Lo que sentimos cuando leemos un poema son los movimientos de la mente. No solo de la mente del poeta, y no solo de nuestra propia mente, sino de ambas, entremezcladas en el poema, como si el poema fuera su terreno común.
Mientras leemos, podemos sentir que el lenguaje es demasiado ligero, pero si el poema es bueno, incluso los temas más pesados estarán ocultos en esa ligereza; tal vez porque cada palabra individual está tan llena de energía que contiene millones de maneras de experimentar las cosas.
Esos mismos millones de maneras de experimentar las cosas pueden ser usados cuando escribimos un poema. Todo está contenido en todo.
Pero solo si el poema es lo que llamamos bello, contiene todas esas formas posibles de experimentar las cosas; un poema que es demasiado ordinario no contiene nada mayor que la manera en que el poeta experimenta las cosas; y eso, definitivamente, puede ser muy corriente.
Si el poema es bueno, las palabras tienen tanta energía que los temas más pesados pueden parecer casi sin peso; cuando el poema es malo, no solo hace pesado todo lo que el lector intenta llevarle, sino que también se hace demasiado pesado para sí mismo.
No hay una manera cierta para determinar si un poema será bello o banal, bueno o malo. Lo mejor que podemos hacer en la práctica es no solo leer cantidades de poemas escritos por otros, sino también leer de verdad nuestros propios poemas –esto es, leerlos mientras los estamos escribiendo, y revisarlos continuamente, hasta que finalmente reflejen algún tipo de luz, algún tipo de visión, como si ellos hubiesen sido escritos por otros, por alguien más.
Un buen poema puede no ser tan difícil de reconocer una vez que está ahí. ¿Pero cómo podemos llegar a él antes de que esté ahí?
¿Cómo podemos conseguir pensamientos e impresiones vagas para combinar con una realidad que los evoque, de manera que no solo las ideas, sino también la realidad en sí sea expresada? ¿Y cómo conseguimos forma y contenido vivo y desarrollo con y al interior de cada uno, como las plantas, por ejemplo, crecen y se desarrollan en el mundo natural?
Todo esto es algo que podemos estudiar y leer y sobre lo cual escribir libros especulativos, y todo eso es útil, pero solo de la clase de utilidad que debe hundirse completamente en el olvido antes de que pueda mostrar para qué sirve. Porque escribir poemas, cualquiera, siempre implica estar en un área delimitada y comenzar de cero; siempre se trata de escribir el poema individual como si fuera el primero que se escribe en el mundo.
Pero solo como si fuera el primero. Lo mejor, aunque imposible, sería tener la capacidad de leer y recordar todos los poemas que han sido escritos, con el propósito de olvidarlos en el momento decisivo. Olvidarlos de la misma manera en que, cuando niños en la escuela aprendemos caligrafía y llega el momento, repentinamente, en que olvidamos cómo hacer los movimientos aprendidos para escribir con nuestra mano, con nuestro lápiz, por nuestra cuenta y de manera espontánea. Un milagro pequeño y misterioso, si uno lo piensa.
Escribir poemas justamente tiene mucho de un milagro misterioso. No porque haya algo místico o ceremonial en ello. O religioso. Se trata de un milagro neutral, por así decirlo, concedido de antemano, porque en el proceso de escritura necesitamos utilizar el lenguaje en su total e indisoluble conexión con la realidad. Es esa conexión la que es un milagro misterioso. Y en ella la poesía debe penetrar.
A diferencia de nuestro lenguaje lógico-práctico, la poesía no puede ignorar partes de la realidad y –bajo las condiciones que hemos adelantado– actuar como si fuera humanamente posible decir la verdad del mundo.
Tal vez la poesía no pueda decir ninguna verdad. Pero puede ser verdadera, porque la realidad que acompaña a las palabras lo es. Esta correlación secretamente llena o llena de secreto entre el lenguaje y la realidad explica cómo la poesía se convierte en visión. Un milagro misterioso que puede ser la condición de secreto de la cual Novalis dice, “Das Äusere ist ein in einen Geheimniszustand aufgehobenes Innere.” (El mundo exterior es el mundo interior, elevado a una condición de secreto).
