louise glück / contra la sinceridad

Como voy a utilizar términos no del todo explícitos, quiero comenzar definiendo los tres más importantes entre estos. Por actualidad me refiero al mundo de los acontecimientos, por verdad a la visión encarnada, la iluminación o el descubrimiento perdurable que es el ideal del arte, y por honestidad o sinceridad a “decir la verdad”, que no es necesariamente el camino hacia iluminación.

V.S. Naipaul, en las páginas de una revista nacional, define el objetivo de la novela; la creación ideal, dice, debe ser “indistinguible de la verdad”. Un comentario delicioso e instructivo. Instructivo porque postula una brecha entre la verdad y la actualidad. La tarea del artista, entonces, pasa por la transformación de lo actual en verdadero. Y la capacidad de lograr tales transformaciones, especialmente en el arte que presume de ser subjetivo, depende de la voluntad consciente de distinguir la verdad de la honestidad o sinceridad.

El impulso, sin embargo, no radica en distinguir sino en vincular. En parte, la tendencia a conectar la idea de verdad con la idea de honestidad es una forma de ansiedad. Nos tranquilizan las preguntas que se pueden responder y la pregunta “¿He sido honesta?” tiene una respuesta. La honestidad y la sinceridad remiten a lo ya conocido, contra lo cual se puede probar cualquier pronunciamiento. Constituyen reconocimiento. También asumen una convergencia: estos términos dan por sentada la identificación del poeta con el hablante.

Esto no quiere decir que los poetas aparentemente honestos no se opongan a que se pase por alto su creatividad. Por ejemplo, la obra de Diane Wakoski fomenta más una intensa identificación del poeta con el hablante que cualquier otra obra que se me ocurra. Pero cuando un oyente, hace algunos años, elogió el coraje de Wakoski, ella se mostró indignadamente desdeñosa. Le recordó a su audiencia que, después de todo, ella había decidido lo que quería dejar plasmado en la obra. De modo que el contenido “secreto” de los poemas, la extrema intimidad, había sido transformado regularmente por actos de decisión, es decir, por afirmaciones de poder. El “yo” en la página, la Diane que todo lo revela, era su creación. Los secretos que elegimos traicionar pierden el poder sobre nosotros.

Recapitulando: la fuente del arte es la experiencia, el producto final, la verdad, y el artista, vigilando lo actual, interviene y gestiona constantemente, miente y borra, todo al servicio de la verdad. Blackmur habla de esto: “La vida que todos vivimos”, dice, “no es un tema suficiente para el artista serio; debe ser una vida con cierto desvío, una vida con tendencia a darse forma a sí misma sólo en ciertas formas, a producir sus más lúcidas revelaciones sólo bajo ciertas luces”.

Desafortunadamente, no existe una prueba de la verdad. Esta es, en parte, la razón por la cual sufren los artistas. El amor a la verdad se siente como una aspiración y un malestar crónicos. Si no hay prueba de la verdad, no hay seguridad posible. El artista, alternando entre ansiedad y feroz convicción, debe depender de esta última para compensar el sacrificio de la seguridad. Es relativamente fácil decir que la verdad es el objetivo y el corazón de la poesía, pero es más difícil decir cómo se reconoce o se consigue. Nos acercamos a esto antes, como lectores, por su resultado, por la repentina oleada de maravilla, asombro y terror.

La asociación entre verdad y terror no es nueva. La historia de Psyche y Eros nos dice que la necesidad de saber es como el hambre: destruye la paz. Psyche desobedeció el único mandamiento de Eros, que no lo mirara, porque la presión de ver resultaba más poderosa que el amor o la gratitud. Y todo le fue sacrificado.

Tenemos que recordar que Psyche, el alma, era humana. La resolución de la leyenda desposa al alma con Eros, unión mediante la cual el alma se vuelve inmortal. Pero ser humano es estar sujeto a la tentación de lo prohibido.

