Y entonces llegar a casa, como si nada hubiera sucedido.

 

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Inspiración: cuando tengo confianza en mí misma.

 

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Sobre Yuri Gagarin, el primer hombre en el espacio:  su apellido deriva del ruso “gagara”, un ave que no vuela.

 

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¿Cómo me siento respecto a la gente que no entiende mi poesía? Los entiendo.

 

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Posmodernidad: vulgaridad tratando de pasar por ironía.

 

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En un poema, una palabra no es igual a su significado tal como es definido en un diccionario porque o el significado en el poema es totalmente diferente o es el mismo, pero mil veces más preciso.

 

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Tolstoi: “el hombre debe vivir como si un niño amado estuviera muriendo en la habitación contigua”. Por mi parte, yo vivo como si ese niño estuviera muriendo en mi útero.

 

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– Entiendes que el entendimiento es imposible?

– Lo entiendo.

 

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En un poema, la poesía es un invitado. A veces el invitado se queda largo tiempo, pero nunca para bien.

 

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Acomodo las palabras en los poemas a la manera en que empaco en una maleta para un viaje al extranjero, escogiendo lo estrictamente necesario, lo más presentable, lo más ligero y lo más compacto.

 

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Prosa: un partido de futbol transmitido entero.

Poesía: el mismo juego mostrando sólo las anotaciones y las jugadas de gol.

 

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No debes escribir en verso acerca de lo que desconoces o acerca de lo que sabes con certeza, sólo escribe acerca de aquello que sospechas vagamente esperando que los poemas confirmen o disipen esas sospechas.

 

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Verdaderamente hermosos son aquellos que no temen parecer feos. Lo mismo vale para los poemas.

 

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Un poema ideal: cada uno de sus versos puede funcionar como el título de un libro.

 

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Lector: Usted quiere que reconozca mi mundo cotidiano en sus poemas?

Poeta: No, yo quiero que tu mundo te parezca inhóspito una vez que separes los ojos del texto.

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Vera Pavlova (Moscú, 1963). Selección y traducción desde el inglés por Alí Calderón. Círculo de Poesía.

ramón lópez velarde / la derrota de la palabra

YO QUIERO hablaros esta mañana de la derrota de la palabra. Es decir, del retorno del lenguaje a la edad primitiva en que fue instrumento del hombre y no su déspota. Pienso, a las veces, que los barbaros artistas que crearon la rueda y el hacha y los vocablos para designarlas fueron espíritus menos toscos que el ciudadano del hoy, aguja de fonógrafo, aguja muerta. Me complacería despertar el horror al industrialismo de la palabra; mas protesto que se halla lejos de mí cualquier intención de propaganda, y que hasta preferiré que se opine diversamente de mi criterio. La igualdad de las ideas, uniformadas como soldados rasos, me produce el mismo malestar que me causaría ver un rostro idéntico en todas las mujeres.

Pocas cosas habrá más vanas que hablar por hablar. Y pocas cosas son tan del gusto de los mexicanos como hablar por hablar. Nos encanta el lenguaje como fin último, y todos nos difundimos en huecas tiradas, desde la tierna mecanógrafa hasta el poeta de ínfulas. En los círculos propiamente literarios, el abuso de la palabra ha sido fomentado, en ocasiones, por la hojarasca de la prosa peninsular, y en ocasiones por la inhumana tendencia de los parnasianos. Fuera de los círculos literarios, los factores que contribuyen a sostener la palabrería son menos técnicos, pero no menos efectivos. Desde luego, la vulgaridad de espíritu lleva a las gentes a declamar. Quien carece de vida interior, natural es que simule tenerla, mareando con discursos teatrales. Así, para fingir personalidad médica, gastan saliva los merolicos, recitando aparatosamente las excelencias curativas de la víbora que exhiben enroscada en un brazo. Aquí viene a pelo referirme también a la comodidad que representa, en una sociedad que no lee ni medita, repetir por boca de ganso, tercamente y profusamente, la opinión preestablecida. Siempre constituirá una facilidad democrática la compra de ropa hecha. Bien vista la cuestión, es útil el charlatán que soba y soba lo que otros han pensado; como es útil el sastre que vende ropa hecha. Y no concibo que se tolere al sastre y al mismo tiempo se deteste al periodista que, por diez centavos, nos sirve todas las mañanas poesía hecha, política hecha, reportazgo como corbata roja y editorial como falda pantalón.

La palabra se ha convertido de esclava en ama cruel. Ya no acude con docilidad cuando la llamamos. Hoy por hoy, la palabra tiraniza al hombre y pretende cabalgar a toda hora sobre él, y espolearlo, e infundirle una locuacidad cómica. Las víctimas de la palabra se cuentan por millares, he de citar una, una en quien España cifró muy grande esperanza. Todos habéis advertido, sin duda, la degeneración verbal de Villaespesa, que edita un libro cada dos meses.

La palabra, que en la niñez del mundo se plegó tan mansamente a traducir la vibración de los hijos de Adán, parece haber imitado el empleo de esas señoritas que, sumisas y blandas en el noviazgo, después de firmadas las actas se cambian en epidemia o en ley marcial. No hay quien no conozca a más de algún marido golpeado. Y si la palabra es la mujer del literato, yo os aseguro que a casi todos nuestros literatos los golpean sus mujeres.

¿Los literatos célibes? A éstos cabe mayor desventura, porque son arañados, prematuramente, por la novia.

La inversión, en el arte literario, del procedimiento racional, del procedimiento vital, ha colmado la medida de lo absurdo. Ya el espíritu no dicta a la palabra; ahora la palabra dicta al espíritu. ¡Infeliz dictado el de una esclava a su señor! Hoy se dice: Tengo esta frase que suena bien; pero ¿Qué voy a pensar o a sentir, para expresarlo, y encajar, al expresarlo, esta frase que suena bien? El académico tiene su bodega atestada de frases; el modernista ha abarrotado frases; 0pero ¿Qué pensaran o sentirán el académico y el modernista para poner en juego sus frases? He aquí el campo en que ha vencido la palabra y en que convendría su derrota.

Estos falsos artistas, que pretenden extraer de la palabra el jugo de la vida, mantienen un paralelo, no sé si lamentable o risible, con los sabios caducos que, en la abolición de su sexo, se desvelan por engendrar una sucesión plasmogénica. ¡Pobres Faustos, a cuyos hombros ningún poder diabólico ni celeste ceñirá el jubón de las fiestas viriles! ¡Pobres Faustos, que en siglos y siglos de reseca vigilia no lograrán levantar en infolios ni probetas los surtidores mágicos, los surtidores que la espada ardiente de la juventud provoca en la pena!

