derek walcott / las antillas: fragmentos de una memoria épica

La herencia remota

Felicity es una aldea de Trinidad que linda con Caroni Plain, el extenso llano central donde aún se cultiva el azúcar, y al que eran llevados, después de la emancipación, cortadores de caña obligados por contrato, de modo que su pequeña población es originaria de las Indias Orientales, y esa tarde en que unos amigos estadunidenses y yo la visitamos, todos los rostros que veíamos por la calle eran hindúes, lo cual, según espero mostrar, era algo bello y conmovedor, ya que esa tarde sería representada Ramleela, escenificación épica de una epopeya hindú: el Ramayana. Ya disfrazados, los actores aldeanos se reunían en un campo encordelado con banderas de distintos colores, como una gasolinera recién inaugurada. Además, los hermosos muchachos hindúes, vestidos de rojo y negro, apuntaban sus flechas sin ton ni son a la luz de la tarde. Los perfiles de azules cerros en el horizonte, la brillante hierba, las nubes que tomarían un tinte encendido antes de que la luz se marchara. ¡Felicity! ¡Qué dulce nombre anglosajón para una memoria épica!

En los linderos del campo, bajo un galerón descubierto, había dos enormes bastidores de bambú parecidos a inmensas jaulas. Eran partes del cuerpo de un dios, sus pantorrillas o muslos, las cuales, ya armadas y ajustadas, compondrían una efigie gigantesca que sería quemada dando remate así a la epopeya. Los bastidores de carrizo proyectan un previsible paralelo: el soneto de Shelley sobre la caída estatua de Ozymandias y su imperio, ese «colosal naufragio» en medio del desierto.

Unos tamborileros habían encendido un fuego en el galerón, al que acercaban con cuidado, para apretarlos, los cueros de sus tablas. Las llamas de azafrán, la hierba brillante y los bastidores trenzados a mano del dios fragmentado que iba a quemarse no se encontraban en un desierto donde se hubiera desmoronado en definitiva el poder de un imperio: formaban parte de una estación ceremonial siempre viva que, al igual que la fiesta de la quema de caña, se repetía año tras año; porque la finalidad de tal sacrificio es repetirse, y la de tal destrucción, renovarse mediante el fuego.

Entraron en el campo unas deidades. Eso que solemos llamar «música hindú» surgía atronadoramente del descubierto galerón equipado con una tarima, galerón desde el cual sería narrada la epopeya. Seguían llegando los actores disfrazados. Príncipes y dioses, creo. ¡Qué frase tan poco afortunada! «Dioses, creo» es un encogerse de hombros que materializa nuestras diásporas asiáticas y africanas. Había pensado a menudo en Ramleela, pero nunca había podido verla; tampoco aquel teatro: un campo raso con muchachos aldeanos en el papel de guerreros, príncipes y dioses. No tenía la más mínima idea acerca de esta epopeya, ni de su héroe, ni de los enemigos con que luchó, aunque hubiese recientemente adaptado La Odisea para el teatro, en Inglaterra, dando por sentado que el público conocía las duras pruebas que hubo de enfrentar Odiseo, el héroe de otra epopeya del Asia menor, mientras que en Trinidad nadie sabía más que yo acerca de Rama, Kali, Shiva, Vishnú, a no ser los hindúes empleo la frase perversamente, porque esta es la clase de comentarios que aún pueden escucharse en Trinidad: «a no ser los hindúes».

Era como si en los linderos del llano se encontrara otra meseta: una balsa a bordo de la que iba a mal representarse el Ramayana sobre aquel océano de cañas; pero ese era mi punto de vista como escritor, y me equivocaba. Veía a Ramleela, en Felicity, creyéndola una obra de teatro, pero era una obra de fe.

Existe un momento en que un actor está convencido de sí mismo. Ya maquillado y con el disfraz puesto, inclina la cabeza antes de comenzar a andar por el estrado, creyéndose algo real que sale a una escena ilusoria. Si multiplicamos ese momento, entonces comprenderemos, creo, lo que pasaba con los actores de esa epopeya. Aunque no eran actores. Habían sido elegidos, o ellos mismos habían escogido sus papeles dentro del relato que se representaría durante nueve días con sus tardes, a lo largo de dos horas, hasta ocultarse el sol. No eran actores aficionados; eran devotos de una fe. No había vocablo teatral para designarlos. No habían tenido que mentalizarse para hacer sus papeles. Su actuación sería probablemente tan ligera y natural como las flechas de bambú que surcaban el pastizal de la tarde. Creían en lo que actuaban, en la esencia sagrada del texto y en la validez de la India; yo, en cambio, por la costumbre de escribir, buscaba encontrar allí un sentido elegiaco o de pérdida, e incluso de imitación degenerante, tanto en los rostros felices de los muchachos guerreros como en los perfiles heráldicos de los príncipes aldeanos. Estaba profanando la tarde con mi duda y la condescendencia de mi admiración. No comprendía el suceso a causa de una resonancia visual de la historia: los cañaverales, los contratos de servidumbre, la evocación de ejércitos desaparecidos, los templos y los elefantes barritantes; en cambio, en mi derredor todo se desarrollaba en sentido opuesto: el público respondía con alegría y deleite a los gritos de los muchachos, a los puestos de golosinas, a la aparición en aumento de los personajes disfrazados. Un deleite derivado del convencimiento, no de la pérdida. El nombre Felicity tenía sentido.

Reduzcamos mentalmente Asia a estos añicos: las pequeñas exclamaciones blancas de los alminares o las bolas de piedra de los templos entre los cañaverales; comprenderemos entonces el autoescarnio y el desconcierto de aquellos que sólo ven parodias en esos ritos, e incluso parodias degenerantes. Esos casticistas tratan dichas ceremonias como los gramáticos a un dialecto, las ciudades a las provincias y los imperios a las colonias. Memoria que anhela unirse con el centro, miembro que rememora el cuerpo del que ha sido separado, como los muslos de bambú del dios. O, lo que es lo mismo, la manera en que son vistas aún las Antillas: ilegítimas, desarraigadas, mestizadas. Para citar a Froude: «No hay gente allí en el sentido auténtico de la palabra.» No hay gente. Fragmentos y ecos de gente real; gente nada original, quebrada.

La representación era tanto como un dialecto, como una rama de su lenguaje originario o un epítome del mismo, pero no era una deformación ni una reducción de su escala épica. Allí, en Trinidad, yo había descubierto que una de las grandes epopeyas del mundo era representada año tras año, no con la desesperanzada resignación de preservar una cultura, sino con una fe sincera, tan constante como el viento que inclinaba las lanzas de caña del Caroni Plain. Tuvimos que marcharnos antes de que diera comienzo la obra, internándonos por los arroyos del Caroni Swamp para ver los ibis sagrados de color escarlata que regresaban a casa al anochecer. Actuando tan naturalmente como los actores de Ramleela, contemplábamos las bandadas que llegaban con un brillo escarlata que era como el de los jóvenes arqueros y el de las rojas banderas. Las aves iban cubriendo poco a poco un islote hasta convertirlo en un árbol en flor: un framboyán anclado. Nada significaba aquí el suspiro de la Historia. Esas dos visiones, Ramleela y las bandadas en forma de flecha de los ibis sagrados, se fundían en un único y sofocado grito de gratitud de parte nuestra. La maravilla visual es algo natural en el Caribe; acompaña al paisaje, y, una vez enfrentado con su belleza, el suspiro de la historia se disipa.

Damos demasiada importancia a ese largo suspiro que subraya el pasado. Sentía el privilegio de haber descubierto tanto a los ibis sagrados como a los arqueros escarlata de Felicity. El suspiro de la Historia se eleva sobre las ruinas, no sobre los paisajes, pero en las Antillas son contadas las ruinas que arrancan el suspiro, salvo los trapiches en escombros y los fortines abandonados. Cuando proyecté mi mirada en torno, al modo de una cámara cinematográfica, y capté los montes poco elevados y azules que dominan Puerto España, el camino de la aldea y las casas mismas, los arqueros, los dioses-actores y sus ayudantes, así como la música registrada en la banda sonora, sentí deseos de filmar una película que fuese un prolongado suspiro por Felicity. Estaba impregnando la tarde con evocaciones de una India perdida. Pero ¿por qué hablar de «evocaciones», y no de «celebraciones de una presencia verdadera»? ¿Por qué la India había de estar «perdida», si ninguno de esos aldeanos la conocía realmente? ¿Por qué no habría de ser «algo continuo»? ¿Por qué no la perpetuación de la alegría en Felicity, lo mismo que en todos los otros nombres del llano central: Couva, Chaguanas, Charley Village? ¿Por qué le impedía a mi placer abrir de par en par sus puertas? Yo tenía derecho, como cada trinideño, a los éxtasis que eran suyos, porque el éxtasis era la altura del sinuoso tamboreo de los altavoces. Tenía derecho al festín de Husein, a los espejos y los templos de papel crepé de la epopeya musulmana, a la danza del Dragón Chino, a los ritos de la sinagoga de los judíos sefarditas, que antaño se localizaba en tal o cual calle. Sólo soy una fracción muy reducida del escritor que sería de haber abrazado todos los lenguajes fragmentados de Trinidad.

Las estatuas llovidas

Cuando se rompe un jarrón, el amor que vuelve a juntar los fragmentos es más fuerte que aquel otro que no valoraba conscientemente su simetría cuando estaba intacto. La cola que pega los pedazos es la autenticación de su forma originaria. Un amor análogo es el que vuelve a reunir nuestros fragmentos asiáticos y africanos, la rota reliquia de familia que, una vez restaurada, enseña blancas cicatrices. Esta reunión de partes rotas es la pena y el dolor de las Antillas, y si los pedazos son desparejos, si no encajan bien, guardan más dolor que su figura originaria: esos iconos y vasijas sagradas que nadie aprecia conscientemente en sus atávicos lugares. El arte antillano es esta restauración de nuestras historias hechas añicos, nuestros cascos de vocabulario, lo cual convierte a nuestro archipiélago en un sinónimo de los pedazos separados del continente originario.

Este es el procedimiento exacto de componer poesía, o de eso que debería llamarse, no «componer», sino «recomponer»; la memoria fragmentada, el bastidor que enmarca al dios, incluso el rito que lo entrega a la pira final; el dios armado carrizo tras carrizo, caña flexible tras caña flexible, cuerda trenzada tras cuerda trenzada, como los artesanos de Felicity que pondrían en pie su resonancia divina.

La poesía es como el sudor de la perfección, pero debe lucir tan fresca como las gotas de la lluvia sobre la frente de una estatua. Combina lo natural con lo marmóreo. Y conjuga ambos tiempos: el pasado y el presente; el pasado es la estatua; el presente, el rocío o la lluvia sobre su frente. Existe el lenguaje amortajado y el vocabulario personal: la labor de la poesía es excavación y descubrimiento de uno mismo. Por lo que toca al tono, la voz personal es un dialecto; forma su propio acento, su propio vocabulario y su propia melodía, a despecho del concepto imperial del lenguaje; el lenguaje de Ozymandias, de las bibliotecas y los diccionarios, de los tribunales de justicia, los críticos, las iglesias, las universidades, el dogma político y la dicción de las instituciones. La poesía es una isla que se separa del continente. Los dialectos de mi archipiélago me parecen tan frescos como las gotas de la lluvia sobre la frente de la estatua; no son sudor brotado del clásico mármol severo, sino condensación de un elemento refrescante, lluvia y sal.

Despojadas de su lenguaje originario, las tribus, capturadas y obligadas por contrato, crean su propio lenguaje mediante la acreción y la secreción de un viejo vocabulario épico de Asia y África. Pero lo hacen con un ritmo ancestral y extático en la sangre, un ritmo que no puede ser subyugado ni por la esclavitud ni por un contrato de servidumbre; se dan nombres nuevos a algunos sustantivos y se aceptan los nombres convenidos de lugares como Felicity Village o Choiseul. El lenguaje ordinario se disipa, exhausto por la distancia, como la niebla que intenta cruzar el océano. Pero este procedimiento, que consiste en conferir nuevos nombres y en descubrir nuevas metáforas, es el mismo con que el poeta tiene que arreglárselas cada mañana durante su jornada de trabajo: forja sus propias herramientas como Crusoe, reúne sustantivos por necesidad, por Felicity, se da incluso a sí mismo un nuevo nombre. El hombre despojado no puede sino volver a esa elemental fuerza que es su mente, y que se asombra a sí misma. Tal es la base de la experiencia antillana: ese naufragio de fragmentos, esos ecos, esos trozos de un inmenso vocabulario tribal, esas costumbres parcialmente recordadas, que no han declinado, sino que gozan más bien de gran robustez. Sobrevivieron tanto al Middle Passage como al Fatel Rozack, la nave que transportó, del puerto de Madrás a los cañaverales de Felicity, a los primeros indos obligados por contrato, que transportó al encadenado convicto cromwelliano y al judío sefardita, al abarrotero chino y al comerciante libanés que vendía muestras de tela en bicicleta.