Es difícil encontrar nuestro camino a esta condición de secreto. Por supuesto que soñamos con ser capaces de decir que sucede tan fácil y ligeramente como una planta hace brotar hojas y flores. De manera que el poema en el cielo interno de su semilla es elevado a su total despliegue externo exactamente como una planta, exactamente como ese poema.
En esta condición de secreto, el poeta se para al centro de un universo que no tiene centro. Con el propósito de elevar el mundo interior al exterior debemos comenzar en el externo, partir en todo lo que es visible, en todo lo que a lo largo de nuestras vidas completas, en correspondencia con formas de visibilidad, ha sido preservado y luego olvidado en nuestro mundo interno. No está claro cuál debe despertar a cuál, el interior o el exterior, pero sí es cierto que –porque desde que somos niños sabemos cómo las cosas se conectan unas a otras desde siempre– nuestra primera y mejor ayuda vendrá de la azarosa oportunidad: quizás con la forma de una lluvia de primavera o de una tormenta otoñal, con las claras noches de verano o la escarcha del invierno, cualquier fenómeno en absoluto que pueda poner en movimiento nuestro mundo interior a tal grado que se creen hilos, vías de pensamiento, que se ramifiquen y traten de encontrar formas de fusionar palabras y fenómenos.
Antes de que nos sentemos con nuestra hoja de papel con la intención de (tal vez, tal vez no) escribir un poema, y también durante las muchas horas que pasemos ahí, simplemente así es cómo se hace: como si nos hubiésemos perdido. El mundo, que un momento atrás, cuando bebimos el café de la mañana, era perfectamente manejable y normal, se ha vuelto una vez más de súbito más grande, e incluso si nuestra conciencia divaga en todas las direcciones, trayendo sus pequeños fragmentos de lenguaje consigo, y no puede ubicar con precisión la piedra, la planta, la situación, tal vez sea esa incomprensibilidad la que nos permita encontrar el camino de vuelta al mundo con la ayuda de una palabra.
Algunas veces sirve de ayuda desviar nuestra mirada y escuchar simplemente los sonidos y ritmos de las palabras, sentir nuestro camino y escuchar esa música tanto tiempo que eventualmente sepamos que tiene por sí misma un sentido que necesita ser atraído; por lo tanto, las palabras no se quedan solas en su propia melodía, sino que a través de esta escucha constante, este transporte de flujo, velocidad, y color, el poema puede por fin ser llevado hacia adelante a través de nuestros ojos atónitos, al encuentro con la lluvia de primavera o la escarcha invernal o lo que sea, y puede comenzar a juntar palabras nuevas y cosas vistas y no vistas.
Así es como funciona en el inicio: gran ansiedad y confusión, pero también paciencia con nuestro miedo de arrojarnos porque sabemos que otros han dado el salto antes que nosotros. En lo profundo sabemos que el inicio es un puente ya construido, aunque no sea hasta que salgamos a un espacio vacío que podamos sentirlo bajo los pies.
El miedo de caer al vacío es entendible. Es cierto que la historia de la poesía ofrece mapas de toda clase de paisajes, con todos los posibles puentes bosquejados, pero al momento de dar el primer paso, nos damos cuenta de que el paisaje en específico se ha movido, o el puente se ha movido; o ambos se mueven a la vez o cada uno se mueve de manera independiente; y el mapa, que parecía indispensable como un panorama de toda la literatura del mundo, ahora funciona solo como una posibilidad, o solamente como una sugestión de cómo podría verse un paisaje u otro cuando estemos ahí. Así que estamos realmente perdidos, de una muy extraña manera. Y necesitamos encontrar el camino a través del paisaje para dibujar el mapa y, al mismo tiempo, tenemos que dibujar el mapa para encontrar nuestro camino a través del paisaje.