Tanto el escritor que sigue la tradición como el que va con la caravana actual poseen recetas dignas de envidiarse en cualquiera cocina. El escritor de actualidad posee, por ejemplo, esta receta:

Patos heroicos. Después de cocidos, se parten en cuartos, se untan de salsa de Marquina, se les cubre con una capa de versos de la “Marcha triunfal” de Darío; se dejan sazonar, y ya fuera de la lumbre, se adornan con picos de cóndores de Chocano. El tradicionalista no sabrá preparar los patos heroicos; pero es dueño de la receta que sigue, para el estofado clásico: Se corta un lomo de cerdo en trozos delgados; se pone en una sartén de las bodas de Camacho; se le mezclan perejil de don José María de Pereda y vinagre de don Juan Valera; se pone al fuego manso de una redacción de notario público, cuidado que no se queme; y se sirve adornado con arcaísmos del Cid.

Nuestros hombres de pluma aderezan párrafos y estrofas como guisotes. Así es como el ejercicio de las letras se ha vuelto industria de chalanes y filón de trapaceros.

La palabra se ha divorciado del espíritu. Apenas se toca con el por un solo punto. Se ha creído que el lujo de la expresión y, en general, el ornato retorico, deben buscarse lejos del temblor de las alas de Psiquis. Yo me inclino a juzgar que, por el contrario, para conseguir la más aquilatada elegancia de la expresión, nada hay mejor que contar la seda de la palabra sobre el talle viviente de la deidad que nos anima. Si un preciosismo artificial o una fría corrección purista nos inducen a cortar purpuras y brocados sobre patrones de gramática o de retórica, para vestir el alma, corremos el riesgo de que la armoniosa y recóndita deidad deseche el brocado y la púrpura, porque no los ajustamos previamente a su talle de mariposa. Antes de borrajear el papel, hay que consultar cada matiz fugaz del ala de mariposa. Yo pienso que el alma del hombre más rudo atesora, en sus alas, matices fugitivos y múltiples. Quien sea capaz de mirar estos matices, uno por uno, y capaz también de trasladarlos, por una adaptación fiel y total de la palabra al matiz, conseguirá el esplendor auténtico del lenguaje, y lo domeñará. Por eso resulta formidable el poder de los meditativos, desde el príncipe Góngora hasta Darío y hasta Lugones: porque ellos en su cuarto de hora de oración mental han descendido a repliegues de la conciencia no sospechados por los que, al ras del barbecho, se emboban en un parloteo fútil. Ya lo ha dicho el doctor González Martínez, con la felicidad con que él dice todo: El alma se agita con sus goces exclusivos, con su instinto propio y con su dolor particular. La traducción de esta individualidad no se consigue con proclamas de los dientes para fuera, ni con manifiestos a flor de piel.

En más de una ocasión he querido convencerme de que la actitud mejor del literato es la actitud de un conversador. La literatura conversable reposa en la sinceridad. Quienes conversan se despojan de todo propósito estéril. En la mesa de los banquetes rige la cordialidad; los vinos y los manjares, en su eficacia expansiva, consolidan la mutua confianza; los invitados procuran mostrarse unos a otros sus interiores, exactamente, naturalmente; pero al filo de los brindis, los comensales se cohíben y una rígida expectación señorea al concurso. Es que ha llegado el momento de la alocución tiesa. La vida ha dejado de vivirse y va a recitarse.

Dramaturgos y novelistas echan mano de los mismos expedientes embusteros. El dramaturgo, valiéndose de una estrategia superpuesta, calculará, como cualquier tribuno de conmemoración cívica, el pasaje en que el público debe aplaudir. No importa que el recurso traspase las lindes de lo burdo. Un marido habrá salido de casa, el seductor se habrá colado en ella, como el más aventajado discípulo de los burladores de Sevilla; la pérfida consorte acogerá al nieto de don Juan de Mañara. De pronto, el marido los sorprenderá. Habrá entonces un rugido con una variante de aquello del Drama nuevo: ¡Tiembla la esposa infiel, tiembla la ingrata! La adúltera se arrojará sobre el marido y le tapará los ojos. El seductor, aprovechando la coyuntura, se esconderá adentro de un armario. El marido, echando por tierra a su Alicia, disparará su revólver a diestra y siniestra. Uno de los tiros atravesará el armario y dará muerte al burlador. El público aplaudirá el castigo del culpable.

En la novela, se busca igualmente el efectivismo. No parece sino que todos los caballeros de pluma en ristre se proponen como modelos a esos pretendientes sin blanca que para asaltar la caja fuerte de una acaudalada, virgen o viuda, explotan la linda estampa, y discurren por ahí hechos unos brazos de mar. Hoy, como siempre, con desplantes fanfarrones, se desembarca en la isla ruidosa de la fama y en el puerto de un matrimonio cotizable. Los candidatos al laurel y al tálamo se ponen a escote.

El alma solitaria en lo más íntimo de su castillo abrupto atina a distinguir el paje sincero del pretendiente mercenario. Si yo quisiera hablar en este día con mi alma, la diría así: “Te amo por tu milagrosa facultad del silencio, porque tácitamente viertes sobre mí tu emoción, y te envuelves en la mía, recostándote sobre los minutos, como sobre esclavos sordomudos. Solitaria y orgullosa, sólo te cuelgas de mi cuello cuando somos una pareja perdida en el vacío de la soledad y en el caos del silencio. Nuestras miradas se cruzan en un efluvio teosófico y se copian como dos espejos paralelos. Mis labios terrenales no te han hablado y ya sabes el orden en que besaría yo tu boca y tu nuca y tus párpados. ¡Oh alma, sibila inseparable, ya no sé donde concluyes tú y donde comienzo yo: somos dos vueltas de un mismo nudo fulgurante, de un mismo nudo de amor! Por volcánica, me adhiero a ti; por taciturna, me espantas. Paréceme que en tu odio a la palabra llegarás a mutilarme arrancándome de cuajo la lengua, y precipitándola, desde la ojiva, sobre los perros de tu feudo. En tu boca, sedienta de placer, no se enlaza la vocal con la consonante; cuando el placer se encona como un cauterio, prorrumpes en un grito inarticulado. Ya que nos abrazamos en un vaivén de eternidad, en un columpio de tinieblas, sobre un desfiladero de tinieblas, que sea con nosotros el silencio absoluto. Que la paz de las criptas en que duermen las estatuas yacentes nos invada. Que como en las criptas, se tamice en nosotros la sonrisa de la luz. Y que nuestro beso, como el beso de mármol de las estatuas yacentes, sea insaciable y sin tregua.”