Y he aquí a todos ellos, juntos en una sola ciudad antillana, Puerto España; la suma de la historia, la «no gente» de Froude. Una céntrica Babel con rótulos y calles, mestiza, políglota, un fermento sin historia, como el Cielo. Porque semejante ciudad en el Nuevo Mundo es todo eso: el Cielo de un escritor.

Todos lo sabemos, a una cultura la hacen sus ciudades.

En otra mañana de primer día en casa, impaciente porque saliera el sol tras un sueño en pedazos. La oscuridad es la de las cinco de la mañana, y no vale la pena abrir las cortinas. Luego, con la luz que llega de pronto, una comisaría de muros color crema y un tejado pardo; la rodean arriates con bajas palmas reales, al estilo colonial. Detrás hay árboles que echan espumas y palmas más altas, una paloma que revolotea buscando refugio en un alero, una manzana de departamentos despintados por la lluvia que una vez fueron modernos; la calle lateral que da a la estación nada sabe del tráfico durante la mañana. Todo en su conjunto compone una paz asombrosa. Esa quietud se da cada vez que visito una ciudad que se ha profundizado en mí. No voy a hablar de las flores y los cerros, mi cariño por ellos es previsible; es la arquitectura la que desorienta en una mañana de primer día.

La envidia del frío

En otro tiempo, ya de vuelta de las seducciones estadounidenses, el viajero tenía a menudo la impresión de que algo hacía falta, de que algo estaba tratando de completarse, lo mismo que los manchados departamentos de concreto. Si tomamos una vista panorámica por la izquierda y a lo largo de la ventana, las excrecencias se erizan: una ciudad que intenta encumbrarse y ser brutal, como la silueta de una ciudad estadunidense, cortada por el mismo patrón, lo mismo que Colón o Des Moines. Una afirmación de poder; su decorado es blando, y su aire acondicionado ha sido graduado al punto en que todo su personal, secretarias y funcionarios, lucen chaquetas que compiten; la oficina más fría es también la más importante; imitación de un clima ajeno. Un ansia, una envidia de sentir frío.

En las ciudades formales, durante el agresivo invierno gris de cortas tardes, los días parecen pasar por delante con el abrigo abotonado hasta el cuello. Cada edificio parece un barracón con las luces de sus ventanas encendidas, y cuando la nieve se presenta, compartimos la ilusión de formar parte de una decimonónica novela rusa, debido a la literatura del invierno. Así, quienes visitan las Antillas deben sentir que habitan una ininterrumpida serie de tarjetas postales. Ambos climas han sido modelados por lo que hemos leído acerca de ellos. Para los turistas, la luz del sol no puede ser seria. Igual que la literatura, el invierno añade profundidad y oscuridad a la vida; y en el inacabable verano de los trópicos ni siquiera la pobreza, o la poesía (en las Antillas la pobreza es la poesía con una «v», une vie, una condición de la vida a la vez que de la imaginación), parece capaz de profundidad, pues la naturaleza circundante es tan jubilosa, tan decididamente extática como su música. Una cultura fundada en la alegría sólo puede ser superficial. Por desgracia, para venderse, las Antillas fomentan los deleites de la estupidez, de la vacuidad brillante; se recomiendan a sí mismas como un lugar ideal para aquellos que huyen no sólo del invierno, sino también de esa seriedad que florece en una cultura de cuatro estaciones. Así, ¿cómo podría existir gente allí, en el sentido auténtico de la palabra?

Los antillanos nada saben de las estaciones en que las hojas se desprenden del año, ni del desvanecimiento de los chapiteles bajo la ventisca, ni de calles que blanquean, ni de la borradura de ciudades completas por la acción de la niebla, tampoco de las meditaciones ante la chimenea. En cambio, habitan una geografía cuyo ritmo, lo mismo que su música, se reduce a dos acentos: caliente y húmedo, sol y lluvia, luz y sombra, día y noche; se reduce a las limitaciones de un compás incompleto, de ahí que no sea gente apta para las sutilezas de la contradicción y la complejidad imaginativa. Así sea. No podemos cambiar tal menosprecio.

Poesía y ciudad

Las nuestras no son ciudades en un sentido convencional, pero ¿quién quiere que lo sean? Establecen sus propias proporciones, sus propias definiciones en sitios determinados y con una prosa que se iguala a la de sus detractores, de modo que ahora no sólo existe St. James, sino también las calles y los patios que Naipaul conmemora, sus callejones, tan cortos y brillantes como sus frases; no sólo existe el ruido y el empuje de Tunapuna, sino también los orígenes de Beyond a Boundary de C.L.R. James, no sólo la aldea de Felicity en el Caroni Plain, sino también Selvon Country. Y lo mismo pasa ahora islas arriba: la antigua Dominica de Jean Rhys sigue siendo la misma de la que ella escribió; también la Martinica del primer Césaire; y la Guadalupe de Perse, aun sin los cascos de médula y sin los mulos. Qué delicia y qué privilegio era ver cómo una literatura una misma literatura en varios idiomas imperiales: francés, inglés, español brotaba y florecía, isla tras isla, en el alborear de una cultura, ni tímida ni derivativa, no más que los pétalos del franchipán. Lo que digo no es una presunción beligerante, sino una mera celebración de lo inevitable, porque ese florecimiento tenía que darse.

Una tórrida tarde en Puerto España. Un callejón de resolana blanca. Una enredadera rebosando de un cercado, palmeras y una montaña cubierta de niebla aparecen al doblar una esquina, a la evocación de «esa umbría ciudad de Palmeras» de Herbert, no a la de Vaughan, o al recuerdo de un órgano Hammond en una capilla de madera, en Castries, donde los fieles cantaban Jerusalem, the Golden. Me cuesta un gran esfuerzo ver esa vacuidad como algo desolado. Es esa paciencia la que constituye la amplitud de miras de la vida antillana, y el secreto consiste en no pedirle lo que no le es propio, en no reclamarle una ambición por la que no se interesa. El viajero interpreta eso como letargo o torpeza.

No hay aquí suficientes libros, se dice uno, ni teatros, ni museos, simplemente no hay nada que hacer. Sin embargo, privado de los libros, un hombre no tiene otro remedio que recurrir al pensamiento; y es del pensamiento, si aprende a ordenarlo, de donde surgirá el impulso para el apunte y, en una situación extrema, si carece de los medios, para la recitación: poner en orden la memoria deriva en la métrica, en la conmemoración. Tal vez la privación no carezca de virtudes, pues no es poca virtud salvarse de una cascada de alta mediocridad, ya que ahora los libros en general no son creados, sino vueltos a hacer. Las ciudades crean una cultura, y todo lo que tenemos son esas agrandadas poblaciones con mercado. Así, ¿cuáles son las proporciones de la ciudad antillana ideal? Un campo circundante y accesible con suburbios arbolados y, si la ciudad tiene suerte, detrás de ella se extienden vastas llanuras. Detrás también: hermosas montañas. Y por delante: un mar de añil. Chapiteles como alfileres en su centro, y a la redonda: parques frondosos llenos de sombra. Por su firmamento pasan las palomas en alfabéticos dibujos, llevando consigo remembranzas de la creencia en los augurios. Y en el centro de la ciudad: caballos, sí, caballos, esos animales vistos por última vez a fines del siglo XIX tirando de coches simones y carruajes atestados de ciudadanos con sombreros de copa. Caballos que viven en el presente sin los ecos elegiacos de sus patas, caballos que saldrían en la madrugada de sus explanadas de ensillado en la Queens Park Savannah, cuando la niebla se desenreda de las frescas montañas que sobresalen por encima de los tejados. Y en el centro de la ciudad: una temporada de carreras, para que los ciudadanos rujan en presencia de la velocidad y la gracia de esos animales decimonónicos. Los diques de la ciudad ideal no se verían empañados por el humo ni ensordecidos por demasiada maquinaria. Y sobre todo, la ciudad sería tan racialmente abigarrada, que las culturas del mundo la asiática, la mediterránea, la europea, la africana estarían representadas en ella, y su variedad humana resultaría tan excitante como el Dublín de Joyce. Sus ciudadanos se casarían desentendiéndose de parentescos y diferencias raciales, eligiendo instintivamente y no por tradición, hasta que sus hijos juzgaran algo cada vez más fútil tener que remontarse al origen de esa genealogía. No tendría demasiadas avenidas difíciles o peligrosas para los peatones. Su zona comercial sería una cacofonía de acentos, fragmentos del antiguo lenguaje, que se silenciaría sin demora a las cinco. Sus muelles estarían decididamente desiertos el domingo.

Eso es Puerto España para mí: una ciudad ideal por sus proporciones comerciales y humanas, donde un ciudadano es un paseante y no un peatón; es probable que Atenas haya sido así, antes de convertirse en un eco de cultura.

Las más hermosas siluetas de Puerto España son idealizaciones de obras artesanales, hechas no de concreto y cristal, sino de ebanistería barroca. Y cada fantasía se asemeja más a un complicado dibujo de sí misma que al edificio verdadero. Detrás de la ciudad está el Caroni Plain, con sus aldeas, sus banderas de oración hindúes, y los puestos de vendedores de frutas a lo largo de la carretera, sobre la que los ibis sagrados pasan como flotantes banderas. ¡Pobreza fotogénica! ¡Tristeza de tarjeta postal! No estoy recreando el Edén; cuando digo «las Antillas», me refiero a la realidad de la luz, del trabajo, de la supervivencia. Me refiero a una casa en la ladera de un camino campestre, me refiero al mar Caribe, cuyo olor es el de algo posible y refrescante tanto como superviviente. La supervivencia es el triunfo de la obstinación; y la obstinación espiritual, estupidez sublime, es lo que hace perdurar la ocupación de escribir poesía, habiendo tantas cosas que deberían volverla fútil. Todas esas cosas en conjunto podrían recibir un solo nombre colectivo: el mundo. Esa es, pues, la poesía visible de las Antillas. La sobrevivencia.

El trópico de los turistas

Si desean comprender esa piedad consoladora dispensada a las islas, observen los matizados grabados de los bosques antillanos, con sus palmeras, sus helechos y cascadas, todos tan correctos. Poseen una decencia que civiliza, como la de los jardines botánicos, como si el cielo fuera un techo de vidrio, bajo el cual una vegetación colonizada se organizara para hacer viable una apacible caminata o un paseo en carruaje. Esas escenas son grabadas con un pathos que guía la herramienta del grabador y el lápiz del topógrafo; es ese pathos, tiernamente irónico, el que bautizó a las aldeas con nombres como el de Felicity. Un siglo entero miró un paisaje de vegetación furiosa desde una perspectiva y con una mirada inadecuadas. Son tales estampas las que provocan tristeza, y no la zona tropical misma. Esos delicados grabados de trapiches y puertos y mujeres nativas con sus trajes del lugar, son vistos como parte de la historia que miraba por encima del hombro del grabador y, más tarde, por encima del fotógrafo. La Historia sabe retocar el ojo y la mano que mueve para configurar una noción de sí misma; sabe rebautizar los lugares para la nostalgia en un eco; sabe atenuar la deslumbrante luz del trópico hasta convertirla en elegiaca monotonía en prosa: el tono enjuiciador en Conrad y en los diarios de viaje de Froude.

Esos viajeros traían consigo la infección de su propio malestar, y su prosa redujo el paisaje precisamente a la melancolía y el desprecio de sí mismo. Tildan de imitación todo intento, tanto en la arquitectura como en la música. Froude estaba convencido de que la historia estaba fundada en el éxito, y como la historia de las Antillas estaba tan genéticamente corrompida, era algo muy deprimente; con sus ciclos de matanzas, esclavitud y contratos de servidumbre, la cultura resultaba entonces inconcebible, así que nada podría crearse en aquellos puertos desvencijados, en aquellos trapiches monótonamente feudales. Pero no sólo la luz y la sal de las montañas antillanas se resistían a eso, sino también el vigor demótico y la variedad de sus habitantes. Si uno se para cerca de una cascada, dejará de oír su ruido. Estar aún en el siglo XIX, junto con los caballos, tal vez no sea algo tan malo, como escribió Brodsky, y una gran parte de nuestra vida en las Antillas parece estar acordada aún al ritmo del siglo pasado, como la novela antillana.