El discurso honesto es un alivio y no un descubrimiento. Cuando hablamos de honestidad, en relación con los poemas, nos referimos al grado y al poder con que se ha transcrito el impulso generador. Transcrito, no transformado. Cualquier intento por evaluar la honestidad de un texto siempre debe alejarse de ese texto y dirigirse hacia la intención. Esto puede crear un rastro interesante, más interesante, incluso, que el poema mismo. El error, en cualquier caso, radica en nuestra incapacidad para separar la poesía que suena a discurso honesto del discurso honesto. Un error anterior es suponer que sólo existe una forma en que suena la poesía.

Estas suposiciones no surgieron de la nada. No hemos hecho salvo absorberlos y ya estamos digiriendo a nuestros padres y nos volvemos hacia nuestros contemporáneos. Este viraje es completamente natural: de la misma manera, los niños se vuelven hacia otros niños, los moribundos hacia los moribundos, etc. Nos dirigimos a aquellos a quienes se les ha repartido, a nuestro parecer, aproximadamente la misma mano. Nos volvemos para ver qué están haciendo, sintiendo una emoción natural en presencia de lo que aún se está desarrollando, o lo que nos resulta desconocido. Las contribuciones sustanciales a nuestra herencia colectiva fueron hechas por poetas cuyos poemas parecían increíblemente personales, como si los poetas hubieran realizado autopsias a su propio tejido vivo. La presencia del hablante en estos poemas era abrumadora; los poemas leídos como testamentos, como registros de la vida. El arte se redefinió, desvaneciéndose todas sus ingenuidades.

El impulso hacia esta poesía se escucha en poetas tan distintos entre sí como Whitman y Rilke. Se escucha, antes, en los románticos, a pesar del comentario de Wordsworth en torno a que si él “hubiera dicho las pasiones tal y como eran, los poemas nunca podrían haber sido publicados”. Pero la idea de que un cuerpo de trabajo corresponde y describe el viaje de un alma resulta particularmente vívida en Keats. Lo que oímos en Keats es una escucha interior, una atención de un orden poco común. Repararé más adelante sobre la diferencia crucial entre tales cualidades y la decantación de la personalidad.

Keats se basó en su propia vida porque le brindaba un mejor acceso a los materiales de mayor interés. Que fuera suya apenas le preocupaba. Era una vida y, por lo tanto, probablemente, en sus grandes formas y luchas importantes, se erigió como paradigma. Esta es la actitud a la que Emerson se refiere, creo, cuando dice: “creer en tu propio pensamiento, creer que lo que es verdad para ti en lo privado de tu corazón es verdad para todos los hombres –eso es el genio”.

Ese es, en todo caso, el genio de Keats. Keats quería una poesía que documentara el viaje del alma o arrojara luz sobre formas ocultas; quería más sentimiento y menos alejandrinos. Pero nada en la actitud de Keats hacia el alma se parece a la inversión del propietario. Podemos encontrar limitación, pero nunca limitación engreída. Suena una gran inocencia en las líneas, una suerte de entusiasta gratitud porque la dedicación apasionada debería haber sido recompensada con fluidez. Como en este soneto, de 1818: 

WHEN I HAVE FEARS

 
When I have fears that I may cease to be
Before my pen has gleaned my teeming brain,
Before high-piled books in charact´ry,
Hold like rich garners the full-ripened grain;
When I behold, upon the night´s starred face,
Huge cloudy symbols of a high romance,
And think that I may never live to trace
Their shadows, with the magic hand of chance;
And when I feel, fair creature of an hour!
That I shall never look upon thee more,
never have relish in the fairy power
of unreflecting love!–then on the shore
of the wide world I stand alone, and think
Till Love and Fame to nothingness do sink.