Quizá la más grave consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el abandono del alma. Bajo el despilfarro de las palabras, el alma se contrista, como una niña que quiere decirnos su emoción y que no puede, porque se lo impide el alboroto de un motín. Sabe callar el alma como una enamorada, pero la aflige que su galán sea desatento, y que por esparcirse en oratorias superficiales, la olvide neciamente. De mi parte, confieso que para recibir el mensaje lacónico de mi propia alma, me reconcentro con esa intensidad con que en el abismo de la noche sentimos el latido infatigable de nuestras sienes y estamos escuchando el roce metódico de nuestra sangre en la almohada. El alma finca sus delicias en transmitirnos su confidencia; pero exige para ello una soledad y un silencio de alcoba. Yo anhelo expulsar de mí cualquier palabra, cualquiera sílaba que no nazca de la combustión de mis huesos. Y si me urge desterrar el más borroso vestigio de cosas extrañas a mis sustancias, es porque en mi alma convulsa hay una urgencia de danza religiosa y voluptuosa de un rito asiático. Y la danzante no abatirá sobre mis labios su desnudez ni su frenesí mientras oiga mascullar una sílaba ociosa.

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Ramón López Velarde (Jerez de García Salinas, 1888-Ciudad de México, 1921) Círculo de Poesía.

jorge de sena / carta al joven poeta (extractos)

Mi querido joven poeta.

Me piden que le escriba, como si un amigo hubiese comenzado por enviarme poemas suyos, solicitando mi opinión. Me piden también que considere al joven poeta ideal, aquel que imaginamos que es el adecuado para escucharnos. Me piden, en fin, aunque no se haya dicho, que yo suponga a Rilke escribiendo a un joven que no sea mediocre, a quien él decía tan bellas cosas. Creo que es pedir demasiado.

De un modo general, los poetas de reputación consolidada o que se consideren o sean considerados como tales (ninguno tiene su reputación consolidada en la literatura, ni siquiera después de siglos de que nadie nos lea y todo el mundo repita que somos unos genios, a no ser que eso importe a los intereses o desintereses de algunos profesores y críticos) acostumbran recibir poemas o poetas jovenes que solicitan una opinión,

(...)

Todo en la vida funciona a través de camarillas que ofrecen a sus miembros la tranquilidad de que se imaginarse importantes o más aún, la ilusión de que están vivos.

(...)

¿Cultiva las imágenes y las metáforas en el anhelo juvenil de seguir una de las modas y de parecer que dices cosas extremadamente profundas, sin en verdad no decir nada?

(...)

La poesía, querido amigo, no es lo que piensa, no. Ella no le puede traer, en caso afirmativo, la satisfacción que muestra su tan trémula confianza en sí mismo.

(...)

Si para un poeta de verdad, querido, lo mejor no es escribir versos y dejar de ser poeta. Porque la única alternativa es pavorosa: o prostituta, dando el coletazo a los mandamás; o el monstruo solitario que chirría los dientes en la oscuuridad, todavía cuando solo tenía visiones de ángeles tocando la flauta en una apoteosis (o epifanía, que es más elegante y era lo que Joyce decía). Guarde los versos, rompa los versos, destroza los versos, arrase con ellos. ¿Es eso lo que pretende: chirriar los dientes, incluso si están fijos, por el resto de la vida? Si es, querido amigo, entonces no mande sus versos a nadie, no pida opiniones que nadie puede darle, no espere consejos de una experiencia que es personal e intransmisible, no solicite una atención que no tendrá quién se la conceda. A menos que, para el fin de la fiesta, pretenda eliminar, para su uso, la prueba en contra de que la humanidad como humanidad, los pueblos como pueblos, las naciones como nacionaes, las clases como clases, los grupos como grupos son siempre colecciones más o menos de numerosas bestias infames. O la prueba en contra de que, individualmente, nadie vale más allá del orgasmos o del mirar con simpatía o del gesto de ternura. Incluso cuando sean poetas, querido, incluso cuando lo sean.

No le estoy diciendo que no publique los versos, una vez que tenga ánimo y fuerza para aguantar el equilibrio inestable entre la condición de prostituta y la condición de monstruo. En verdad, si la tentación de escribirlos que siente es irresistibile, si es que no busca la fama o el provecho, si el dolor de escribirlos solo se cura con el dolor mayor de escribir otros, si se siente vacío y triste cuando ellos son escritos, y sufre de sentirse vacío cuando vayas a escribirlos y no sabe nunca lo que vas a escribir y creas horrible todo lo que se escribió, pero no sea capaz de destruirlo, entonces publíquelos, publíquelos siempre. Y mandéselos a toda la gente. A toda. Pero no pida opiniones ni consejos a nadie. Deje que ellos queden amarrados, para siempre, a la culpa de no haberlo leído, de no haberlo sentido, de no haberlo admirado.

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Jorge de Sena (Lisboa, 1919-Santa Bárbara, 1978) Carta ao jovem poeta. Lisboa: Maldoror, 2021. Traducción de Nicolás López-Pérez.

carlos lópez degregori / acerca del oficio, el deseo, el maleficio (fragmento)

Estas líneas son imprecisas. Tienen que serlo porque asedian el nacimiento del poema, ese punto nebuloso en el que un estado subjetivo busca una materialidad que pueda exteriorizarlo. Algo empieza a ser o, tal vez, trata de ser. Me refiero a una fuerza que muchas veces surge con el signo de la ceguera y la imperfección, pero que acecha un cuerpo presentido de palabras. Tiene que seguirlo como a una sombra o un olor, como el rastro que conduce a la presa anhelada. Estas líneas plantean también una pregunta: ¿por qué se escribe en lugar de no escribir? ¿Qué destino o gratificación o castigo impulsa este “empeño manco de juntar palabras”? Los ecos del verso inicial de “Poema inútil” de Westphalen apuntan al misterio del llamado poético y la disposición de una persona para que ella ocupe un lugar central en su existencia.

El cielo está lleno de moradas, explicaba Santa Teresa, y a cada alma le corresponde una sola. La imagen es sugerente. Solo es fac-tible entender la creación poética desde el espacio que uno habita: puede parecer una aventura egotista y también equívoca porque el propio proceso creativo está lleno de vacilaciones y pasos en falso. Lo que el poeta trata de explicar, a través de rodeos y com-paraciones exactas o triviales acerca de su trabajo creativo, carece de nitidez. Igualmente suele existir una enorme distancia entre lo que se piensa y desea y los resultados. El nombre del poeta es le-gión porque tiene todos los nombres y cada uno es distinto del otro. No hay dos procesos creativos iguales; tampoco existen cons-tantes que puedan extrapolarse a distintos escritores. Por eso hay que fijar unas coordenadas personales: yo solo pretendo recorrer y medir mi propia morada interior, atravesar sus puertas y pasillos, reconocer las formas que alberga, ocultarme en sus rincones. La poesía es huidiza y posee el don de las transformaciones. Cada uno la acoge, experimenta y malentiende de distinta manera. Estas son, pues, mis convicciones y malentendidos.