Incluso escritores tan refrescantes como Graham Greene ven las Antillas con un pathos elegiaco, una prolongada tristeza, para la cual Lévi-Strauss aportó un epígrafe: Tristes tropiques. Su tristesse proviene de una actitud frente al crepúsculo antillano, frente a la lluvia y la implacable vegetación, frente a la ambición provinciana de las ciudades antillanas, en donde brutales réplicas de la arquitectura moderna achican las calles y las casitas. El estado de ánimo es comprensible, la melancolía tan contagiosa como la fiebre de una puesta de sol, como las frondas doradas de los cocoteros enfermos; pero hay algo ajeno, equívoco y aun malsano en el modo en que esa tristeza es descrita por los escritores ingleses, franceses y algunos de nuestros propios escritores en el exilio. Eso tiene que ver con un malentendido acerca de la luz y de la gente a quien esa luz baña.

Esos escritores describen las ambiciones de nuestras ciudades inacabadas, su incumplida conclusión homilética, pero es posible que las ciudades antillanas concluyan justo donde se dan por satisfechas con su propia escala, tal como la cultura antillana no está en desarrollo sino ya formada. Sus proporciones no deben ser mensuradas por el viajero o el exiliado, sino por sus propios ciudadanos y su arquitectura. Si alguien nos dice que todavía no formamos una ciudad o una cultura, la respuesta correcta es: esta ciudad no es la tuya, esta cultura no es la tuya. Luego de eso , quizá habría menos Tristes tropiques.

Aquí, sobre la balsa de este estrado, se oye el ruido de los rompientes que aplauden: nuestro paisaje y nuestra historia son por fin (at last) reconocidos. At last es uno de los primeros libros antillanos. Fue escrito por el viajero victoriano Charles Kingsley. Es uno de los primeros libros que abren paso entre la literatura inglesa al paisaje antillano y sus figuras. Nunca lo he leído, pero me han dicho que su tono es benigno. El archipiélago antillano estaba allí, para ser descrito y no para describirse a sí mismo, de mano de Trollope, de Patrick Leigh Fermor, con el mismo tono con que yo casi describí el espectáculo aldeano de Felicity, igual que un forastero compasivo y seducido, distanciándome yo mismo de la aldea de Felicity, aunque estaba disfrutándola. Lo que está oculto no puede ser amado. El viajero no puede amar, pues amar es inmovilidad y estancamiento, y el viaje es movimiento. Si el viajero retorna a lo que amó de un paisaje, y si se queda allí, no es ya un viajero: se encuentraen un estado de estancamiento y concentración, se ha convertido en un amante de esa parte específica de la tierra, se ha convertido en un indígena. Muchas personas dicen «que aman las Antillas», queriendo decir así que piensan regresar un día para visitarlas; desde luego, no para vivir en ellas; un benigno insulto del viajero, del turista. Esos viajeros, aun el más amable, eran adictos al mismo aire sobreprotector, a las islas que pasan de perfil, a su exuberancia vegetal, a su atraso y pobreza. La prosa victoriana dignificó a las islas. Pasaban por delante bellamente perfiladas, y luego se las echaba al olvido, como se olvidan unas vacaciones.

Poesía antillana

Saint-John Perse, seudónimo de Alexis Saint-Léger Léger, fue el primer antillano que obtuvo este premio para la poesía. Nació en la isla de Guadalupe y escribió en francés, pero antes de él nunca hubo, en cuanto al sentimiento, nada tan fresco y claro como esos poemas acerca de su infancia, la de un privilegiado niño blanco en una plantación antillana: Pour Fêter une Enfance, Éloges y, más tarde, Images à Crusoe. Por fin, la primera brisa sobre la página, henchida de salitre y remozándose a sí misma como los vientos alisios, ruido de páginas y palmeras que se hojean, mientras «el olor del café sube por la escalera».

El genio antillano está condenado a contradecirse. Elogiar a Perse, podría alguien decirnos, equivale a elogiar el antiguo sistema de las plantaciones, equivale a elogiar al bequé, al jinete de las plantaciones, a las verandas y los criados mulatos, un blanco idioma francés tocado con blanco casco de médula; equivale a elogiar una retórica del aire sobreprotector y de la hauteur; pero si bien Perse renegó de sus orígenes grandes escritores incurren a menudo en el desatino de querer suprimir su cuna, nosotros no podemos renegar de él en mayor medida que de Aimé Césaire y su ascendencia africana. Y no se trata de conveniencia; tal es la irónica república que es la poesía, ya que cuando veo al ocaso que se mueven las frondas de las palmas reales, pienso que están recitando a Perse.

La privilegiada y fragante poesía que Perse compuso para celebrar su blanca infancia, y la grabación de música hindú, detrás de los arqueros morenos de Felicity, con las mismas palmas reales recortadas contra el mismo cielo antillano, me conmueven por igual. Siento el mismo intenso orgullo por los poemas que por los rostros. ¿Por qué, habida cuenta de la historia de las Antillas, tendría que ser algo extraordinario? La historia del mundo, con lo cual queremos decir desde luego Europa, es un registro de laceraciones intertribales, de depuraciones étnicas. Por fin: ¡islas que no son descritas, sino que se describen a sí mismas! Las palmas y los alminares musulmanes son antillanos signos de admiración. ¡Por fin las palmas reales de la isla de Guadalupe recitan a Perse de memoria!

Más tarde, en Anabase, Perse reunió fragmentos de una epopeya imaginaria, con puertas fronterizas de chascantes dientes, con áridos audis y espuma de lagos venenosos, con jinetes de albornoz entre tempestades de arena. Lo contrario de las frescas mañanas antillanas, pero no necesariamente un contraste más fuerte que el de algún joven arquero de Felicity escuchando el sagrado texto difundido a todo volumen por el campo sembrado de banderas, lleno de batallas y elefantes y dioses monos; no más fuerte que el del niño blanco en la isla de Guadalupe, que componía los fragmentos de su propia epopeya con las lanzas de los cañaverales, con carretas y bueyes de las fincas y con la caligrafía de las hojas de bambú procedente de los antiguos lenguajes: hindi, chino y árabe, esa caligrafía escrita contra el cielo antillano. De El Ramayana a Anábasis, de la isla de Guadalupe a Trinidad, el camino está sembrado de una arqueología de fragmentos procedentes de los descuartizados reinos africanos, de las grietas de Cantón, Siria y el Líbano. Todos esos fragmentos vibran, no bajo tierra, sino en nuestras roncas calles demóticas.

Un muchacho de vista debilitada hace cabrillas con una piedra plana a través del agua plana de un estuario en el mar Egeo, y esa ordinaria acción de un codo guadañante contiene las brincoteantes líneas de la Ilíada y la Odisea. Otro niño apunta una flecha de bambú durante una fiesta aldeana. Y otro más oye la marcha susurrante de las palmas reales durante una alborada antillana, y con ese ruido, con los fragmentos de su mito tribal, la compacta expedición del poema épico de Perse es puesta en camino, a siglos y archipiélagos de distancia. Para el poeta siempre es de mañana en el mundo. La Historia es una noche de insomnio que ha quedado olvidada. La Historia y el temor primario son siempre nuestro primer comienzo, porque el destino de la poesía es enamorarse del mundo, a despecho de la Historia.

Hay un poder de júbilo, una celebración de la fortuna, cuando un escritor se descubre como testigo de los albores de una cultura en proceso de definirse, rama tras rama, hoja tras hoja, en ese amanecer que también está definiéndose. Por eso, a orillas de la mar sobre todo, es bueno ofrecer una ceremonia al orto solar. Entonces el sustantivo «las Antillas» se riza como el agua tocada por la luz, y los ruidos de las hojas, las frondas de las palmas y los pájaros son los ruidos de un dialecto reciente, la lengua nativa. El vocabulario personal la melodía individual cuya métrica es la biografía de uno mismo se funde con ese sonido, si uno está de suerte; y el cuerpo se mueve, como una isla que se despierta y echa a andar.

Estoy aquí en nombre de ellos, si no es que en el de su imagen, pero también en el nombre del dialecto que intercambian como las hojas de los árboles, cuyos nombres son más flexibles, más verdes, más agitados por la mañana que en inglés (laurier canelles, bois-flot, bois-canot), o los valles que los árboles nombran (Fond St. Jacques, Mabonya, Forestière, Roseau, Mahaut), o las playas desiertas (L’Anse Ivrogne, Case en Bas, Paradis), todas son canciones o historias por sí solas, pronunciadas no en francés, sino en patuá.

Uno se levantaba oyendo dos lenguajes: uno era el de los árboles, el otro el de los colegiales recitando en inglés:

I am monarch of all I survey,

My right there is none to dispute;

From the centre all round to the sea

I am lord of the fowl and the brute.

Oh, solitude! where are the charms

That sages have seen in thy face?

Better dwell in the midst of alarms,

Than reign in this horrible place…

(Rey soy de cuanto domina mi vista,

Un derecho que nadie me disputa;

Del centro a la redonda, y hasta la mar,

Soy el señor de las aves y las bestias.

¡Oh soledad!, ¿dónde están los encantos

que los sabios veían en tu rostro?

Mejor vivir en medio del tumulto

Que ser monarca en este horrible sitio…)

Mientras en el campo, con el mismo metro, pero al son de instrumentos orgánicos, violín hecho a mano, chac-chac y tambor de pelo de cabra, una muchacha de nombre Sensenne cantaba:

Si mwen di’ous ca fait nwen la peine

‘Qus kai dire ca vrai.

(Si te dijera que eso me dolió,

Dirías: «Es cierto.»)

Si nwen di ‘ous ca penetraint nwen

‘Ous peut dire ca vrai.

(Si te dijera que me heriste el corazón,

Dirías: «Es cierto.»)

Ces mamailles actuellement

Pas ka faire l’amour z’autres pour un rien.

(Los muchachos hoy

no hacen gratis el amor.)

Esto no significa que tal amanecer borre toda traza de la Historia. Ella está presente allí, en la geografía antillana, en la vegetación misma. La mar gime con los ahogados del Middle Passage, con la matanza de sus aborígenes: caribe, arahuaco y taíno; se desangra con el escarlata del framboyán. Ni siquiera la acción de las olas que rompen sobre la arena puede borrar la memoria africana. Y las lanzas de caña evocan por fuerza una verde cárcel donde, asiáticos obligados por su contrato, los antepasados de Felicity, siguen cumpliendo su condena.

Esto es lo que he leído por dondequiera desde mi niñez, desde el comienzo de la poesía, el beneficio del esfuerzo: en la recia caoba de los rostros de los leñadores, hombres llenos de resina, en los carboneros; en un hombre que sostiene con el antebrazo su machete, de pie sobre el borde herboso del camino, acompañado del anónimo perro caqui de siempre y vestido con la ropa adicional que se puso por la mañana, cuando hacía frío mientras se levantaba en la oscuridad menguante para ir a trabajar en su huerto en los cerros, sí, en los cerros, porque su huerto se encuentra a varias millas de su casa, pero es allí donde tiene su terreno; y en los pescadores y criados de librea, de pie sobre las camionetas que rechinan morro arriba: todos estos hombres fueron originariamente fragmentos de África, pero ahora tallados, endurecidos y arraigados con firmeza en la vida isleña; son analfabetas de la misma manera en que lo son las hojas; no leen, pero están allí para ser leídos, y si son leídos correctamente, crean su propia literatura.

Sin embargo, en nuestros folletos turísticos el mar Caribe es una piscina azul en que la república balancea el pie extendido de Florida, mientras se bambolean islas de caucho inflado, y flotan en una balsa, hacia el mar, bebidas con sombrillas. Así es como las islas, empujadas por la necesidad, se venden. Tal es la erosión de temporada de su identidad, esa repetición frenética de las mismas imágenes de servicio que no permiten distinguir a una isla de otra; con un futuro de puertos contaminados y repartos de tierras negociados por ministros. Y todo esto es dirigido al son de la música de Happy Hour y el rictus de una sonrisa. ¿Qué es el paraíso terrenal para nuestros visitantes? Dos semanas sin lluvia y un bronceado de caoba y, cuando el sol se pone, trovadores locales con sombreros de palma y camisas floreadas tocando Yellow Bird y Banana Boat Song hasta la muerte. Existe un territorio más ancho que eso, más ancho que los límites que componen el mapa de una isla. Es la ilimitable mar y eso que ella recuerda.