  

CUANDO TENGO MIEDOS

 
Cuando tengo miedo de dejar de ser
Antes mi pluma haya mi cerebro rebosante espigado,
Antes de libros apilados y de carácter
Sostengan como ricos graneros el maduro grano;
Cuando contemplo, en el rostro de la noche estrellado,
Enormes símbolos nublados de un romance alto,
Y pienso que tal vez nunca viva para haber rastreado
Sus sombras, con del azar la mágica mano;
¡Y cuando, bella criatura de una hora, siento
Que ya nunca más te habré a ti mirado,
que nunca del poder de las hadas tendré el momento
de amor irreflexivo! –entonces ya orillado
del ancho mundo seré solo, y estaré pensando, amada,
Hasta que Amor y Fama se hundan en la nada.

 

La impresión es de clamor, de prisa, de emoción turbulenta, inmediata, que parece caer, casi accidentalmente, en forma de soneto[1]. Aquella forma tiende a producir una sensación de reposo; por paradójica que sea la resolución, el oído detecta algo del ruido sordo terminal del mazo del juez. O su doble golpe, ya que esta sensación se encuentra particularmente marcada en los sonetos que siguen el estilo isabelino, terminando, es decir, en un pareado rimado; dos concisas líneas de resumen o antítesis, “think” y “sink”[2] hacen, sin duda, una rima notable, mas logran, curiosamente, no cerrar el soneto como dos centavos cayendo en un plato. Requerimos la rima marcada, el único sonido repetido, para poner fin a todo el anhelo creciente del poema, para mostrarnos el “yo”, el hablante, de pie, justo cuando el guion en el duodécimo verso crea el necesario abismo que separa al hablante de todas las riquezas del mundo. Consideremos, ahora, otro soneto, similar a este en el tema y la forma racional, aunque el “cuando” y el “entonces” son aquí más sutiles. El soneto es de Milton, su ocasión, el arribo de la ceguera, su fecha de composición, 1652: 

WHEN I CONSIDER HOW MY LIGHT IS SPENT

 
When I consider how my light is spent
Ere half my days in this dark world and wide,
And that one talent which is death to hide
Lodged with me useless, though my soul more bent
To serve therewith my Maker, and present
My true account, lest He returning chide
“Doth God exact day-labor, light denied?”
I fondly ask. But Patience, to prevent
That murmur, soon replies, “God doth not need
Either man´s work or his own gifts; who best
Bear His mild yoke, they serve Him best. His state
Is kingly: thousands at His bidding speed,
And post o´er land and ocean without rest:
They also serve who only stand and wait.” 

 

CUANDO CONSIDERO CÓMO MI LUZ SE HA GASTADO

 
Cuando considero cómo mi luz se ha gastado
Antes la mitad de mis días en este mundo oscuro y ancho,
Y ese talento que es de la muerte para ser ocultado
Se aloja conmigo en forma inútil, aunque mi alma se ha doblado
Para servir con ella a mi Creador, y dejar por sentado
Mi verdadera cuenta, no obstante vuelvo con el regaño
“¿Acaso Dios exige el trabajo diurno, la luz que se ha negado?”
Pregunto afable. Pero la Paciencia, para prevenir
Aquel murmullo, responde pronto: “Dios no ocupa
Ni el trabajo del hombre ni sus dones; quien más aventajado
Porta Su suave yugo, ellos mejor le sirven. Su estado
Es regio: miles a Su comanda se apresuran,
Y se postran sobre tierra y océano sin descanso:
También le sirven quienes solo quietos y esperando”.

 

Cuando digo que la semejanza aquí es suficiente para hacer evidente la deuda, lo que quiero decir es que no puedo leer el poema de Keats y no escuchar el de Milton. Alguien más escuchará a Shakespeare: ningún eco es sorprendente. Si Shakespeare fue el amor perdurable de Keats, Milton fue su vara para medir. Keats llevaba un retrato de Shakespeare a todas partes, incluso en sus largas caminatas, como una especie de tótem. Cuando había un escritorio, el retrato ahí se postraba: trabajar allí era trabajar en un santuario. Milton era el dilema; frente al logro de Milton, Keats vacilaba en sus respuestas, y las respuestas, para Keats, eran veredictos. Tal vacilación, combinada con la presión interna para decidir, puede llegar a entenderse como obsesión.