*

No se elige escribir poesía. Ella llega como una visita demandante en algún momento de la adolescencia o la primera juventud de unas  pocas  personas.  Puede  tratarse  de  un  reclamo  único  e irrepetible o reaparecer con distintos rostros e intensidades en la peripecia vital del sujeto. No importa: su duración y frecuencia son  irrelevantes.  Lo  decisivo  es  su  naturaleza  perentoria,  su espesor psíquico y afectivo que desencadena un dinamismo que parece  cumplirse  en  el  propio  movimiento.  Ir  hacia  un  punto movedizo y desconocido que carece de un valor práctico y que por convenciones culturales denominamos poema. Entendida en este sentido, la poesía está enraizada en algunas personas y se canaliza a través de una reconfiguración de sus capacidades para ver y oír. Es una manera singular de situarse en el mundo, de relacionarse con los acontecimientos externos e internos que afectan a quien los  experimenta,  de  establecer  conexiones  entre  una  dimensión vertical que se interna en el sujeto y una multitud de horizontales que conforman el entorno. Verticales y horizontales que trazan los horizontes de la vista y el oído. Se nace con una disposición poética, aunque  esta  solo  se  actualice  en  unos  contados  periodos  de  la  existencia como una energía que reclama un contorno lingüístico capaz de encauzarla. En uno de los apuntes de El  monstruo  en  su  laberinto, Charles Simic (2015) explica que para los ojos humanos dentro de cada cosa hay otra escondida. Cuando la percibimos caben dos posibilidades: “El objeto que está dentro es idéntico al que lo contiene, solo que más perfecto o el objeto escondido es totalmente  distinto”  (p.  56).  En  el  primer  caso,  predomina  una visión analítica y racional; en el segundo, una imaginativa y, por qué no decirlo, poética. Simic destaca en la aventura creativa la peculiaridad  de  la  mirada  que  transforma  la  consistencia  de nuestras  percepciones.  Los  eventos  externos  e  internos  se  ven misteriosos e inquietantes o, por lo menos, atravesados de otredad. Pero lo otro, en tanto moviliza nuestra afectividad e inteligencia, necesita  ser  lenguaje.  “Pugnábamos  ensartarnos  por  el  ojo  de una aguja”, señala Vallejo, y esa afirmación condensa el carácter de necesidad del origen poético. Lo informe, lo desarticulado, lo torrencial e innominado tiene que atravesar un pequeño umbral: pugna por hacerlo. El término tiene una connotación de dificultad y crispación, incluso violencia, pero se presenta vinculado a la acción de producir. El poeta no atraviesa cualquier pasaje, sino el ojo de una aguja y esta es un instrumento para unir en un todo diversos trozos de telas, para suturar, para hilvanar en el texto ese tumulto, esa agitación laxa o intensa, ese desequilibrio que desata un movimiento en pos del lenguaje. 

En el punto originario de la escritura poética predomina, entonces, una fuerza sinestésica, antes que metafórica o metonímica, que pueden ser componentes importantes en el hacer consciente del poema. Lo que el poeta ve ansía ser sonido, es decir, lenguaje que pugna por nacer. Igualmente, el ruido poético que surge fluido o trabajoso exige ser visión. Ut pictura poesis señala la célebre fór-mula de Horacio que fue tomada como pilar del clasicismo y sustento de la capacidad del arte para representar la realidad. La poe-sía es pintura que habla o la pintura es poesía muda. Aquí quiero pervertir la sentencia y quedarme con la tensión entre las visiones y sonidos que se enfrentan y confunden en ese punto naciente. En el origen solo hay confusión, pugna y expectativa. 

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Carlos López Degregori (Lima, 1952) A mano umbría. Lima: Animal de Invierno, 2019.

gertrude stein / la composición como explicación

No hay singularmente nada que haga diferente una diferencia en el inicio y en el medio y en el final excepto que en cada generación hay algo diferente a lo que todos están mirando. Con esto quiero decir simplemente lo que cualquiera sabe la composición es la diferencia que hace a todos y cada uno de ellos entonces diferentes de otras generaciones y esto es lo que hace todo diferente, de otro modo todos son similares y todo el mundo lo sabe porque todo el mundo lo dice.

Es muy probable que casi todos hayan estado casi seguros de que algo interesante les interesa. Pueden ellos y lo hacen. Es muy interesante que nada dentro de ellos, es decir, al considerar la larga historia de cómo cada uno ha actuado o se ha sentido, es muy interesante que nada dentro de ellos en todos ellos haga conectadamente la diferencia. Con esto me refiero a esto. Lo único que es diferente de un tiempo a otro es lo que se ve y lo que se ve depende de cómo todo el mundo está haciéndolo todo. Esto hace muy diferente lo que estamos viendo y esto hace lo que de ello hacen quienes lo describen, hace una composición, confunde, muestra, es, se parece, se asemeja a como es, y esto hace lo visto tal como se ve. Nada cambia de generación en generación excepto lo que se ve y ello hace una composición. Lord Grey declaró que cuando los generales antes de la guerra hablaban sobre la guerra hablaban de ella como una guerra del siglo XIX aunque fuera a pelearse con armas del siglo XX. Esto se debe a que la guerra es una cosa que decide cómo será cuando se está a punto de hacerla. Se la prepara y en ese grado es como todas las academias no es una cosa hecha sobre la marcha es una cosa preparada. Escribir y pintar y todo esto, es como aquello, para los que se ocupan en esto y no lo hacen sobre la marcha. Ahora los pocos que lo hacen sobre la marcha, y hay que remarcar que los más decididos suelen estar preparados tanto como el mundo a su alrededor se está preparando, lo hacen así y de esta manera si no les molesta yo les diré cómo sucede. Naturalmente uno no sabe cómo sucedió hasta que está muy reciente el comenzar a suceder.

Volviendo a la parte de que lo único diferente es lo que se ve cuando parece que se lo está viendo, es decir, la composición y el sentido-del-tiempo.