La felicidad intacta

Todas las Antillas, cada isla, son un esfuerzo de la memoria; cada mente, cada biografía racial termina en amnesia y niebla. Trozos de luz solar a través de la niebla y repentinos arco iris, arcs-en-ciel. Éste es el esfuerzo, la tarea de la imaginación antillana: reconstruir sus dioses, frase tras frase, con bastidores de bambú.

Desde el arahuaco hasta nuestros días, la matanza es la añublada raíz de la historia antillana, y ese añublo benigno que es el turismo puede infestar a todas esas naciones isleñas, no paulatinamente, sino con un avance imperceptible, hasta que cada peñasco sea blanqueado por el guano de hoteles de alas blancas; arco e invasión del progreso.

Antes de que desaparezca, antes de que queden sólo contados valles, receptáculos de una vida más antigua, antes de que el desarrollo convierta a cada artista en un antropólogo o en un folclorista, quedan todavía lugares acariciables, pequeños valles que no hacen eco a las ideas, que prometen la simplicidad de un nuevo comienzo, que no están corrompidos todavía por los peligros del cambio. No son parajes nostálgicos, sino santuarios cerrados, comunes y corrientes como la luz del sol. Lugares tan amenazados por esta prosa como un promontorio por la motoconformadora, o una arboleda de almendros marítimos por el cordel del topógrafo, o el laurel del monte por el añublo.

Una epifanía final: una modesta iglesia de piedra en un tupido valle al otro lado de Soufrière. Unos cerros casi meten a empujones a las casas en un río moreno, y la luz del sol luce aceitosa sobre las hojas. Un lugar atrasado, de poca importancia, que es ahora corrompido por esta prosa hasta volverse significativo. No es la idea santificar o investir de nada al paraje, ni aun de memoria. Niñas africanas con sus vestidos domingueros bajan por toscos escalones de piedra hacia el interior de la iglesia. Cuelgan relumbrantes hojas de plátano; hay una camioneta estacionada en un patio y ancianas que se arriman tambaleándose a la entrada. Es aquí donde debería pintarse un fresco verdadero, de poca importancia, pero de fe genuina, sin un mapa, sin Historia.

¡Con qué rapidez podría desaparecer todo! Hemos comenzado ya a internarnos en lugares que esperamos sean impenetrables, verdes secretos al cabo de malos caminos, promontorios donde la vista próxima no sea la de un hotel sino una larga playa sin figura y sin el signo de guindante interrogación de la humareda de un pescador en el otro extremo. Las Antillas no son un idilio, no al menos para sus indígenas. Extraen orgánicamente de ellas su fuerza de trabajo, como los árboles, como el almendro marítimo o el laurel picante de los montes. Sus campesinos y sus pescadores no están allí para ser amados, ni siquiera para ser fotografiados; son árboles que sudan y cuya corteza está cubierta por una película de sal. Pero cada día, en alguna isla, árboles desarraigados que visten de traje firman reducciones fiscales con los empresarios, envenenando de raíz al almendro marítimo y al laurel de los montes. Podría sobrevenir una mañana en que los gobiernos se pregunten qué ocurrió, no nada más con los bosques y bahías, sino con un pueblo entero.

Se presentan de nuevo, ya están aquí otra vez los rostros, ángeles corruptibles de lisa piel negra y ojos agrandados por una alegría inquietante, como aquellos niños de Felicity durante la Ramleela: dos religiones distintas, dos continentes distintos, ensanchando el corazón con el dolor que es alegría.

Pues ¿qué es la alegría sin el miedo? El miedo al egoísmo, porque así, sobre este estrado, con el mundo prestando atención a mí, no a ellos, quisiera preservar invioladas esas sencillas alegrías, no porque sean inocentes, sino porque son verdaderas. Tan verdaderas como el día en que Perse, con la bendición de sus dones, escuchó los fragmentos de su propia epopeya de Asia Menor en el susurro de las palmeras reales, esa Asia interior del alma por donde vaga la imaginación como si la imaginación fuese algo opuesto a la memoria colectiva de nuestra raza. Esas sencillas alegrías son verdaderas como el gozo de ese niño-guerrero que lanzaba flechas de bambú por encima de las banderas en el campo de Felicity. Y ahora son un júbilo agradecido y un temor bendito, como cuando un niño abrió su cuaderno y, dentro de la sujeción de sus márgenes, forjó estrofas que pudieran abrazar la luz de los montes sobre una isla bendecida por la oscuridad acariciando nuestra insignificancia.

***

Derek Walcott (Castries, 1930-Cap Estate, 2017). Traducción de José Luis Rivas y Norman Glass. Ersilias.

louise glück / discurso de aceptación del premio nobel de literatura

Cuando era una niña pequeña, de unos cinco o seis años, me parece, puse en escena una competencia en mi cabeza: un concurso para decidir cuál era el poema más grande del mundo. Hubo dos finalistas: “El niño negro” de Blake, y “El río Swanee” (También conocido como Folks at Home), de Stephen Foster. Iba de un lado a otro en una de las habitaciones de la casa de mi abuela en Cedarhurst, un pueblo en la costa sur de Long Island, recitando, en mi cabeza, como prefería, y no no en voz alta, el poema inolvidable de Blake, y cantando, también en mi cabeza, la inquietante, desolada canción de Foster. Cómo llegué a leer a Blake es un misterio. Creo que hubo algunas antologías de poesía en casa de mis padres, entre los libros más comunes, sobre política e historia, y las tantas novelas. Pero asocio a Blake con la casa de mi abuela. Mi abuela no fue amante de los libros, sin embargo, tenía a Blake: Las Canciones de inocencia y de experiencia; y también un librito con canciones de las obras de Shakespeare, muchas de las cuales memoricé. Sobre todo, adoraba la canción de Cimbelino, probablemente, sin entender ni una palabra, pero escuchando el tono, la cadencia, los imperativos sonoros, emocionando a una niña tímida y miedosa. “Y tu tumba será célebre”: Esa era mi esperanza.

Este tipo de competencias —por honor, por una gran recompensa— me parecían naturales; los mitos, que fueron mis primeras lecturas, estaban llenos de ellas. El poema más grande del mundo, me parecía, incluso cuando era muy joven , el más grande de todos los honores. Esta fue también, la manera en que mi hermana y yo fuimos criadas: para salvar a Francia (Juana de Arco), para descubrir la radiactividad natural (Marie Curie). Más adelante comencé a comprender los peligros y las limitaciones del pensamiento jerárquico, pero en mi infancia me parecía importante conceder un premio. Una persona se pararía en la cima de la montaña, sería visible desde lejos: la única cosa de interés sobre la montaña. La persona que estuviera un poco más abajo, sería invisible.

O, en este caso, el poema. Estaba segura de que Blake estaba especialmente al tanto de este acontecimiento de alguna manera, decidido a ganar. Entendía que estaba muerto, pero sentía que estaba vivo, ya que podía escuchar su voz hablándome, su voz oculta, pero su voz. Sentía que me hablaba solo a mí o especialmente a mí. Me sentía privilegiada, como si me hubieran seleccionado. También sentía que era con Blake con quien anhelaba hablar, con quien, junto con Shakespeare, ya estaba hablando.

Blake fue el ganador de la competencia. Sin embargo, después me di cuenta de cuán similares eran ambos poemas. Me atrajo, desde ese entonces, como hasta ahora, esa voz humana solitaria, que se erige en lamento o añoranza. Y los poetas a los que regresé conforme fui creciendo, fueron los poetas en cuyo trabajo yo desempeñaba, como una lectora elegida, un papel crucial: íntimo, seductor, frecuentemente furtivo o clandestino. No a los poetas de estadio. No a los poetas que se hablan a sí mismos.

Me gustaba este pacto. Me gustaba esa sensación de que aquello de lo que el poema hablase fuera esencial pero también privado, como el mensaje que recibe el sacerdote o el psicoanalista.

La ceremonia de premiación en esa recámara de la casa de mi abuela parecía, debido a su cualidad de secreto, una extensión de aquella intensa relación que el poema había creado: una extensión, no una violación.

Blake estaba hablándome a través del niño negro de su poema: él era el origen escondido de esa voz. No podía ser visto, tal y como el niño negro no había sido visto, o lo había sido, pero incorrectamente, por el imperceptible y desdeñoso niño blanco. Pero sabía que lo que decía era verdad, que su cuerpo mortal contenía un alma de luminosidad pura. Sabía esto porque lo que el niño negro dice: el recuento de sus sentimientos y de sus experiencias, no contiene culpa ni deseo de venganza, sólo la creencia de que, en el mundo perfecto que le ha sido prometido después de la muerte, él será reconocido por lo que es, y que en un exceso de alegría protegerá al niño blanco, el más frágil de entre los dos, de un repentino exceso de luz.) Que esta no sea una esperanza realista, que ignore lo real, hace que el poema sea sumamente doloroso y también profundamente político. El sufrimiento y el enojo tan justificado que el niño negro no puede permitirse sentir y del cual su madre trata de protegerlo, sí puede ser sentido por el lector o el oyente. Incluso cuando ese lector es un niño.

Sin embargo, el honor público es otro asunto.

Los poemas que me han atraído toda mi vida con mayor fervor, son poemas del tipo que he descrito, poemas de una selección íntima o de una colusión; poemas a los cuales el oyente o el lector realizan una contribución esencial, como destinatario de una confidencia o de un grito, algunas veces como co-conspirador. “¡Yo no soy nadie!” Dice Dickinson. “¿Quién eres tú?/ ¿Tampoco eres Nadie tú?/ Ya somos dos- pero no lo digas…” O Eliot: “Vamos, tú y yo, / a la hora en que la tarde se extiende sobre el cielo / cual paciente adormecido sobre la mesa por el éter:”. Eliot no está convocando a una tropa de boy scouts, está pidiéndole algo al lector. Lo contrario sería, por ejemplo, “¿Qué debo compararte con un día de verano?" de Shakespeare. Shakespeare no está comparándome con un día de verano, sino que, se me está permitiendo escuchar un virtuosismo deslumbrante, pero el poema no requiere mi presencia.

En el tipo de arte que me ha atraído con mayor fervor a lo largo de mi vida, la voz o el juicio del colectivo es peligrosa. La precariedad del discurso íntimo añade a su fuerza y a la fuerza del lector. Por medio de la agencia del lector, la voz es motivada.

¿Qué le sucede a un poeta de este tipo cuando el colectivo, en lugar de aparentemente exiliarlo o ignorarlo, le aplaude y enaltece? Yo diría que tal poeta se sentiría amenazado, rebasado. Este es el tema de Dickinson. No siempre, pero muchas veces.

Leí a Emily Dickinson con mayor pasión cuando estaba en mi adolescencia. Usualmente , por la noche, después de la hora de dormir, en el sillón de la sala.

¡Yo no soy nadie!¿Quién eres tú?

¿Tampoco eres Nadie tú?

Y, en la versión que leí entonces y que aún prefiero:

Ya somos dos— pero no lo digas…

Ya sabes, luego se percatarían.

Dickinson me había elegido, o reconocido, mientras estaba ahí, sentada en el sillón. Éramos parte de una una élite, compañeras en la invisibilidad, un hecho solo conocido por nosotras, que cada una corroboraba para la otra. En el mundo, éramos Nadie.

Pero, ¿cómo sería el destierro para las personas que existían como nosotras? ¿Las que encontrábamos nuestro lugar seguro bajo el leño? El destierro se constituiría al mover ese leño que nos protege.

No estoy hablando aquí de la influencia perniciosa de Emily Dickinson en chicas adolescentes. Estoy hablando sobre un temperamento que desconfía de la vida pública, o la ve como el reino de la generalización que anula la precisión, donde una verdad arbitraria sustituye una sinceridad y una revelación está demasiado cargada. A modo de ilustración: imagine que la voz del conspirador, la voz de Dickinson, es sustituida por la voz de un tribunal. “¡Yo no soy nadie! ¿Quién eres tú? ¿Tampoco eres Nadie tú?” Ese mensaje se vuelve, de pronto, siniestro.

Fue una sorpresa para mí, en la mañana del ocho de octubre, sentir la clase de pánico que he estado describiendo. La luz estaba demasiado viva . La escala, demasiado grande.

Quienes escribimos libros, presuntamente deseamos llegar a muchos. Pero algunos poetas no buscan llegar a muchos en términos espaciales, como sucede en un auditorio muy lleno. Algunos buscan llegar a muchos temporalmente, conforme avanza el tiempo (de poco a poco), viendo hacia el futuro, pero de una manera profunda, estos lectores siempre vienen solos, uno por uno.