El propósito de la comparación es, finalmente, el desplazamiento; en la mente de Keats, Wordsworth era el contendiente, la alternativa. Keats sentía que el genio de Wordsworth residía en su capacidad de “[pensar] dentro del corazón humano”; Milton, a pesar de su brillantez, mostraba, de acuerdo a Keats, “menos ansiedad por la humanidad”. Wordsworth estaba explorando aquellos rincones ocultos de la mente donde, según Keats, se encontraban los problemas intelectuales de su época. Y estos problemas parecían más difíciles, más complejos, que las cuestiones teológicas ante las cuales Milton se encontraba absorto. Así que Wordsworth resultaba “más profundo que Milton”, aunque mayormente debido al “avance general y gregario del intelecto, que a la grandeza mental individual”. Todo esto fue una forma para Keats de aclarar sus propósitos.

Dije antes que estos sonetos eran semejantes en ciertos matices: esta declaración necesita algo de amplificación. La tradición de la sinceridad surge de la difuminación de la distinción entre tema y ocasión; hay un mayor énfasis, después de los románticos, en la elección de la ocasión: el poeta es cada vez menos el artesano que construye, a partir de una ocasión que le es dada, algo de interés. El poeta se parece cada vez menos al equipo de debates: ágil, hábil, de muchas mentes.

En los poemas que hemos retomado, ambos poetas han abordado la cuestión de la pérdida. Por supuesto, Keats estaba hablando de la muerte, que persiste, mientras uno esté hablando, como inminente. Pero urgentemente inminente, para Keats, incluso en 1818. Él ya había cuidado de una madre en su lecho de muerte y había visto reaparecer aquellos síntomas en su hermano Tom. El consumo era la “enfermedad familiar”; la formación médica de Keats lo preparó para reconocer los síntomas. La muerte inminente de Keats fue una pérdida del mundo físico, del mundo de los sentidos. Ese mundo, este mundo, era el cielo; en el otro no podía creer, ni podía ver su vida como una preparación ritual. De modo que se sumergió en el momentáneo esplendor del mundo material, que lo llevó siempre hacia la idea de pérdida. Es decir, si reconocemos el movimiento y el cambio pero ya no creemos en nada más allá de la muerte, entonces toda evolución se percibe como un alejamiento, el elemento estable, el referente, siendo lo que fue, no lo que será, un mundo tan estacionario y vivo como las escenas de la urna griega.

En 1652, la ceguera de Milton probablemente era ya total. La pérdida funge como su lugar de partida; si la ceguera es, a diferencia de la muerte, un sacrificio parcial, difícilmente es una propiciación: la calma de Milton no es la calma del tiempo comprado. Digo la calma de “Milton”, pero de hecho, no sentimos tan fácilmente el derecho a esa familiaridad. Por un lado, el soneto es un diálogo, el octeto que termina en la pregunta del hablante, a la que la Paciencia responde en sus seis sublimes líneas. En un conjunto tan fluido, la delicadeza técnica de esta división aparece con magistral discreción. Es interesante observar, en un poema tan magistral, tan majestuoso en su compostura, la extrema sencillez del vocabulario. Predominan las palabras de una sílaba[3]; la impresión de dominio no se deriva de un vocabulario elaborado, sino de la asombrosa variedad de sintaxis dentro de las oraciones suspendidas y flexibles, un ejemplo de capacidad organizativa incomparable. La gente, por lo general, no habla de esta manera. Y pienso que, en general, es cierto que las imitaciones del habla, con sus falsos comienzos, su animada falta de elegancia, su sensación de estar ordenadas a medida que se avanza, no producirán una impresión de perfecto control.