Nadie se adelanta a su tiempo, es sólo que la particular variedad de creación del propio tiempo es la que los contemporáneos quienes también están creando su propio tiempo se niegan a aceptar. Y se niegan a aceptarlo por una razón muy sencilla y es que no tienen ningún motivo porque aceptarlo. Ellos mismos o sea todo el mundo al entrar en la composición moderna y sí ellos entran en ella, si no entran en ella no están por así decirlo en ella están fuera y por eso ellos entran en ella. Podría decirse sin embargo que en los esfuerzos no competitivos donde si no estás en ella no se pierde nada excepto nada en absoluto excepto lo que no ha habido, naturalmente ha habido todos los rechazos, y las cosas rechazadas solo son importantes si inesperadamente sucede que alguien las necesita. En el caso de las artes esto es muy definido. Aquellos que están creando auténticamente la composición moderna son naturalmente solo de importancia cuando han muerto pues para ese entonces la composición moderna habiéndose vuelto pasado se clasifica y la descripción de la misma es clásica. Esa es la razón por la que el creador de la nueva composición en las artes es un proscrito hasta que es un clásico, apenas hay un punto intermedio y es realmente demasiado malo demasiado muy malo naturalmente para el creador, pero también demasiado muy malo para el disfrutador, todos realmente disfrutarían mucho mejor de lo creado justo después de que ha sido hecho que cuando ya se ha vuelto un clásico, pero es perfectamente simple que no haya ninguna razón por la que los contemporáneos deban ver, ya que no haría ninguna diferencia pues llevan sus vidas en la nueva composición de cualquier modo, y como todos son naturalmente indolentes al porqué naturalmente no ven. Por esta razón, como en la cita de Lord Grey, es bastante acertado que las naciones no amenazadas activamente están al menos varias generaciones detrás de sí mismas militarmente así estéticamente están más que varias generaciones detrás de sí mismas y es demasiado muy malo, sería aún mucho más emocionante y satisfactorio para todos si uno pudiera tener contemporáneos, si todos los contemporáneos de uno pudieran ser contemporáneos de uno.

Casi no hay un intervalo.

Por largo tiempo todo el mundo rechaza y luego casi sin una pausa casi todo el mundo acepta. En la historia de los rechazos en las artes y la literatura la rapidez del cambio es siempre sorprendente. Ahora la única dificultad con el volte-face con respecto a las artes es esta. Cuando llega la aceptación, por esa aceptación la cosa creada se vuelve un clásico. Es un fenómeno natural un fenómeno natural bastante extraordinario que una cosa aceptada se vuelva un clásico. Y cuál es la cualidad característica de un clásico. La cualidad característica de un clásico es que es bello. Por supuesto ahora es perfectamente cierto que una obra de arte más o menos de primer nivel es bella pero el problema es que cuando esa obra de arte de primer nivel se convierte en un clásico porque es aceptada lo único importante a partir de entonces para la mayoría de los aceptadores la enorme mayoría, la mayoría más inteligente de los aceptadores, es que es tan maravillosamente bella. Por supuesto que es maravillosamente bella, solo cuando una cosa es todavía irritante molesta provocativa entonces se le niega toda la cualidad de belleza.

Por supuesto que es bella pero primero se niega en ella toda la belleza y luego toda la belleza en ella se acepta. Si no fueran todos tan indolentes se darían cuenta de que la belleza es belleza incluso cuando es irritante y provocativa no sólo cuando es aceptada y clásica. Por supuesto es extremadamente difícil nada lo es más que recordar que algo no era bello una vez que se ha vuelto bello. Esto hace mucho más difícil darse cuenta de su belleza cuando la obra está siendo rechazada e impide a todos darse cuenta de que estaban convencidos de la belleza negada, una vez que la obra es aceptada. Automáticamente con la aceptación del sentido-del-tiempo viene el reconocimiento de la belleza y una vez que la belleza es aceptada la belleza nunca le falla a nadie.

Empezar una y otra vez es algo natural incluso cuando se trata de una serie.

Empezar una y otra y otra vez al explicar la composición y el tiempo es algo natural.

Se entiende en este punto que todo es igual excepto la composición y el tiempo, la composición y el tiempo de la composición y el tiempo en la composición.

Todo es igual excepto la composición y como la composición es diferente y está siempre siendo diferente todo no es igual. Todo no es igual al tiempo que la composición y el tiempo en la composición es diferente. La composición es diferente, eso es cierto.

La composición es lo visto por todos los que viven en la vida que se están haciendo, ellos son la componenda de la composición en el momento en que están viviendo en la composición del momento en que viven. Eso es lo que hace que vivir sea algo que están haciendo. Nada más es diferente, de eso casi cualquiera puede estar cierto. El tiempo cuando y el tiempo de y el tiempo en esa composición es el fenómeno natural de esa composición y de eso quizá todos puedan estar ciertos.

Nadie piensa estas cosas cuando están haciendo cuando están creando lo que es la composición, naturalmente nadie las piensa, es decir nadie las formula hasta que se ha hecho lo que debía formularse.

La composición no está allí, estará allí y nosotros estamos aquí. Esto es un tiempo antes al nuestro naturalmente.

Lo único que es diferente de un tiempo a otro es lo que se ve y lo que se ve depende de cómo todo el mundo está haciéndolo todo. Esto hace muy diferente lo que estamos viendo y esto hace lo que de ello hacen quienes lo describen, hace una composición, confunde, muestra, es, se parece, se asemeja a como es, y esto hace lo visto tal como se ve. Nada cambia de generación en generación excepto lo que se ve y ello hace una composición.

Ahora los pocos que hacen la escritura sobre la marcha y hay que remarcar que los más decididos de ellos son quienes se preparan preparándose, están preparados tanto como el mundo a su alrededor está preparado y se está preparando para hacerlo así y por eso si no les molesta les volveré a decir cómo sucede. Naturalmente uno no sabe cómo sucedió hasta que está muy reciente el empezar a suceder.

Cada período de vida difiere de cualquier otro período de la vida no en la forma en que la vida es sino en la forma en que la vida se lleva a cabo y eso auténticamente hablando es la composición. Después de que la vida se ha llevado a cabo de cierta manera todo el mundo la sabe pero nadie la sabe, pieza por pieza, nadie la sabe mientras nadie la sepa. Cualquiera que crea la composición en arte tampoco la sabe, está llevando a cabo la vida y eso hace de su composición lo que es, hace que su obra se componga en tanto la hace.

Su influencia y sus influencias son las mismas de todos sus contemporáneos solo que siempre debe recordarse que la analogía no es obvia hasta que como digo la composición de un tiempo se ha vuelto tan pronunciada que ha pasado y la composición artística de la misma ya es un clásico.

Y ahora para empezar como si fuera a empezar. La composición no está allí, estará allí y nosotros estamos aquí. Esto es un tiempo antes al nuestro naturalmente. Luego hay que añadir algo.

No sé cuánto saben ustedes de mi trabajo. Creo que quizás sería igualmente provechoso contarlo todo.