Pienso que, al concederme este premio, la Academia Sueca está eligiendo honrar lo íntimo, la voz privada, aquella que la expresión pública puede algunas veces aumentar o extender, pero nunca reemplazar.

***

Louise Glück (Nueva York, 1943). Traducción de Rebeca Leal Singer y José Antonio Gaar. Pliego16. Diseño de caricatura por Niklas Elmehed, Nobel Foundation.

yorgos seferis / algunos apuntes sobre la tradición griega moderna

    Un poeta especialmente querido para mí, el irlandés W.B. Yeats, premio Nobel de 1923, a su regreso de Estocolmo escribió un relato de su viaje titulado "The Bounty of Sweden". Me acordé de él cuando la Academia Sueca me honró tanto con su elección. "La generosidad de Suecia" es para nosotros mucho más antigua y se extiende mucho más allá. No creo que ningún griego, al conocer el homenaje que habéis rendido a mi país, pueda olvidar el bien que Suecia ha hecho en nuestro país con altruismo, paciencia y una humanidad tan perfecta, ya sea con vuestros arqueólogos en tiempos de paz o con vuestras misiones de la Cruz Roja durante la guerra. Paso por alto muchos otros gestos de solidaridad que hemos visto más recientemente.

    Cuando su Rey, Su Majestad Gustavo Adolfo VI, me entregó el diploma del Premio Nobel, no pude menos que recordar con emoción los días en que, como príncipe heredero, se empeñaba en hacer su contribución personal a las excavaciones de la Acrópolis de Asine. Cuando conocí a Axel Persson, ese hombre generoso que se había dedicado a la misma excavación, lo llamé mi padrino - padrino porque Asine me había regalado un poema.

    En la ciudad de Missolonghi se ha dedicado un monumento de granito a los suecos que murieron por Grecia en su lucha por la independencia. Nuestra gratitud es aún más duradera que ese granito.

    Una noche, a principios del siglo pasado, en una calle de la isla de Zante, Dionysios Solomos oyó a un viejo mendigo en la puerta de una taberna que recitaba una balada popular sobre la quema del Santo Sepulcro en Jerusalén. Extendiendo su mano, el mendigo dijo:

                El Santo Sepulcro de Cristo, no ardió;

                Donde brilla la luz sagrada, ningún otro fuego puede arder.

    Se dice que Solomos se entusiasmó de tal manera que entró en la taberna y pidió bebidas gratis para todos los presentes. Esta anécdota es significativa para mí; siempre he considerado como un símbolo del don de la poesía que nuestro pueblo quede en manos de un príncipe del espíritu en el mismo momento en que comienza la resurrección de la Grecia moderna.

    Este símbolo representa un largo desarrollo que aún no se ha completado. Es mi intención hablarles de algunos hombres que han sido importantes en la lucha por la expresión griega desde que empezamos a respirar el aire de la libertad. Perdonadme si mi relato es escueto, pero no quiero agotar vuestra paciencia.

    Nuestras dificultades comenzaron con los alejandrinos que, deslumbrados por los clásicos áticos, comenzaron a enseñar lo que es correcto e incorrecto en la escritura, comenzaron, en otras palabras, a enseñar el purismo. No consideraron que la lengua es un organismo vivo y que nada puede detener su crecimiento. Tuvieron mucho éxito y dieron lugar a una generación tras otra de puristas, que han sobrevivido hasta nuestros días. Representan una de las dos grandes corrientes de nuestra lengua y nuestra tradición que nunca se han interrumpido.

    La otra corriente, ignorada durante mucho tiempo, es la tradición vulgar, popular u oral. Es tan antigua como la primera y tiene sus propios documentos escritos. Me emocioné cuando un día leí por casualidad una carta de un marinero a su padre, conservada en un papiro del siglo II. Me impresionó la actualidad y la presencia de su lenguaje, y me apenó que durante muchos siglos hubiera quedado sin expresar una gran riqueza de sentimientos, sofocada para siempre por el vasto manto del purismo y las sutilezas del estilo retórico. También los Evangelios, como se sabe, fueron escritos en el lenguaje popular de su época. Si uno piensa en los Apóstoles, que querían ser comprendidos y apreciados por el pueblo llano, no puede menos que ver con angustia la perversidad humana que provocó alborotos en Atenas a principios de siglo con motivo de una traducción de los Evangelios, y que incluso hoy tacharía de ilegal la traducción de las palabras de Cristo.

    Pero me estoy anticipando. Las dos corrientes corrieron paralelas hasta la caída del Imperio bizantino griego. Por un lado, estaban los eruditos, refinados por mil adornos de la mente. Por otro lado, estaba el pueblo llano, que los miraba con respeto pero que, sin embargo, seguía con sus propios modos de expresión. No creo que durante la época bizantina se produjera nunca un acercamiento entre ambas corrientes, es decir, un fenómeno como el que se observa en los frescos y mosaicos de los años que precedieron al final del Imperio bajo los paleólogos. En esa época, el arte imperial y el arte popular de las provincias se fusionaron para producir una espléndida renovación.

    Sin embargo, Constantinopla sufrió una larga agonía antes de caer. Cuando finalmente fue tomada, una servidumbre, que iba a durar varios siglos, descendió sobre toda la nación. Muchos fueron entonces los eruditos que, "cargando las pesadas urnas llenas de las cenizas de sus antepasados", como dice el poeta, llegaron a Occidente para esparcir las semillas de lo que vino a llamarse el Renacimiento. Pero ese Renacimiento -me refiero a la palabra en su sentido estricto, tal como la usamos para indicar la transición de la Edad Media a la Edad Moderna, ya sea buena o mala- ese Renacimiento no se conoció en Grecia, con la excepción de algunas islas, especialmente Creta, que entonces estaba bajo el dominio veneciano. Allí, hacia el siglo XVI, se desarrolló una poesía y un drama en verso en una lengua espléndidamente viva y perfectamente segura de sí misma. Teniendo en cuenta que al mismo tiempo florecían en Creta importantes escuelas de pintura y que hacia mediados de siglo nació y creció en esa isla el gran pintor cretense Domenicos Theotocopoulos, que llegó a ser conocido como El Greco, la caída de Creta es un acontecimiento aún más doloroso que la caída de Constantinopla.

    Después de todo, Constantinopla había recibido un golpe fatal de los cruzados en 1204. Simplemente estaba sobreviviendo a sí misma. Creta, en cambio, estaba llena de vigor, y uno no puede más que rumiar con una curiosa mezcla de dolor y fe el destino de esa tierra griega cuyo pueblo está siempre dispuesto a reconstruir lo que las borrascas de la historia vuelven a derribar. Uno recuerda lo que el poeta Kalvos escribió al general Lafayette: "Dios y nuestra desesperación".

    En cualquier caso, el renacimiento de Creta comenzó a declinar a mediados del siglo XVII. En esa época, muchos cretenses se refugiaron en las islas Jónicas y en otras partes de Grecia. Llevaron consigo sus poemas, que conocían de memoria y que fueron adoptados inmediatamente en su nuevo entorno. Estos poemas se mezclaban a veces con las canciones populares conservadas por los griegos del continente, junto con sus leyendas, durante muchas generaciones. Hay pruebas de que algunos de ellos pueden remontarse a la época pagana; otros surgieron en el transcurso de los siglos, como el ciclo de Digenis Acritas, producto de la época bizantina. Nos hacen ver que a lo largo de las épocas persisten sin cambios las mismas actitudes hacia el trabajo, el sufrimiento, la alegría, el amor y la muerte. Pero al mismo tiempo su expresión es tan fresca, tan libre y llena de humanidad, que nos hacen sentir intuitivamente hasta qué punto el espíritu de Grecia ha permanecido siempre fiel a sí mismo. Hasta ahora he evitado darles ejemplos. Por mucho que esté en deuda con mis traductores -es a través de ellos como podéis conocerme- tengo la dolorosa sensación de una distorsión irrecuperable cuando traduzco mi lengua a una lengua que no es la mía. Perdónenme si por el momento no puedo evitar hacer una excepción. Se trata de un poema muy breve sobre la muerte de un ser querido:

                Para protegerte puse tres guardianes: el sol en

                la montaña, el águila en la llanura, y el fresco

                viento del norte en los barcos. El sol se ha puesto;

                el águila se ha dormido; y los barcos se han

                se han llevado el viento fresco del norte. Caronte vio

                su oportunidad y se lo llevó.

                Os he dado un pálido reflejo del poema, que es radiante en griego.

    Aquí tienes en términos muy simplificados los antecedentes de la Grecia moderna. Es la herencia que el viejo mendigo frente a la taberna de Zante legó una noche a Dionysios Solomos. Esa imagen me viene a la mente cada vez que pienso en él y en lo que nos ha dado.

    

    En la historia de la poesía griega moderna no faltan figuras y casos extraños. Habría sido mucho más natural, por ejemplo, que la poesía de un país de marineros, campesinos y soldados hubiera comenzado con canciones rudas y sencillas. Pero ocurrió lo contrario. Comenzó con un hombre impulsado por el demonio de lo absoluto, que nació en la isla de Zante. El nivel cultural de las islas jónicas era entonces muy superior al del continente. Solomos había estudiado en Italia. Era un gran europeo y muy consciente de los problemas a los que se enfrentaba la poesía de su siglo. Pudo hacer su carrera en Italia. Escribió poemas en italiano, y no le faltó estímulo; pero prefirió la puerta estrecha y decidió hacer su trabajo en griego. Sin duda, Solomos conocía los poemas que los refugiados cretenses habían traído consigo. Era un ferviente partidario de la lengua popular y enemigo del purismo. Sus opiniones al respecto se han conservado en su Diálogo entre el poeta y el erudito pedante (debemos entender esta palabra en el sentido en que Rabelais utiliza la palabra Sorbonicole). Cito al azar: "¿Hay algo en mi mente", exclama, "sino la libertad y el lenguaje?". O de nuevo: "Sométete a la lengua del pueblo, y si eres lo suficientemente fuerte, conquístala". Emprendió esta conquista y a través de esta empresa se convirtió en un gran griego. Solomos es, sin duda, el autor del "Himno a la Libertad", cuyas primeras estrofas se han convertido en nuestro himno nacional, y de otros poemas que han sido musicalizados y ampliamente cantados en el transcurso del último siglo. Pero no es por esta razón por la que su herencia es tan valiosa para nosotros; es porque trazó de forma tan definitiva como su edad le permitía el curso que debía seguir la expresión griega. Amó la lengua viva y trabajó toda su vida para elevarla al nivel de la poesía con la que soñaba. Fue un esfuerzo que superó las posibilidades de un solo individuo. De sus grandes poemas -por ejemplo, "Los libres asediados", inspirado en el asedio y los sufrimientos de la ciudad de Missolonghi- sólo nos quedan fragmentos, el polvo de un diamante que el artesano se llevó a su tumba. No tenemos más que fragmentos y espacios en blanco para representar la lucha de esta gran alma que estaba tan tensa como la cuerda de un arco que está a punto de romperse. Muchas generaciones de escritores griegos se han inclinado sobre esos fragmentos y esos espacios en blanco. Solomos murió en 1857. En 1927 se publicó por primera vez I Gynaika tis Zakynthos [La mujer de Zante], que lo consagró como un gran prosista, al igual que desde hacía tiempo se le reconocía como un gran poeta. Es una obra magnífica que causa un profundo impacto en nuestras mentes. De manera significativa el destino quiso que setenta años después de su muerte Solomos respondiera con este mensaje a la inquietud de las nuevas generaciones. Él siempre ha sido un comienzo.

    Andreas Kalvos, contemporáneo de Solomos, fue una de las figuras más aisladas de la literatura griega. Ni siquiera existe un retrato suyo. Amigo del poeta italiano Ugo Foscolo, pronto se vio envuelto en una disputa con él. Nació en la isla de Zante y vivió muchos años en Corfú. No parece haber tenido ningún contacto con Solomos. Toda su obra consiste en un pequeño volumen de veinte odas publicado cuando apenas tenía treinta años. En su juventud viajó mucho por Italia, Suiza e Inglaterra. Tenía una mente elevada, imbuida de las ideas morales de finales del siglo XVIII, dedicada a la virtud, ferozmente opuesta a la tiranía. Su poesía se inspira en la grandeza y el dolor de una nación martirizada. Es conmovedor ver cómo este hombre, que perdió a su madre de niño, en lo más profundo de su conciencia identifica el amor por su madre perdida con el de su país. Su lenguaje es irregular; sus rimas, idiosincrásicas; tenía en mente un ideal clásico y despreciaba lo que llamaba "la monotonía de los poemas cretenses" que tanto habían dado a Solomos. Pero sus imágenes son relámpagos y de una fuerza tan inmediata que parecen desgarrar su poesía. Tras una vida solitaria en Corfú, dedicada a la enseñanza, abandonó definitivamente las Islas Jónicas. Se casó por segunda vez en Londres y abrió con su esposa un internado para niñas en una pequeña ciudad de provincias de Inglaterra. Allí vivió durante catorce años hasta su muerte, sin reanudar nunca el contacto con Grecia.