Y no hay, en el poema de Milton, ausencia de angustia. Como lectores, aquí registramos la angustia y el drama casi enteramente de manera subliminal, siguiendo las señales del ritmo. Ésta es la gran ventaja del verso formal: la variación métrica proporciona un subtexto. Hace lo que ahora confiamos que el tono haga. Debo agregar que creo que realmente tenemos que confiar en el tono, ya que la ventaja desaparece cuando estas convenciones dejan de ser la norma de la expresión poética. La educación en las formas métricas no es, sin embargo, esencial aquí para el lector: las primeras líneas del soneto convocan y establecen la tradición yámbica, con un cierto titubeo en “consider”. Ningún oído puede obviar la regularidad medida de esas primeras líneas:

 

When I consider how my light is spent
Ere half my days in this dark world and wide….

 

Sin embargo, el final de la segunda línea es problemático. El “dark world” hace una especie de nudo auditivo. Escuchamos la amenaza no simplemente porque el mundo sea descrito como “oscuro” (“dark”), aludiendo tanto al mundo permanentemente alterado de los ciegos como, también, a un mundo metafóricamente oscuro, en el que no se pueden detectar los caminos correctos: la amenaza que se siente aquí surge, y se produce principalmente porque la unión que ha sido tan fluida se detiene repentinamente. Se levanta un muro, el lenguaje mismo se coagula en el mundo oscuro, inmóvil e infranqueable. Después escapamos; la línea se vuelve grácil de nuevo. Pero el pavor introducido no se disuelve. Y en la cuarta línea lo volvemos a escuchar con terrible fuerza, de modo que experimentamos físicamente, en el sonido, el dolor ingobernable: 

And that one talent which is death to hide
Lodged with me useless… 

“Lodged” (“se aloja”) es como un golpe. Y las siguientes palabras hacen una especie de tambaleo, una disminución. Cuando escucho la línea, solo “less” recibe menos énfasis que “me”. En estas cuatro palabras escuchamos el tormento personal, la ruina del orden y la esperanza; nos llevan a un lugar tan aislado como lo estuvo siempre la costa de Keats, pero un lugar con menos opciones. Todo esto ocurre muy tempranamente; el soneto de Milton no es una descripción de la agonía. Pero la pérdida debe sentirse vívidamente para que la respuesta de la Paciencia reverbere adecuadamente.

La transformación más frecuente de la pérdida es en una tarea o una prueba. Esta conversión introduce la idea de ganancia, si no una recompensa; fortalece el compromiso animal de mantenerse con vida, prometiendo responder a la necesidad humana de tener un propósito. De modo que la Paciencia, en el soneto de Milton, aquieta al petulante interrogador y proporciona un atisbo de perspicacia, una directiva. Como mínimo, corrige una presunción.

Aquí se le da un gran valor a la resistencia. Y la resistencia no es requerida en la ausencia de dolor. El poema, por tanto, debe convencernos del dolor, aunque sus preocupaciones se encuentran en otra parte. En concreto, propone una lección, que hay que desenterrar de lo circunstancial. En presencia de lecciones, la posibilidad del dominio puede desplazar la suplica animal por el alivio.

En el soneto de Milton se le atribuyen dos acciones al hablante: considera y, cuando considera, pregunta. He hecho un caso particular a favor de la angustia porque estamos acostumbrados a pensar que lo “cerebral” es contradictorio a lo “sentido”, y las acciones del hablante son claramente las acciones elevadas de la mente. La disposición a reflexionar o considerar presupone una inteligencia desarrollada, así como una inclinación temperamental; además presupone el tiempo adecuado.

El “yo” que considera es muy diferente del “yo” que tiene miedos. Tener miedos, tener, específicamente, los miedos en los que Keats habita, es estar inmerso en una sensación aguda. El miedo a dejar de ser es diferente al estado de miedo crónico que llamamos timidez. Este miedo hace un alto y se apodera, lleva indicios de cambio o cierre o colapso, amenaza con cancelar el futuro. Es primordial, involuntario, democrático, urgente; en su presencia, todas las demás funciones quedan suspendidas.