Está aquí, al mismo tiempo que nos damos cuenta de que el puente tiene que estar construido previo a cualquier movimiento; de que tenemos que escoger nuestras palabras con cuidado. Y este cuidado no necesariamente significa “precaución”. También puede significar coraje y decisión, claridad de visión y generosidad. Podemos avanzar hacia adelante o saltar de acuerdo a nuestro valor, y de cualquier manera encontraremos que hay suelo firme bajo nuestros pies. Podemos arrastrarnos y gatear, bailar y balancearnos, o dedicarnos a caminar con total normalidad. Bajo cualquier circunstancia, lo único que importa, si escogemos nuestras palabras con ese tipo de cuidado, es que los fenómenos se encuentren con las palabras, de modo que se pueda caminar sobre ese puente y llenar el espacio vacío con un paisaje.
Escoger con cuidado también significa algo más que escoger entre todas las palabras de manera aleatoria. Debemos escoger exactamente la palabra al azar que pueda hacerse necesaria. Hacer necesaria a una palabra implica entretejerla o fusionarla con su fenómeno. Esto no quiere decir que se elimine la aleatoriedad, porque incluso después de que la elegimos, la palabra sigue siendo tan aleatoria como siempre. Pero en su azar esa palabra, junto con el fenómeno, alcanzará esa condición de secreto donde los mundos interior y exterior existen juntos, como si nunca hubiesen estado separados.
Cuando las primeras estaciones se han asentado en esta condición de secreto, el poema empieza a tomar forma, el paisaje se abre, y las imágenes comienzan, por sí mismas, a mantener unidas las palabras y el fenómeno. Donde antes no había nada, ahora hay algo; y con ello algo más que continúa el proceso, porque todos los puestos esparcidos en el paisaje comienzan a reportarse, todos los pequeños enclaves de lenguaje y sentido coincidente, que ahora están funcionando como realidades, todo aquello que ha entrado en la condición de secreto, se reporta y muestra inequívocamente no solo cómo deberíamos escribir, sino sobre todo porqué y qué podemos escribir, que es lo que siempre se suponía que escribiéramos, aunque en el camino pensáramos, o esperáramos sinceramente, que fuera algo completamente diferente.
Con el tiempo, muchos poetas han tratado de describir esta situación inconcebible, y sus afirmaciones casi siempre se centran en que las palabras repentinamente toman el control, o bien descubren que el poema se escribe a sí mismo, o cosas en ese sentido.
En cualquier caso, ya no estamos mirando las palabras “capa de nubes,” por ejemplo, o a la capa de nubes misma en el cielo exterior, preguntándonos si debería o no ser parte del poema. Eso ya fue determinado mucho antes.
De la misma manera, independientemente de la decisión de usar las palabras “capa de nubes,” ya se determinó si eso es realmente lo que estamos escribiendo. Porque en el preciso momento en que las palabras toman el control, son las imágenes del poema, sus comparaciones y relaciones las que deciden si una palabra debe incluirse o no, para que lo que sea que se escriba sea precisamente esa palabra.
Y en el momento feliz cuando todas las decisiones se convierten en parte integral de la escritura del poema por sí mismo, incluso se puede decidir si lo que se está escribiendo es algo sobre lo que nunca habíamos considerado escribir, algo que habíamos olvidado por completo, algo de lo cuál jamás hablamos, o algo que se había mantenido escondido hasta ahora, alentando finalmente a nuestra conciencia con alguna cosa importante como la guerra, la paz, la felicidad, la muerte, y así, todo indica que esas grandes palabras tienen su propia condición de secreto inaccesible: por ejemplo, la guerra a la que por años, mucho tiempo antes de que comenzara nuestra escritura, crecimos acostumbrados a pensar y a sentir que era permanentemente imposible escribir – imposible en un poema, de cualquier forma.
Cuando escogí escribir sobre esta condición de secreto al escribir poesía, no fue porque definitivamente haya algo especial en la poesía.
La poesía es solo una de las muchas formas en que los seres humanos reconocemos las cosas, y el mismo cisma recorre cada una de las otras formas, ya sea filosofía, matemáticas o las ciencias naturales.
Hay un cisma entre aquellos que creen que los seres humanos, con nuestro lenguaje, estamos separados del mundo, y los que experimentan el uso del lenguaje por parte de los seres humanos como parte del mundo, por lo que se hace evidente que cada vez que nos expresamos a través de Lenguaje, el mundo también se está expresando.