    He peregrinado a esas regiones perseguidas por las sombras de Tennyson. Un anciano que amaba esa parte del país me dijo que en una ocasión había entrevistado a ancianas de ochenta años que habían sido alumnas de Kalvos y cuyos recuerdos estaban llenos de respeto por su viejo maestro. Pero de nuevo fui incapaz de liberarme de la imagen de aquel hombre sin rostro, vestido de negro, golpeando su lira en un promontorio aislado. Su obra cayó en el olvido; sin duda, su voz no se ajustaba al gusto por la retórica irreal y romántica que se extendía por Atenas en aquella época. Fue redescubierto hacia 1890 por Kostis Palamas. Mientras tanto, Grecia había madurado, y era el momento en que las jóvenes fuerzas de la Grecia moderna empezaban a estallar. La lucha por una lengua viva se ampliaba. Había exageraciones, pero eso era natural. La lucha, que se prolongó durante muchos años, fue más allá de la literatura y se caracterizó por la voluntad de desafiar todos los aspectos del presente. Se orientó con entusiasmo hacia la educación pública. Se rechazaban las formas y las ideas prefabricadas. Se quería preservar la herencia de los antiguos, pero al mismo tiempo había un interés por el pueblo llano; se quería iluminar a los unos con los otros. Uno se preguntaba por la identidad del griego de hoy. En esta lucha participaron eruditos y maestros de escuela. En esta época aparecieron importantes estudios sobre el folclore griego, y hubo una creciente toma de conciencia de la continuidad de nuestra tradición, así como de la necesidad de un espíritu crítico.

    Kostis Palamas desempeñó un gran papel en este movimiento. Yo era un adolescente cuando le vi por primera vez; estaba dando una conferencia. Era un hombre muy bajito, que impresionaba por sus ojos profundos y por su voz, rica con una cualidad algo trémula. Su obra fue muy amplia e influyó en décadas de la vida literaria griega. Se expresó en todos los géneros de la poesía: lírica, épica y satírica; al mismo tiempo fue nuestro crítico más importante. Tenía un asombroso conocimiento de las literaturas extranjeras, lo que demuestra una vez más que Grecia es una encrucijada, y que desde los tiempos de Heródoto o Platón nunca se ha cerrado a las corrientes extranjeras, especialmente en sus mejores momentos. Palamas tuvo inevitablemente enemigos, a menudo entre los que se habían beneficiado del camino que él había abierto. Lo considero una fuerza de la naturaleza en comparación con la cual los críticos parecen insignificantes. Cuando apareció, fue como si una fuerza de la naturaleza, retenida y acumulada durante más de mil años de purismo, hubiera reventado por fin los diques. Cuando las aguas se liberan para inundar una llanura sedienta, no hay que pedir que lleven sólo flores. Palamas era profundamente consciente de todos los componentes de nuestra civilización, antigua, bizantina y moderna. Un mundo de cosas inexpresadas abarrotaba su alma. Fue ese mundo, su mundo, el que liberó. No voy a sostener que su abundancia nunca le perjudicó, pero el pueblo que se reunió en torno a su féretro en 1943 sintió claramente algo de lo que acabo de relatar cuando en el momento de la despedida final cantó espontáneamente nuestro himno nacional, el himno a la libertad, bajo la mirada de las autoridades de ocupación.

    Ciento cincuenta y cuatro poemas constituyen la obra conocida de Constantino Cavafis, que se encuentra en el polo opuesto de Palamas. Es ese raro entre los poetas cuya fuerza motivadora no es la palabra; el peligro reside en la abundancia de palabras. Formó parte de la cultura helénica que floreció en Egipto y que hoy está desapareciendo. Salvo algunas ausencias, pasó toda su vida en Alejandría, su ciudad natal. Su arte se caracteriza por los rechazos y por su sentido de la historia. Por historia no entiendo el relato del pasado, sino la historia que vive en el presente y arroja luz sobre nuestra vida actual, sobre su drama y su destino. Comparo a Cavafis con aquel Proteo de la orilla alejandrina que, según Homero, cambiaba incesantemente de forma. Su tradición no era la del arte popular que habían seguido Solomos y Palamas; era la tradición erudita. Mientras que ellos se inspiraban en una canción o un cuento propular, él recurría a Plutarco o a un oscuro cronista o a los hechos de un Ptolomeo o un Seléucida. Su lenguaje es una mezcla de lo que aprendió de su familia (una buena familia de Constantinopla) y de lo que su oído recogió en las calles de Alejandría, pues era un hombre de ciudad. Le gustaban los países y las épocas en las que las fronteras no están bien definidas, en las que las personalidades y las creencias son fluidas. Muchos de sus personajes son en parte paganos y en parte cristianos, o viven en un entorno mixto: "Sirios, griegos, armenios, medos", como él mismo ha dicho. Cuando uno se familiariza con su poesía, empieza a preguntarse si no es una proyección de nuestra vida actual en el pasado, o si la historia no ha decidido de repente invadir nuestra existencia actual. Su mundo es un mundo preliminar que vuelve a la vida con la gracia de un cuerpo joven. Su amigo E. M. Forster me contó que, cuando le leyó por primera vez una traducción de sus poemas, Cavafis exclamó sorprendido: "¡Pero si lo entiendes, mi querido Forster, lo entiendes!" ¡Había olvidado por completo lo que era ser entendido!

    El tiempo ha pasado desde entonces, y Cavafis ha sido abundantemente traducido y comentado. Pienso en este momento en su verdadero poeta y generoso helenista, el difunto Hjalmar Gullberg, que introdujo a Cavafis en Suecia. Pero Grecia tiene varias facetas, y no todas son evidentes. Pienso en el poeta Anghelos Sikelianos. Lo conocí bien, y es fácil recordar su magnífica voz cuando recitaba su poesía. Tenía algo del esplendor de un bardo de una época anterior, pero al mismo tiempo estaba extraordinariamente familiarizado con nuestra tierra y los campesinos. Todo el mundo le quería. Le llamaban simplemente "Anghelos", como si fuera uno de ellos. Sabía establecer instintivamente una relación entre las palabras y el comportamiento de un pastor del Parnaso o de una mujer del pueblo y el mundo sagrado que habitaba. Estaba poseído por un dios, una fuerza compuesta por Apolo, Dionisio y Cristo. Un poema que escribió una noche de Navidad durante la última guerra, "Dionisio en el pesebre", comienza "mi dulce niño, mi Dionisio y mi Cristo". Y es realmente sorprendente ver cómo en Grecia la antigua religión pagana se ha mezclado con el cristianismo ortodoxo. También en Grecia Dionisio era un dios crucificado. Cavafis, que ha sentido y expresado con tanta fuerza la resurrección del hombre y del mundo, es sin embargo el mismo que ha escrito: "La muerte es el único camino". Entendía que la vida y la muerte son dos caras de la misma cosa. Solía visitarle siempre que pasaba por Grecia. Sufrió una larga enfermedad, pero la fuerza que le inspiraba nunca le abandonó hasta el final. Una noche en su casa, después de que su desmayo nos alarmara, me dijo: "He visto el negro absoluto; era indeciblemente hermoso".

    Quisiera terminar este breve relato con un hombre que siempre me ha sido muy querido; me ha apoyado en horas difíciles, cuando toda esperanza parecía haber desaparecido. Es un caso extremo de contrastes, incluso en mi país. No es un intelectual. Pero el intelecto que se repliega sobre sí mismo a veces necesita frescura, como el muerto que necesitaba sangre fresca antes de responder a Ulises. A los treinta y cinco años aprendió a leer y a escribir un poco para dejar constancia, según él, de lo que había visto durante la guerra de la independencia, en la que había participado muy activamente. Se llama Ioannis Makriyannis. Lo comparo con uno de esos viejos olivos de nuestro país que fueron modelados por los elementos y que pueden, creo, enseñar a un hombre la sabiduría. También él fue moldeado por elementos humanos, por muchas generaciones de almas humanas. Nació a finales del siglo XVIII en la Grecia continental, cerca de Delfos. Nos cuenta que su pobre madre, mientras recogía marañas, sufrió dolores de parto y lo dio a luz en un bosque. No era poeta, pero el canto estaba en él, como siempre ha estado en el alma del pueblo llano. Cuando un extranjero, un francés, le visitó, le invitó a comer; nos dice: "Mi invitado quería escuchar algunas de nuestras canciones, así que inventé algunas para él". Tenía un talento singular para la expresión; su escritura se parece a un muro construido piedra a piedra; todas sus palabras cumplen su función y tienen sus raíces; a veces hay algo homérico en su movimiento. Ningún otro hombre me ha enseñado más a escribir en prosa. No le gustaban las falsas pretensiones de la retórica. En un momento de cólera exclamó: "Habéis nombrado un nuevo comandante para la ciudadela de Corinto: un pedante. Se llamaba Aquiles, y al oír el nombre pensasteis que se trataba del famoso Aquiles y que el nombre iba a luchar. Pero un nombre nunca lucha; lo que lucha es el valor, el amor a la patria y la virtud". Pero al mismo tiempo se percibe su amor por el patrimonio antiguo, cuando dijo a los soldados que iban a vender dos estatuas a los extranjeros: "Aunque os paguen diez mil táleros, no dejéis que las estatuas salgan de nuestro suelo. Es por ellas que luchamos". Teniendo en cuenta que la guerra había dejado muchas cicatrices en el cuerpo de este hombre, se puede concluir con razón que estas palabras tenían cierto peso. Hacia el final de su vida su destino se volvió trágico. Sus heridas le causaron un dolor intolerable. Fue perseguido, encarcelado, juzgado y condenado. En su desesperación escribió cartas a Dios. "Y Tú no nos oyes, no nos ves". Ese fue el final. Makriyannis murió a mediados del siglo pasado. Sus memorias fueron descifradas y publicadas en 1907. Tuvieron que pasar muchos años más para que los jóvenes se dieran cuenta de su verdadera estatura.

    Les he hablado de estos hombres porque sus sombras me han perseguido desde que inicié mi viaje a Suecia y porque sus esfuerzos representan para mí el esfuerzo de un cuerpo encadenado durante siglos que, con sus cadenas finalmente rotas, recobra la vida y busca a tientas su actividad natural. Sin duda, mi relato tiene muchas limitaciones. He distorsionado al simplificar demasiado. La limitación que más me disgusta es la inherente a cualquier asunto personal. Ciertamente he omitido grandes nombres, por ejemplo, Adamantios Korais y Alexandros Papadiamantis. Pero, ¿cómo hablar de todo esto sin hacer una elección? Perdonen mis carencias. En cualquier caso, sólo he indicado algunos hitos, y lo he hecho de la forma más sencilla posible. Además de esos hombres, y en los períodos que los separaron, hubo por supuesto muchas generaciones de trabajadores dedicados que sacrificaron sus vidas para hacer avanzar el espíritu un poco más hacia esa expresión multiforme que es la expresión griega. También quería expresar mi solidaridad con mi pueblo, no sólo con los grandes maestros de la mente, sino con los desconocidos, los ignorados, los que se inclinaban sobre un libro con la misma devoción con la que se inclina uno sobre un icono; con los niños que tenían que caminar durante horas para llegar a las escuelas alejadas de sus pueblos "para aprender las letras, las cosas de Dios", como dice su canción. Haciendo eco una vez más de mi amigo Makriyannis, no hay que decir "yo", hay que decir "nosotros", porque nadie hace nada solo. Creo que es bueno que sea así. Necesito esa solidaridad porque, si no entiendo a los hombres de nuestro país con sus virtudes y vicios, siento que no podría entender a los demás hombres del ancho mundo.