Lo que vemos en Keats no es indiferencia al pensamiento. Lo que vemos es otra especie de pensamiento diferente al de Milton: pensamiento resistente al gobierno de la mente. Keats reclama para la naturaleza animal receptiva su antiguo derecho a hablar. Donde Milton proyectase una impresión de maestría, Keats proyecta un sucumbir. En términos de tono, la impresión de dominio y la impresión de abandono no pueden coexistir. Nuestra actual adicción a la sinceridad surge de una preferencia por el abandono, por el “yo” subjetivo cuya apasionada parcialidad lleva a la implicación de un defecto, cuyo discurso suena individual, humano y falible. Los elementos de frialdad que Keats objetó en Milton, la insuficiente “ansiedad por la humanidad”, corresponden a la evidente proyección del dominio.

Keats estaba acostumbrado a describir sus métodos de composición en términos que implicaban una entrega: el poeta debía ser pasivo, receptivo, dispuesto a todas las sensaciones. Su deseo era revelar el alma, pero el alma, para Keats, no tenía cortinas espirituales. La espiritualidad manifiesta el intimidante reclamo de la mente a la vida independiente. Keats rechazó esta invención. Para Keats, el alma era corpórea, vital y frágil; no tenía vida fuera del cuerpo.

Keats se negó a valorar aquello en lo que no creía y no creía en lo que no podía sentir. Sin otra opción, Keats estaba obligado a preferir lo mortal a lo divino, ya que estaba obligado a gravitar hacia Shakespeare, quien escribió obras teatrales donde Milton hacía máscaras, quien escribía, es decir, con una deuda expresa con la vida.

De ello se desprende que los poemas de Keats se sientan inmediatos, personales, expuestos; suenan, en otras palabras, exactamente como la honestidad, siguiendo la noción de Wordsworth de que la poesía debería parecer la expresión de “un hombre hablando con hombres”. Si Milton escribió en acordes trascendentales, Keats prefirió la avalancha de notas aisladas, prefirió lo penetrante a lo mandatorio.

La idea de “un hombre hablando con hombres”, la premisa de la honestidad, depende de un hablante delineado. Y es precisamente en este punto donde surge la confusión, ya que el éxito de tal poesía radica en crear para sus lectores una firme creencia en la realidad de ese hablante, que se expresa como la identificación del hablante con el poeta. Esta creencia es lo que el poeta quiere engendrar: la dificultad llega cuando comienza a participar en el error del público. Y en este punto deberíamos escuchar a Keats, quien pretendía tan claramente que sus poemas parecieran personales y que se basaba, con tanta regularidad e inconfundiblemente, en materiales autobiográficos.

En el centro del pensamiento de Keats está el problema del yo. Y es sobre el tema del yo del poeta que habla con mayor sentimiento y perspicacia. Aquellos hombres de talento, consideró, que imponen su “yo propio” en lo que crean, deberían ser llamados “hombres de poder”, en contraste con los verdaderos “hombres de genio”, esos hombres que, en opinión de Keats, eran “tan grandes como ciertas sustancias químicas etéreas que operan sobre la masa del intelecto neutral, pero que carecen de individualidad alguna, no poseen ningún carácter determinado”. En torno a la composición de poemas que parecerían “un hombre hablándole a los hombres”, defendió lo contrario de la autoconciencia egoísta y el auto-cultivo; recomendó más bien la capacidad negativa que sentía en Shakespeare, la capacidad de suspender el juicio para informar fielmente, la capacidad de sumisión, la voluntad de “anular” el yo.

El yo, en otras palabras, era como un pararrayos: atraía la experiencia. Sin embargo, la obligación del poeta era despojarse de las características personales. Las creencias existentes, por tanto, no eran una piedra de toque, sino una desventaja.