En mis inicios en la escritura escribí un libro llamado Tres vidas (Three Lives) esto fue en 1905. Escribí un relato de negros llamado “Melanctha”. En él había un constante recurrir y empezar había una dirección marcada en la dirección de seguir en el presente aunque naturalmente yo me había acostumbrado al pasado presente y futuro, y por qué, porque la composición que se formaba a mi alrededor era un presente prolongado. Una composición en presente prolongado es una composición natural en un mundo como lo ha sido este por treinta años ha sido más y más un presente prolongado. Creé entonces un presente prolongado naturalmente no sabía nada de un presente continuo pero me vino naturalmente hacer uno, era simple estaba claro para mí y nadie sabía por qué se hacía así, yo misma no lo sabía aunque naturalmente para mí era natural.

Después de eso hice un libro llamado Ser americanos (The Making of Americans) es un largo libro de unas mil páginas.

Aquí de nuevo fue todo tan natural para mí y de modo más y más complicado un presente continuo. Un presente continuo es un presente continuo. Hice casi mil páginas de un presente continuo.

El presente continuo es una cosa y empezar de nuevo y de nuevo es otra cosa. Ambas son cosas. Y luego viene el uso de todo.

Esto nos lleva de nuevo a la composición este uso de todo. El uso de todo nos lleva a la composición y a esta composición. Un presente continuo y el uso de todo y empezar de nuevo. Estos dos libros se elaboraron con las complejidades de usar todo y de un presente continuo y de empezar una y otra y otra vez.

En el primer libro andaba a tientas por un presente continuo y por usarlo todo al empezar una y otra vez.

Andaba a tientas por usarlo todo y andaba a tientas por un presente continuo y andaba en un comienzo inevitable a empezar una y otra y otra vez.

Habiendo hecho esto naturalmente, naturalmente yo estaba un poco preocupada con ello cuando lo leí. Me volví entonces como los demás al leerlo. Uno lo hace, ya saben, excepto que cuando lo releí yo misma me perdí en él de nuevo. Entonces me dije a mí misma esta vez será diferente y empecé. No empecé de nuevo, simplemente empecé.

Naturalmente en este comienzo pues de una tirada seguí y seguí muy pronto había páginas y páginas y páginas más y más elaboradas creando un presente más y más continuo incluyendo más y más el uso de todo y continuando con más y más empezar y empezar y empezar.

Seguí y seguí hasta las mil páginas.

Mientras tanto para empezar naturalmente comencé a hacer retratos de cualquiera y de cualquier cosa. Al hacer estos retratos naturalmente hice un presente continuo una inclusión de todo y un empezar una y otra vez dentro de una cosa muy pequeña. Eso me impulsó a componer cualquier cosa en una cosa. Entonces naturalmente era natural que una cosa una cosa enormemente larga no era todo una cosa enormemente corta tampoco era todo ni todo ello era una cosa presente continua ni estaba siempre y siempre empezando de nuevo. Naturalmente entonces empezaría de nuevo. Comenzaría de nuevo comenzaría naturalmente. Comencé naturalmente. Esto me trae a algo importante que ya se ha comenzado.

Y después de eso lo que cambia lo que cambia después de eso, después de eso lo que cambia y lo que cambia después de eso y después de eso y lo que cambia y después de eso y lo que cambia después de eso.

El problema a partir de este momento se volvió más definido.

Era todo tan casi similar que debía ser diferente y es diferente, es natural que si todo se usa y hay un presente continuo y un empezar una y otra vez si es todo tan similar debe ser simplemente distinto y todo simplemente distinto era la forma natural de crearlo entonces.

En esta forma natural de crear algo entonces era simplemente todo distinto siendo similar era simplemente distinto, esto seguía guiándola a una a las listas. Las listas naturalmente por un tiempo y por listas me refiero a una serie. Cada vez más al repasar lo hecho en este tiempo encuentro que naturalmente mantuve lo simplemente distinto como una intención. Tanto si había o si no había un presente continuo entonces no me preocupaba más que hubiera o no hubiera, y usarlo todo ya no me preocupaba si todo es semejante usándolo todo ya no podía preocuparme y empezar una y otra vez ya no podía preocuparme porque si las listas eran inevitables si las series eran inevitables y todo ello era inevitable empezar una y otra vez no podía preocuparme así que entonces sin nada que me preocupara completamente comencé muy naturalmente pues todo es semejante haciéndolo tan simplemente distinto naturalmente tan simplemente distinto como fuera posible. Comencé a hacer fenómenos naturales a los que llamo fenómenos naturales y fenómenos naturales naturalmente todo lo que es similar a los fenómenos naturales es hacer que las cosas naturalmente sean simplemente distintas. Esto llegó a su culminación más tarde, al inicio comenzó en un centro confundido con listas con series con geografía con los retratos recurrentes y particularmente a menudo con cuatro y tres y a menudo con cinco y cuatro. Es fácil ver que al inicio tal concepción de todo siendo naturalmente distinto estaba muy inarticulada y muy lentamente comenzó a emerger y tomar la forma de algo, y luego naturalmente si algo que es simplemente distinto resulta simplemente distinto lo que sigue seguirá.

Hasta entonces el progreso de mis concepciones era el progreso natural enteramente en concordancia con mi época como estoy segura que es bastante fácil haberse imaginado si piensan en la escena que estaba ante todos nosotros año con año.

Como dije al principio, tenemos la larga historia de cómo cada uno alguna vez actuó o se ha sentido y que nada dentro de ellos en todos ellos haga conectadamente la diferencia. Con esto me refiero a todo esto.

Lo único que es diferente de un tiempo a otro es lo que se ve y lo que se ve depende de cómo todo el mundo está haciéndolo todo.

Se entiende en este punto que todo es igual excepto la composición y el tiempo, la composición y el tiempo de la composición y el tiempo en la composición.

Todo es igual excepto la composición y como la composición es diferente y está siempre siendo diferente todo no es igual. Así que entonces yo una contemporánea creando la composición al inicio andaba a tientas hacia un presente continuo, un usarlo todo un empezar una y otra vez y luego todo lo que era similar entonces todo muy simplemente todo naturalmente era simplemente distinto y así que yo una contemporánea lo estaba creando todo similar estaba creándolo todo naturalmente siendo naturalmente simplemente distinto, siendo todo similar. Esto fue entonces el período que me lleva al período de inicios de 1914. Todo lo que era similar todo naturalmente sería simplemente distinto y vino la guerra y todo lo que era similar y todo lo simplemente distinto lleva todo lo que es simplemente distinto lo lleva al romanticismo.

El romanticismo es entonces cuando todo lo que es similar todo es naturalmente simplemente distinto, y es el romanticismo.