    No les he hablado de los antiguos. No quería cansarlos. Tal vez deba añadir algunas palabras. Desde el siglo XV, desde la caída de Bizancio, se han convertido cada vez más en patrimonio de la humanidad. Se han integrado en lo que hemos venido a llamar la civilización europea. Nos alegramos de que tantas naciones contribuyan a acercarlos a nuestra vida. Sin embargo, hay ciertas cosas que han seguido siendo nuestras posesiones inalienables. Cuando leo en Homero las sencillas palabras "daoz helioio" -hoy diría "dwz tou hliou" (la luz del sol)- experimento una familiaridad que proviene de un alma colectiva más que de un esfuerzo intelectual. Es un tono, podría decirse, cuyas armonías llegan muy lejos; se siente muy diferente a todo lo que puede dar una traducción. Porque, al fin y al cabo, hablamos la misma lengua -una lengua cambiada, si se insiste, por una evolución de varios miles de años, pero a pesar de todo fiel a sí misma- y el sentimiento por una lengua deriva de las emociones tanto como del conocimiento. Esta lengua muestra las huellas de hechos y actitudes que se han repetido a lo largo de las épocas hasta llegar a la nuestra. Estas huellas tienen a veces una forma sorprendente de simplificar problemas de interpretación que a otros les parecen muy difíciles. No diré que somos de la misma sangre, pues aborrezco las teorías raciales, pero siempre hemos vivido en el mismo país y hemos visto las mismas montañas inclinarse hacia el mar. Quizás he utilizado la palabra "tradición" sin señalar que no significa costumbre. Por el contrario, la tradición nos sostiene por la capacidad de romper los hábitos, y así demuestra su vitalidad.

    Tampoco les he hablado de mi propia generación, la generación sobre la que recayó el peso de una reorientación moral tras el éxodo de un millón y medio de personas de Asia Menor y que fue testigo de un fenómeno único en la historia de Grecia, el reflujo hacia la Grecia continental, la concentración de nuestra población, antes dispersa en centros florecientes de todo el mundo.

    Y, por último, no les he hablado de la generación que vino después de nosotros, cuya infancia y adolescencia fueron destrozadas durante los años de la última guerra. Sin duda, tiene nuevos problemas y otros puntos de vista: Grecia se está industrializando cada vez más. Las naciones se acercan cada vez más. El mundo está cambiando. Sus movimientos se aceleran. Se podría decir que es característico de la nueva generación señalar los abismos, ya sea en el alma humana o en el universo que nos rodea. El concepto de duración ha cambiado. Es una generación joven, triste e inquieta. Comprendo sus dificultades; al fin y al cabo, no son tan diferentes de las nuestras. Un gran trabajador por nuestra libertad, Righas Pheraios, nos ha enseñado: "Los pensamientos libres son buenos pensamientos". Pero me gustaría que nuestra juventud pensara al mismo tiempo en el dicho grabado en el dintel sobre la puerta de su universidad en Uppsala: "Los pensamientos libres son buenos; los pensamientos justos son mejores".

    He llegado al final. Le agradezco su paciencia. También agradezco que "la generosidad de Suecia" me haya permitido al final sentirme como si fuera "nadie" - entendiendo esta palabra en el sentido que le dio Ulises cuando respondió al cíclope Polifemo: "outiz" - nadie, en esa misteriosa corriente que es Grecia.

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Yorgos Seferis (Esmirna, 1900-Atenas, 1971). Traducción de Alberto Di Luca.

salvatore quasimodo / el poeta y el político

La noche es tan larga que nunca encuentra al día. Estas son palabras de Shakespeare en Macbeth, y ellas nos ayudan a definir la condición del poeta. Primero, el lector es para el poeta en su soledad, una imagen con el rostro y los gestos de un amigo de infancia, tal vez del más sensible de los compañeros, quien es experimentado en lecturas solitarias pero desconfiado al evaluar una representación presumida o falsa del mundo. Esta escena es acometida con rigurosas medidas poéticas extrañas a la ciencia y con palabras cuyos sonidos son determinados.

La duplicación poética exacta de un hombre es para el poeta la negación de la tierra, una imposibilidad de ser, aún cuando su gran deseo es hablarle a muchos hombres, unirse a ellos a través de versos armoniosos, relativos a las verdades del pensamiento o de las cosas. La inocencia, algunas veces es una aguda cualidad que permite la gran representación de lo perceptible. Y la inocencia del referido amigo del poeta, quien requiere, dialécticamente, que los primeros ritmos poéticos tengan una forma lógica, se mantendrá como un foco que permitirá construir la mitad de una parábola. Los otros lectores del poeta son los poetas antiguos, que observan sobre las páginas recién escritas desde una distancia incorruptible. Sus formas poéticas son permanentes, y es difícil crear otras que puedan acercárseles.

El escritor de historias o de novelas se instala en los hombres y los imita; él agota las posibilidades de sus personajes. El poeta en cambio está solo con objetos infinitos en su propia esfera oscura y no sabe si debe ser indiferente o estar desesperanzado. Luego, ese único rostro se multiplicará; aquellos gestos se harán opiniones afirmativas o desaprobatorias. Esto ocurre con la publicación de los primeros poemas. Como lo esperaba el poeta, las alarmas suenan ahora, pues —y esto debe ser reiterado— el nacimiento de un poeta es siempre una amenaza para el orden cultural existente, porque él intenta abrirse camino a través del círculo de castas literarias para alcanzar el centro.

Ahora, él tiene un público extraño con quien comienza a tener una relación silenciosa y hostil: críticos, profesores provincianos, hombres de letras. En su juventud la mayoría de estas personas destruyen sus metafísicas, corrigen sus imágenes. Son jueces abstractos que revisan textos “defectuosos” de acuerdo con una pauta poética indiferente.

La poesía también es el ser físico del poeta, y es imposible separar a éste de su arte. Sin embargo, no debo consentir en evocaciones autobiográficas hablando de mi propio país, el cual, como todo el mundo sabe, ha sido orientado torpemente en todos sus siglos hacia Giovanni Della Casas, es decir, hacia todos los escritores de métrica pulida y vanas destrezas desarrolladas. Estos “altos sacerdotes” de la tradición tienen clarividencia e imaginación. Es más, ellos están obsesionados con alegorías de la probable destrucción del mundo. No toleran crónicas sino figuras y actitudes ideales. Para ellos la historia de la poesía es una galería de fantasmas. Incluso una polémica tendría cierta justificación si se considera que mis experimentos poéticos comenzaron durante una dictadura y marcaron el origen del movimiento Hermético.

Desde mi primer libro editado en 1930, e incluso hasta el cuarto (una traducción de poemas líricos griegos, publicado en 1940), conseguí ver solamente un público estratificado de lectores humildes o ambiciosos, a través de la bruma política y la aversión académica, y hacia la poesía áspera que abandonaba los patrones clásicos de la composición. Las Lirici Greci (1940) (Líricas Griegas) entraron frescas y nuevas en la generación literaria de la época, e instauraron una verdadera lectura de los clásicos a lo largo de Europa. Yo sabía que los jóvenes entrecomillaban versos de mis Líricas en sus cartas de amor; otros eran escritos por presos políticos en las paredes de las prisiones. ¡Qué época para estar escribiendo poesía! Escribimos versos que nos condenaron, sin esperanza de perdón, a la más amarga soledad. Eran tales versos categorías del alma —¿grandes verdades?—. Como la poesía tradicional europea aún no era circunscrita, nunca notó nuestra presencia; porque la provincia Latina, bajo el escudo de sus Césares, instituyó derrame de sangre y no lecciones de humanismo.

Mis lectores en esos tiempos aún eran hombres de letras o escritores oficiales; pero tenía que haber otra gente esperando mis poemas. ¿Estudiantes, trabajadores de cuello blanco, obreros? ¿Había buscado sólo una verosimilitud abstracta en mi poesía? ¿O caía en la arrogancia? Al contrario, yo era un ejemplo de cómo la soledad es rota.

La soledad, la larga noche de Shakespeare, creación enferma de un político que necesitaba a un poeta como Tyrtaeus durante las campañas africanas o rusas —se volvió claramente poética como símbolo de la continuación de la decadencia europea—, era más bien el borrador áspero del neo-humanismo. La guerra, siempre lo he dicho, fuerza a los hombres a cambiar sus normas, ignorando si su país ha ganado o perdido. Las poéticas y las filosofías se desintegran “cuando los árboles caen y las paredes colapsan”. En el momento en que la continuidad fue interrumpida por la primera explosión nuclear, habría sido muy fácil recobrar el piso formal que nos conecta con una era de decoro poético, de preocupación por los sonidos poéticos. Después de la turbulencia de la muerte, los principios morales e incluso las evidencias religiosas son llamados a interrogatorio. Los hombres de letras quienes se adhieren al éxito privado de sus estéticas domesticadas se autoexpulsan de la presencia desesperada de la poesía. Desde la noche y su soledad, el poeta encuentra el día e inicia un diario que es letal para el inerte. El paisaje oscuro clama un diálogo. El político y los poetas mediocres con sus armaduras de símbolos y purezas místicas pretenden ignorar al verdadero poeta. Es una historia que se repite como el canto del gallo; de hecho como el tercer canto del gallo.

El poeta es un inconformista y no ingresa en el cascarón de la civilización falsamente literaria, que está llena de torreones defensivos como en el tiempo de las Comunas. Él puede simular destruir sus formas, mientras en cambio realmente las continúa. Él pasa de la poesía lírica a la épica para hablar sobre el mundo y su tormento a través del hombre, racional y emocionalmente. El poeta entonces se convierte en un peligro. Mientras el político juzga la libertad cultural con sospecha y por medio de un criticismo conformista intenta restituir el verdadero concepto de poesía inmóvil, viendo el acto creativo como extratemporal y sin efecto en la sociedad, sugiriendo que el poeta en lugar de ser un hombre fuera una simple abstracción.

El poeta es la suma total de las diversas experiencias del hombre de su tiempo. Su lenguaje ya no es el de la avant-garde, sino que es más bien concreto en el sentido clásico. Eliot ha señalado que el lenguaje de Dante es “la perfección del lenguaje común…” sin embargo el estilo simple del que Dante es el gran maestro, es un estilo muy difícil. Al lenguaje del poeta se le debe dar su propio énfasis. No es ni el lenguaje del parnasiano, ni el de los revolucionarios de la lingüística, especialmente en países donde la contaminación por dialectos sólo produce dudas adicionales y jeroglíficos literarios. De hecho, los filólogos nunca revivirán una lengua escrita, este es un derecho exclusivo de los poetas. Su lenguaje es difícil no por razones filológicas u oscuridad espiritual sino por su contenido. Los poetas pueden ser traducidos; los hombres de letras no, porque ellos usan habilidades intelectuales para copiar las técnicas de otros poetas y respaldar el simbolismo o la decadencia por fácil complacencia, con una idea derivada de las verdades con las que se han nutrido teóricamente cuando se les ocurre parecerse a Goethe, o a los grandes poetas franceses del siglo diecinueve. Un poeta se anexa a su propia tradición y evade el internacionalismo. Los hombres de letras imitan a Europa bajo la luz de una poesía que se aísla a sí misma; como si la poesía fuera un objeto idéntico en todo el mundo. Entonces, con esta precaria comprensión de la poesía, los formalistas pueden preferir ciertos tipos de satisfacción y rechazar violentamente otros. Pero el problema de cualquier lado de la barrera es siempre el contenido. De modo que la palabra del poeta está empezando a golpear fuertemente sobre los corazones de todos los seres, mientras los inexorables artistas oficiales piensan que sólo ellos viven en el mundo real. De acuerdo con ellos, el poeta está confinado a las provincias con la boca rota por su propio trapecio silábico. El político toma ventaja de los escritores que no asumen una posición espiritual contemporánea, sino más bien una que ha sido abandonada hace dos generaciones. De la unidad cultural él hace bromas de sofisticada descomposición turbulenta en donde las fuerzas religiosas aún pueden esclavizar la inteligencia del hombre.

La poesía religiosa, la poesía cívica, lírica o dramática, son categorías de la expresión del hombre que son válidas sólo si el traspaso del contenido formal es verdadero. Es un error creer que una conquista espiritual, una situación emocional particular (un estado religioso) del individuo, se puede convertir en “social” por extensión. La abnegación pía, la renunciación del hombre por el hombre, no es más que una fórmula para la muerte. El espíritu realmente creativo siempre cae en las garras de los lobos. El discurso del poeta con frecuencia depende de una mística, de una libertad espiritual que se halla a sí misma esclavizada en la tierra. Él aterra a su interlocutor —su sombra, el objeto a ser disciplinado— con imágenes de descomposición física, con análisis complacientes de lo horrendo. El poeta no teme a la muerte, no porque crea en la fantasía de los héroes, sino porque la muerte constantemente visita sus pensamientos y por tanto es una imagen de un diálogo depurado. Opuesto a esta separación, él encuentra una imagen que contiene en sí misma los sueños del hombre, los males del hombre, y una redención que le permita salir de la penuria y la miseria —cruel pobreza que ya no puede ser para él un signo de la aceptación de la vida.