Me he referido, hace algunas líneas, a nuestra herencia inmediata. Tenía en mente a poetas como Lowell y Plath y Berryman, junto con muchos otros menos impresionantes. Con referencia a la noción de sinceridad, es especialmente interesante atender a Berryman.

Berryman fue, desde el principio, técnicamente competente, aunque sus primeros poemas no resultan memorables. Cuando encontró lo que nos gusta llamar su “él mismo”, demostró lo que es, en mi opinión, el mejor oído que ha existido desde Pound. El yo que encontró era mordaz, voluble, obstinado y profundamente reprimido, tan demoníacamente manipulador como Frost. En 1970, después de que The Dream Songs lo volviera famoso, Berryman publicó un curioso libro, que tomó su título del soneto de Keats. El libro, Love and Fame, fue dedicado “a la memoria del amado, sufriente y joven maestro bretón que se hacía llamar Tristan Corbière”. A esta dedicatoria, Berryman agregó un comentario entre paréntesis: “Ojalá pudiera versar con su mordida”.

Tenemos, por tanto, para cuando llegamos al primer poema, mucha información: tenemos un tema, los sueños gemelos de la juventud, una referencia y un ideal. Pero esto no es nada comparado con la información que obtenemos en los poemas. Recibimos en ellos el tipo de datos instantáneamente gratificantes que generalmente se asocian con la camaradería de la ebriedad, mas no con el arte. Obtenemos nombres, lugares, posiciones reales y, mientras Berryman se avoca a ello, confesiones de fracaso, orgullo, ambición y lujuria, todo en un estilo característico: arrogancia sin disculpa alguna.

Se puede decir de Berryman que, cuando encontró su voz, encontró sus voces. Por voz me refiero a la distinción natural, y por distinción me refiero al pensamiento. Es decir, no encuentras tu voz insertando un mismo adjetivo en veinte poemas. La voz distintiva es inseparable de la sustancia distintiva; no se puede injertar. Berryman empezó a sonar como Berryman cuando inventó a Mr. Bones, y así fue capaz de proyectar dos ideas simultáneamente. Presumiblemente, en Love and Fame, tenemos un solo hablante –comentarista podría ser una palabra más atinada. Pero la sensación de los poemas es muy similar a la de The Dream Songs; Mr. Bones sobrevive en un arsenal de siniestros dispositivos, particularmente en el canto, socavando las líneas prefabricadas. Los poemas pretenden ser nada más que un chisme, directo de la fuente; como el chisme, divierten y entretienen. Pero la fuente se ocupa de mensajes contradictorios; a mitad de camino, se recuerda al lector del error al que ha sido invitado:

 

MENSAJE

 
Amplitud, –voltaje–, el único amigo llama al otro,
el otro al otro, en mi trabajo;
en verso & prosa. Bueno, diablos.
No estoy escribiendo una autobiografía-en-verso, amigos.

 
Impresiones, estructuras, cuentos, de Columbia en los años treinta
& el término de Michaelmas en Cambridge en 36,
seguido de algunos más tarde. No es mi vida.
Eso está ocluido y perdido.

 

En la página, “autobiografía-en-verso” es una sola palabra aseñorada, unida por guiones maliciosos.

Lo real del pasaje es la desesperación. Lo cual se debe, en parte, a la amarga noción de que la invención es un desperdicio.

La ventaja de la poesía sobre la vida es que la poesía, si es lo suficientemente aguda, puede perdurar. Supongo que nos desconcierta la idea de que la autenticidad, en el poema, no se produce por la sinceridad. Nos inclinamos, en nuestra ansiedad por las fórmulas, a ser literales: escudriñamos compulsivamente el rostro de Frost en busca de una bondad oculta, habiendo descubierto que los poemas son, según todos los informes, mucho mejores que el hombre. Esto supone que nuestros poemas son nuestras huellas dactilares, pero no lo son. Y los procesos por los que cambia la experiencia –acentuada, destilada, hecha memorable– no tienen nada que ver con la sinceridad. La verdad, en la página, no tiene por qué haber sido vivida. En cambio, es todo lo que se puede imaginar.