Todos nosotros probablemente escuchamos a diario que la condición de las selvas tropicales –su vida, y su respiración– son expresiones de la condición del planeta. Pero, ¿por qué no podría ser expresión de la condición del planeta la forma en que nosotros, los seres humanos, vivimos y respiramos y nos expresamos –y que eso, por ejemplo, sea una expresión de la condición de las selvas tropicales?
Necesitamos darnos cuenta de que no podemos ponernos aparte del mundo. Podemos actuar como si pudiéramos. Pero el hecho de que podamos actuar como si pudiéramos, es otro aspecto de aquello de lo que no podemos apartarnos. No podemos comprender nada sin usar la comprensión misma.
Las guerras, incluidas las ideológicas, pueden librarse solo porque la gente cree que es posible ponerse aparte y acordonar una realidad específica.
De vez en cuando, me gustaría que hubiera un informe meteorológico para los movimientos de los seres humanos, para el movimiento de la mente que nos hace derribar paredes, para el hambre que nos hace vagar como árboles desnudos a través de las arenas del desierto, el enjambre de cuello blanco que nos atrae como insectos a la bolsa de valores –no entiendo por qué las alturas de la comprensión no me han traído el informe del tiempo que explique todas estas áreas humanas de alta presión, o de baja presión, o los ciclones humanos que forman parte de la condición actual del planeta.
Especialmente desde que supe que los meteorólogos y otros científicos que he conocido conocen la condición de secreto. Quizás ellos no digan que las palabras toman el control de improviso, pero dicen que el problema repentinamente se resuelve por sí mismo; no dicen que un poema se escribe por sí mismo, no, pero sí dicen que las cosas se dicen a sí mismas.
Ellos se desconectan por años tratando de lograr que la conciencia y la visión se unan, y se arrastran sin parar por una variedad de campus universitarios, hasta que el mundo de repente se inscribe en ellos y la diferencia entre el ser humano y el mundo se desvanece, así que el mundo puede escribirse por sí mismo con los medios de la conciencia humana.
Esto solamente es posible porque estamos ligados a las formas de la naturaleza, ya que nosotros mismos somos una de sus múltiples formas.
Por eso reconocer las conexiones e interrelaciones entre todas las cosas en el mundo no está restringido solo a los poetas, científicos, u otros que cultivan la relación entre conciencia y mundo.
Dicha comprensión ya está establecida en el mundo. En todas las comparaciones en que consiste el mismo mundo. Por ejemplo, es inconcebible que nosotros, humanos, podamos dejar de decir, en un momento u otro, que las manzanas son redondas como el sol, o innumerables comparaciones similares.
La entera red de relaciones entre todos los fenómenos que conforman nuestro mundo nos conduce progresivamente a una comprensión más refinada que nuestras formas de cultura – todas las formas de expresión que los humanos hemos creado, incluyendo los muchos tipos de poesía – pueden ser, ciertamente, consideradas cosas en sí mismas, pero sobre todo, son además formas de naturaleza.
Por esto apelo a nuestro sentido de estar respaldados por una base de comparaciones inconcebiblemente enorme y ya existente. Específicamente para nuestra conciencia de que nosotros, como poetas, debemos aprender a amar las preposiciones –palabras que expresan relaciones entre los fenómenos–, porque las preposiciones, a pesar de que son casi invisibles, mantienen nuestra conciencia en el mismo tipo de movimiento que el mundo.
Así que la auto-comprensión –por ejemplo, como poeta– solo para sentir que algo existe en el mundo, se vuelve enteramente innecesaria, como algo opuesto a des-identificarnos, porque todo ya existe en el mundo. También hay algo de comodidad en ello. Si estamos separados del mundo, es porque nos hemos separado. Creemos lo mismo. Pero no tenemos que creer lo mismo. Necesitamos conocerlo. Conocer que nos encontramos en la condición de secreto mucho antes de que la busquemos.
(1992)
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Inger Christensen (Vejle, 1935-Copenhague, 2009) The Condition of Secrecy. Selected Essays. Nueva York: New Directions, 2018. Traducción del danés al inglés por Susanna Nied; y del inglés al español por David Villagrán Ruz. Compañía del Viento.