Luego durante cuatro años esto fue más y más distinto aunque esto era, era todo similar. Todo similar naturalmente todo era simplemente distinto y esto es y era romanticismo y esto es y era guerra. Todo lo similar todo naturalmente todo es distinto simplemente distinto naturalmente simplemente distinto.

Y así estaba el fenómeno natural que era la guerra, el cual había estado, antes de que viniera la guerra, varias generaciones detrás de la composición contemporánea, porque se volvió la guerra y por ello necesitó completamente ser contemporáneo se volvió completamente contemporáneo y así creó el reconocimiento completo de la composición contemporánea. Todos menos uno pueden decir que todos se pusieron al tanto conscientemente de la existencia de la autenticidad de la composición moderna. Esto fue entonces el reconocimiento contemporáneo, debido a que el objeto académico conocido como guerra fue obligado a volverse contemporáneo nos hizo a todos no sólo contemporáneos en acto no sólo contemporáneos en pensamiento sino contemporáneos en la autoconciencia nos hizo a todos contemporáneos de la composición moderna. Y así la creación artística de la composición contemporánea que habría sido proscrita normalmente proscribió a varias generaciones más atrás incluso que la guerra, a la guerra que se había puesto por así decirlo al día con el arte por así decirlo se le permitió no completamente estar al día, pero casi al día, en otras palabras nosotros que creamos la expresión de la composición moderna íbamos a ser reconocidos antes de estar muertos algunos de nosotros incluso bastante tiempo antes de estar muertos. Y así puede decirse que la guerra adelantó un reconocimiento general de la expresión de la composición contemporánea por casi treinta años.

Y ahora después de ello no hay más de ello en otras palabras hay paz y algo sale entonces y sigue saliendo entonces.

Y así ahora una se encuentra interesándose en un equilibrio, eso por supuesto significa palabras tanto como cosas y distribución, tanto entre ellas mismas entre las palabras y ellas mismas y las cosas y ellas mismos, una distribución como distribución. Esto hace a lo que sigue lo que sigue y ahora tenemos todas las razones por las que deberíamos hacer un arreglo. La distribución es interesante y el equilibrio es interesante cuando se han hecho un presente continuo y un empezar una y otra vez y usarlo todo y todo por igual y todo naturalmente simplemente distinto.

Después de todo esto, hay aquello, ha habido aquello que hay una composición y que nada cambia excepto la composición la composición y el tiempo de y el tiempo en la composición.

El tiempo de la composición es algo natural y el tiempo en la composición es algo natural eso es algo natural y es algo contemporáneo.

El tiempo de la composición es el tiempo de la composición. Ha sido a veces algo presente ha sido a veces algo pasado ha sido a veces algo futuro ha sido a veces un esfuerzo en partes o en todas estas cosas. En mis inicios fue un presente continuo un empezar una y otra y otra y otra vez, fue una serie fue una lista fue una similitud y todo distinto fue una distribución y un equilibrio. Eso es todo el tiempo algo del tiempo de la composición.

Ahora todavía queda algo más el sentido-del-tiempo en la composición. Esto es lo que es siempre un miedo una duda y un juicio y una convicción. La cualidad en la creación de la expresión la cualidad en una composición que la hace ir muriendo justo después de que ha sido hecha es muy problemática.

El tiempo en la composición es algo muy problemático. Si el tiempo en la composición es muy problemático es porque debe haber incluso si no hay tiempo en absoluto en la composición debe haber tiempo en la composición que radique en su cualidad de distribución y equilibrio. Al inicio existía el tiempo en la composición que naturalmente estaba en la composición pero el tiempo en la composición viene ahora y esto es lo que ahora preocupa a todos el tiempo en la composición es ahora una parte de la distribución y el equilibrio. Al inicio había confusión había un presente continuo y después hubo romanticismo que no fue una confusión sino un desenlace y ahora hay o bien éxito o fracaso debe haber distribución y equilibrio debe haber tiempo que esté distribuido y equilibrado. Esto es lo más preocupante en el presente y si hay tiempo en el presente que sea lo más problemático el sentido-del-tiempo que es en el presente lo más preocupante es algo que hace el presente lo más preocupante. Hay en el presente hay distribución, con esto me refiero a la expresión y al tiempo, y de esta manera en el presente la composición es el tiempo que es la razón por la cual en el presente el sentido-del-tiempo preocupa que es la razón por la cual en el presente el sentido-del-tiempo en la composición es la composición que está haciendo lo que hay en la composición.

Y a partir de ello.

Ahora eso es todo.

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Gertrude Stein (Allegheny, 1874-Neuilly-sur-Seine, 1946) Traducción de Agustín Abreu Cornelio. Círculo de Poesía.

audre lorde / la poesía no es un lujo

La calidad de la luz con la que observamos nuestras vidas tiene un efecto directo sobre la manera en que vivimos y sobre los cambios que pretendemos lograr con nuestro vivir. En esta luz concebimos la ideas mediante las que tratamos de descubrir nuestro mundo mágico y hacerlo realidad. Y esto es la poesía entendida como iluminación, puesto que a través de la poesía damos nombre a las ideas que, hasta que surge el poema, no tienen nombre ni forma, ideas aun por nacer pero ya intuidas. La destilación de la experiencia de la que brota la autentica poesía da a luz al pensamiento tal como los sueños dan a luz a los conceptos, o como los sentimientos dan a luz a las ideas y el conocimiento da a luz (precede) al entendimiento.

A medida que aprendemos a soportar la intimidad con esa observación constante y a florecer en ella, a medida que aprendemos a utilizar los resultados del escrutinio para fortalecer nuestra existencia, los miedos que rigen nuestras vidas y conforman nuestros silencios comienzan a perder el dominio sobre nosotras.

Todas y cada una de nosotras, las mujeres, poseemos en nuestro interior un lugar oscuro donde nuestro autentico espíritu oculto crece y se alza, “hermoso/ y solido como un castaño/ puntal contra (v)nuestra pesadilla de debilidad” e impotencia.

Estos ámbitos internos de potencialidad son oscuros porque son antiguos y recónditos; han sobrevivido y han cobrado fuerza en la oscuridad. En estos profundos lugares, todas albergamos una reserva increíble de creatividad y fuerza, de emociones y sentimientos que no hemos analizado y de los que no somos conscientes. El ámbito de poder que cada mujer posee en su interior no es blanco ni superficial; es oscuro, vetusto y profundo.

Cuando concebimos el modo de vida europeo como un mero problema a resolver, pretendemos alcanzar la libertad basándonos tan solo en nuestras ideas, porque los padres blancos nos dijeron que lo valioso son las ideas.