Para señalar la extensión del poder del político —y aquí se incluye también el poder religioso— sólo necesitamos recordar el silencio que duró un milenio en los campos de la poesía y el arte después del cierre de la época clásica, o evocar las grandes pinturas del siglo quince, período en el cual la iglesia comisionó el trabajo y dictó su aprobación.

El criticismo formalista pretende apuntarle al concepto de arte enfocando su ataque en las formas. Expresa reservas en la consistencia del contenido para infringir la autonomía artística en sentido absoluto. De hecho, la poesía no aceptará las pretensiones “misioneras” de los políticos, ni ningún otro tipo de interferencia crítica, o de cualquier filosofía que pueda nacer de allí. El poeta no se desvía de su ruta moral o estética, de aquí su doble soledad frente al mundo como a las milicias literarias.

¿Pero existe una estética contemporánea? ¿Y qué filosofía ofrece sugerencias verdaderamente significantes? Una poesía existencialista o marxista no ha aparecido aún en el horizonte literario; el diálogo filosófico o el coro de nuevas generaciones presupone una crisis, e incluso presupone crisis en el hombre. El político usa esta confusión para dar un aire de estabilidad ilusoria a la poesía fragmentada.

El antagonismo entre el poeta y el político generalmente ha sido evidente en todas las culturas. Hoy los dos bloques que gobiernan el planeta están actualizando conceptos contradictorios de libertad; sin embargo es claro que para el político no hay más que una clase de libertad que se dirige en una sola dirección. Es difícil romper la barrera que ha manchado la historia de la civilización con sangre. Siempre existen al menos dos maneras de ver la libertad cultural: la encontrada en aquellos países donde ha ocurrido una profunda revolución social (la Revolución Francesa o la de Octubre); y aquella encontrada en otros países, que obstinadamente se resiste antes de pasar por cualquier cambio en la perspectiva del mundo.

¿Pueden cooperar el poeta y el político? Tal vez podrían en sociedades que aún no están totalmente desarrolladas, pero nunca con completa libertad para ambos. En el mundo contemporáneo el político puede elegir una variedad de posiciones, pero un acuerdo entre poeta y político nunca será posible, porque uno está preocupado por el orden interno del hombre, y el otro por el ordenamiento del hombre. Una búsqueda del equilibrio interno del hombre podría en una época dada, coincidir con el ordenamiento y construcción de una sociedad nueva.

El poder religioso, el cual como ya lo he dicho se identifica frecuentemente con el poder político, siempre ha sido un protagonista de este enfrentamiento ácido, aun cuando aparentaba ser neutro. Las razones por las cuales el poeta como barómetro moral de su propio pueblo se convierte en peligro para el político, son siempre aquellas que Giovanni Villani cita en su Crónica Florentina. Allí él dice que para beneficio de sus contemporáneos, Dante “como poeta disfrutó plenamente declamando y delirando en su comedia tal vez más de lo apropiado; pero posiblemente su destierro fue reprochable”.

A diferencia de Villani, Dante no escribe crónicas. A la excelente poesía hermética del dolce stil nuovo Dante agrega más tarde, sin traicionar nunca a su propia integridad moral, la violencia de la inventiva humana y política, no dictada por sus aversiones, sino por sus normas internas de justicia, lo cual es religioso en el sentido universal. Los estetas en cambio han instalado sigilosamente estos versos que arden en la eternidad, en el limbo de la no-poesía. Y versos como “Trivia ride tra le ninfe eterne” (“Trivia sonríe entre las ninfas eternas”) siempre se han usado cuando él se mantiene como continuador de la iluminación seudo-existencial, decorador de los plácidos sentimientos humanos, o si no se penetra muy profundamente en la dialéctica de su tiempo, ya desde el temor político o la simple inercia. Por ejemplo, Ángelo Poliziano en el siglo quince mostró su libertad artística en una de sus Stanze per lagiostra di Giuliano de Medici (estrofas escritas para el justiciero Medici), donde cautelosamente habla de una ninfa confusa que va a misa con damas seculares. Pero es esencial recordar que Leonardo da Vinci, un artista de otro tipo, no era libre. Aquí la libertad asume su verdadero significado: no es más que un permiso garantizado por el poder político que permite al poeta entrar desarmado en su sociedad. Ni siquiera Ariosto y Tasso eran libres, ni el abad Parini, ni Alfieri o Foscolo: pues la retórica de estos hombres perseguidos los ubica en la misma época de los propagadores de la voz del hombre —una voz que parece rugir en el desierto y en cambio corroe las falacias de la sociedad.

¿Pero es el político libre a su turno? No. De hecho, las castas que lo sitian determinan una suerte de sociedad y actúan incluso sobre el dictador. Alrededor de estos dos protagonistas de la historia, ambos adversarios y ninguno de ellos libre —y cuando decimos poetas nos referimos a todos los escritores importantes de una época— las pasiones son agitadas y los conflictos prosiguen. Y existe paz entre ellos sólo en tiempos de guerra o revolución —la revolución portadora del orden, y la guerra portadora de la confusión.

La última guerra fue un choque de sistemas, de políticas, de órdenes civiles, nación por nación. Su violencia dislocó hasta las más pequeñas libertades. Una escena de vida resucitó en la resistencia misma al invasor enemigo pero familiar, una trinchera por cultura y por humanismo primigenio, el cual en palabras de Vergil “levantó su cabeza en los arruinados campos” contra los detentadores del poder.

En cada país una tradición cultural se mantiene separada de este movimiento militar. Esta tradición no es sólo provisional, aunque es considerada así por los banqueros conservadores quienes financian la construcción de una sociedad vendible, de un estado real. Insisto en decir que no es sólo provisional, porque el núcleo de la cultura contemporánea (incluida la filosofía de la existencia) está orientado no hacia los desastres del alma y el espíritu, sino hacia un intento por reparar los huesos rotos de los hombres. Ni el miedo, ni la ausencia, ni la indiferencia o la impotencia, impedirán que el poeta comunique un destino metafísico a otros.

El poeta puede decir que el hombre comienza hoy; el político puede decir, y de hecho dice, que el hombre ha estado y siempre estará cautivo en la trampa de su cimiento moral; una estructura que no es congénita sino implantada por una infección secular lenta. Esta verdad, escondida tras las actitudes poco asequibles de la sabiduría política, sugiere como una primera conclusión, que el poeta puede hablar sólo en períodos de anarquía. La resistencia es una certeza moral, no una poética. El verdadero poeta nunca usa palabras para castigar a alguien. Su juicio pertenece a un orden creativo; no está formulado como una escritura profética.

Los europeos conocen la importancia de la Resistencia; ella ha sido el brillante ejemplo de la conciencia moderna. El enemigo de la Resistencia, por todos sus reclamos, es hoy sólo una sombra, sin mucha fuerza. Su voz es más impersonal que sus propósitos. La sensibilidad popular no está engañada acerca de la condición del poeta o sobre la de su adversario. Cuando el antagonismo crece, la poesía reemplaza al pensamiento subordinado del político quien hace una fraudulenta poesía que puede ser explotada o extinguida.

La Resistencia es la imagen perfecta del conflicto entre el presente y el pasado. El lenguaje de la sangre no sólo es un drama en sentido físico, es la expresión definitiva de un incesante juicio a la tecnología como moral del hombre. Europa nació de la Resistencia y de la admiración por figuras indeterminadas que pertenecen al orden que la guerra quiso establecer. Estas imágenes han sido arrancadas de raíz. La muerte tiene un sueño autónomo, y cualquier intervención para inquietar este sueño, tanto por lógica como por habilidad de la inteligencia política, es inhumana. La lealtad de la poesía yace lejos de cualquier potestad de la injusticia o de las intenciones de la muerte. El político quiere que el hombre sepa cómo morir con valentía; el poeta desea que el hombre viva con coraje.

Mientras que el poeta está consciente del poder político, el político nota al poeta sólo cuando su voz alcanza profundamente a todos los estratos sociales; es decir, cuando el contenido lírico —o épico— es revelado como su esencia formal. En este momento una lucha subterránea comienza entre el político y el poeta. La historia trata a los poetas exiliados como fichas humanas, mientras el político clama falazmente por apoyar la cultura para reducir su poder. Su único propósito, como siempre, es privarnos de tres o cuatro libertades fundamentales, de modo que en su ciclo eterno el hombre continuamente debe restituir aquello que el político le ha arrebatado.

En nuestro tiempo la postura del político contra la cultura y por tanto contra el poeta, opera tanto subrepticia como abiertamente de múltiples maneras. Su más fácil defensa es la degradación del concepto de cultura. Los instrumentos mecánico y científico, la radio y la televisión, ayudan a romper la unidad de las artes, para favorecer una poesía que ni siquiera perturbará las sombras. Su poética más conveniente es siempre la que lo alía con el recuerdo de Arcadia para la injuria artística de ella. Este es el sentido del verso de Esquilo: “sostengo que el muerto mata al vivo”, el cual utilicé como epígrafe de mi más reciente trabajo: La tierra incomparable. En este libro el hombre es comparado con la tierra. Si es injusto hablar de la inteligencia del hombre, también debemos decir que los poderes religiosos van más allá de sus límites, cuando ejercen su autoridad para sobrepasar al humilde, en lugar de enfrentar el fuego interno de la conciencia.

La corrupción del concepto de cultura ofrecido a las masas, engañadas con éste para que crean que se hallan atrapando un resplandor del paraíso del conocimiento, no es un legado político; pero las técnicas usadas por esta múltiple disipación de los intereses meditativos del hombre son nuevas y efectivas. El optimismo se ha convertido en un artículo tangible; no es más que un juego de la memoria. Mitos y leyendas (ansia de eventos sobrenaturales) no sólo naufragan a nivel de misterios policíacos sino que además viven metamorfosis visibles en el cine o en los relatos épicos de criminales y aventureros. Cualquier elección entre el poeta y el político precluye. La elegante urbanidad, que en ocasiones pretende ser indiferente, irónicamente confina a la cultura a las oscuras esquinas de su historia, afirmando que la escena de contienda ha sido dramatizada, que el hombre y su sufrimiento siempre han estado y estarán en sus habituales fronteras, ayer, tanto como hoy y mañana. Sin duda, el poeta sabe que el drama aún es posible —un tipo de drama provocativo—. Sabe que los aduladores de la cultura también son sus piromaníacos. El collage compuesto por escritores en cualquier régimen corrompe a los instituidos grupos literarios en el centro, tan fácilmente como en la periferia. Los grupos precedentes anhelan la inmortalidad con la adornada caligrafía del alma que ellos decoran con colores de sus insoportables vidas mentales. En ciertos momentos de la historia, la cultura secretamente une sus fuerzas contra el político. Pero ésta es una unidad temporal que sirve como un destacamento hercúleo para derrocar las puertas de la dictadura. Esta fuerza se establece bajo cada tiranía cuando coincide con la búsqueda de las libertades fundamentales del hombre. Pero cuando el dictador ha sido derrocado, esta unidad desaparece y las facciones brotan de nuevo. El poeta está solo. A su alrededor crece un muro de odio levantado con piedras lanzadas por mercenarios contra la literatura. El poeta contempla el mundo desde lo alto del muro, sin descender nunca, ni siquiera a las plazas públicas, como los juglares errantes; o a los círculos sofisticados, como el hombre de letras o el artista oficial. Desde esta verdadera torre de marfil, tan querida por los corruptores del alma romántica, él entra en el alma de la gente, no sólo en sus necesidades emocionales, sino incluso en sus recelosas ideas políticas.

Esto no es simple retórica. La historia del poeta sometido al cerco silencioso se halla en todos los países y en todas las crónicas de la humanidad. Pero aquellos subyugados escritores que están del lado del político nunca representan el espíritu de la nación; ellos sólo sirven —y digo “sirven”— para retardar por unos momentos la voz del poeta en el mundo. Con el tiempo, de acuerdo con Leonardo da Vinci, “todo error será corregido”.

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Salvatore Quasimodo (Modica, 1901-Amalfi, 1968). Traducción de Olga Rojas. En VV. TT. Discursos premios Nobel, Tomo I (2003). Zoopat.