Pero a medida que ahondamos en el contacto con nuestra conciencia ancestral y no europea, que ve a la vida como una situación que debe experimentarse y con la que hay que interactuar, vamos aprendiendo a valorar nuestros sentimientos y a respetar las fuentes ocultas del poder de donde emana el verdadero conocimiento y por tanto, la acción duradera.

Estoy convencida de que, en nuestros tiempos, las mujeres llevamos dentro la posibilidad de fusionar estas dos perspectivas, tan necesarias ambas para la supervivencia, y de que es en la poesía donde mas nos acercamos a esa combinación. Me refiero a la poesía entendida como reveladora destilación de la experiencia y no al estéril juego palabras que, tantas veces, los padres blancos han querido hacer pasar por poesía en un intento de camuflar el desesperado deseo de imaginar sin llegar a discernir.

Para las mujeres, la poesía no es un lujo. Es una necesidad vital. Ella define la calidad de la luz bajo la cual formulamos nuestras esperanzas y sueños de supervivencia y cambio, que se plasman primero en palabras, después en ideas y, por fin, en una acción mas tangible. La poesía es el instrumento mediante el que nombramos lo que no tiene nombre para convertirlo en objeto del pensamiento. Los mas amplios horizontes de nuestras esperanzas y miedos están empedrados con nuestros poemas, labrados en la roca de las experiencias cotidianas.

A medida que los vamos conociendo y aceptando, nuestro sentimientos, y la honesta indagación sobre ellos, se convierten en refugio y semillero de ideas radicales y atrevidas. Se convierten en baluarte de esa diferencia tan necesaria para el cambio y la conceptualización de cualquier acción fructífera. Ahora mismo podría enumerar cuando menos diez ideas que me habrían parecido intolerables, incomprensibles y pavorosas si no hubieran surgido tras un sueño o un poema. No estoy hablando de vanas fantasías, sino de una atención disciplinada al verdadero significado de la frase “me hace sentir bien”. Podemos entrenarnos para respetar nuestros sentimientos y traducirlos a palabras que nos permitan compartirlos. Y cuando las palabras necesarias aun no existen, la poesía nos ayuda a concebirlas. La poesía no solo se compone de sueños y visiones; es la estructura que sustenta nuestras vidas. Es ella la que pone los cimientos de un futuro diferente, la que tiende un puente desde el miedo a lo que nunca ha existido.

Las posibilidades no son eternas ni tampoco instantáneas. No es fácil mantener la confianza en su eficacia. En algunas ocasiones, tras largos y denodados esfuerzos por construir la base de la autentica resistencia contra las muertes que nos tocara vivir, esa base se viene abajo o se tambalea por culpa de las falacias que nos enseñaron a fundar nuestra seguridad. Las mujeres nos sentimos disminuidas y debilitadas por la acusación, falsamente benévola, de que somos infantiles, particularistas, volubles y sensuales. Habría que preguntarse: Estoy modificando tu aura, tus ideas, tus sueños, o simplemente te estoy impulsando a tener una reacción temporal? Esta tarea que no es sencilla, ha de entenderse en el contexto de la necesidad de un cambio autentico en los fundamentos de nuestras vidas.

Los padres blandos nos dijeron “Pienso, luego existo”. La madre negra que todas llevamos dentro, la poeta, nos susurra en nuestros sueños: “Siento, luego puedo ser libre”. La poesía acuña el lenguaje con el que expresar e impulsar esta exigencia revolucionaria, la puesta en practica de la libertad.

Ahora bien, la experiencia nos ha enseñado que, además, siempre es necesaria la acción en el momento presente. Nuestros hijos no pueden soñar si no viven, no pueden vivir si no los alimentamos, y quien si no podrá proporcionarles ese autentico alimento sin el cual sus sueños no podrán ser distintos de los nuestros? “Si queréis que algún día lleguemos a cambiar el mundo, por lo menos tendréis que concedernos el tiempo necesario para que nos hagamos mayores!”, grita el niño.

A veces nos drogamos a base de soñar nuevas ideas. El pensamiento nos salvará. El cerebro nos liberará. Pero lo cierto es que no tenemos en reserva ideas nuevas que puedan rescatarnos como mujeres, como seres humanos. Tan sólo existen las ideas viejas y olvidadas; una vez que las reconozcamos en nuestro interior, podremos realizar con ellas nuevas combinaciones, nuevas extrapolaciones, y hacer acopio de valor para ponerlas en practica. Y en todo momento hemos de infundirnos ánimo a nosotras mismas y unas a otras para poner a prueba esas acciones heréticas que están implícitas en nuestros sueños y desacreditadas por nuestra forma de pensar tradicional. Sólo la poesía, desde la vanguardia de la lucha por el cambio, insinúa las posibilidades que pueden hacerse realidad. Nuestros poemas formulan las implicaciones nacidas de nuestro ser, lo que sentimos profundamente y nos atrevemos a plasmar en realidad (al actuar en consonancia) nuestros miedos, nuestras esperanzas, nuestros más íntimos terrores.

Nuestros sentimientos no estaban llamados a sobrevivir en una estructura de vida definida por el beneficio, por el poder lineal, por la deshumanización institucionalizada. Los sentimientos se han conservado como adornos inevitables o como agradables pasatiempos, con la esperanza de que se doblegaran ante el pensamiento tal y como se esperaba que las mujeres se doblegaran ante los hombres. Pero las mujeres han sobrevivido. Y también los poetas. Y no hay nuevos dolores. Ya los hemos sentido todos. Los hemos escondido en el mismo lugar donde tenemos oculto nuestro poder. Ambos afloran en los sueños, y los sueños nos señalan el camino de la libertad. Podemos plasmar los sueños en nuestros poemas pues éstos nos dan la fortaleza y el valor de ver, de sentir, de hablar y de ser audaces.

Si desdeñamos lo que necesitamos para sonar, para mover nuestro espíritu profundamente, a través de la promesa y hacia ella, si lo consideramos un lujo, estamos renunciando a la esencia, a los fundamentos de nuestro poder, de nuestra condición de mujeres: estamos renunciando al futuro de nuestro mundo.

Porque no existen ideas nuevas. Tan sólo existen nuevos medios de sentirlas, de examinar cómo se sienten esas ideas viviéndolas un domingo a las siete de la mañana, después del desayuno, en pleno frenesí amoroso, haciendo la guerra, dando a luz o llorando a nuestros muertos… mientras sufrimos por los viejos anhelos, batallamos contra las viejas advertencias y los miedos a estar en silencio, impotentes, solas, mientras saboreamos las nuevas posibilidades y nuestra nueva fortaleza.

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Audre Lorde (Harlem, 1934-Santa Cruz, 1992) La hermana, la extranjera. Artículos y conferencias. Madrid: Horas y Horas, 2003. Traducción de María Corniero.