Quiero decir, finalmente, algo más sobre la verdad, o sobre ese arte que es “indistinguible” de ella. La teoría de Keats de la capacidad negativa es una articulación de un hábitat de la mente que se atribuye más comúnmente a los científicos, en cuyo pensamiento se cultiva activamente la ausencia de prejuicios. Es la ausencia de sesgos lo que convence, lo que fomenta la confianza, con la premisa de que determinados materiales dispuestos de determinadas formas siempre darán el mismo resultado. Es decir, se ha percibido algo inherente a la combinación.

Pienso que los grandes poetas funcionan así. Es decir, creo que los materiales son subjetivos, pero los métodos no lo son. Creo que esto ocurre así, sea o no evidente el desapego en la obra terminada.

En el corazón de esa obra habrá una pregunta, un problema. Y sentiremos, mientras leemos, la sensación de que el poeta no estaba casado con ningún resultado. Los poemas en sí son como experimentos, donde se invita libremente al lector a recrear en su propia mente. Aquellos poetas que claustrofóbicamente supervisan o intimidan o dictan una respuesta, prematuramente anuncian las deficiencias de los detalles elegidos, como si sin una guía extenuante el lector no pudiera llegar a la conclusión deseada. Tal trabajo sufre la escisión de la duda: Milton puede haber escrito pruebas, pero sus poemas obligan porque dramatizan las preguntas. Las únicas iluminaciones son como aquellas de Psyche, quien no sabía lo que iba a encontrar.

Lo verdadero tiene un aire de misterio o inexplicabilidad. Este misterio es un atributo de lo elemental: el arte del tipo que pretendo describir parecerá la más lejana concentración o reducción o clarificación de su sustancia; no se puede refinar más sin cambiar su naturaleza. Es esencia, mineral, completamente único y, por lo tanto, no se puede comparar con nada. Ningún “eso” habrá existido antes; lo que habrá existido son otros ejemplos de autenticidad similar.

Lo verdadero, en poesía, se percibe como intuición. Es muy raro, pero a su lado otros poemas parecen meros comentarios inteligentes.

 

Notas

[1] En este ejemplo y el siguiente, se intenta reproducir tanto la dinámica estructural como la forma rítmica del soneto en la traducción, si bien no la forma métrica estable. A fin de que el lector pueda notar las particularidades de la forma que se señalan en el artículo, se conserva el texto original en inglés. (Nota del traductor)

[2] En la traducción, se preserva la rima, pero se modifica el contenido sémico para poder lograrlo. (Nota del traductor)

[3] Esto, así como varios otros elementos del orden plástico y sintáctico a los cuales refiere la autora, ocurre sólo en el original en inglés, motivo por el cual se preserva el texto original. (Nota del traductor)

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Louise Glück (Nueva York, 1943-2023) Círculo de Poesía. Traducción de Gustavo Osorio de Ita.

louise glück / discurso de aceptación del premio nobel de literatura

Cuando era una niña pequeña, de unos cinco o seis años, me parece, puse en escena una competencia en mi cabeza: un concurso para decidir cuál era el poema más grande del mundo. Hubo dos finalistas: “El niño negro” de Blake, y “El río Swanee” (También conocido como Folks at Home), de Stephen Foster. Iba de un lado a otro en una de las habitaciones de la casa de mi abuela en Cedarhurst, un pueblo en la costa sur de Long Island, recitando, en mi cabeza, como prefería, y no no en voz alta, el poema inolvidable de Blake, y cantando, también en mi cabeza, la inquietante, desolada canción de Foster. Cómo llegué a leer a Blake es un misterio. Creo que hubo algunas antologías de poesía en casa de mis padres, entre los libros más comunes, sobre política e historia, y las tantas novelas. Pero asocio a Blake con la casa de mi abuela. Mi abuela no fue amante de los libros, sin embargo, tenía a Blake: Las Canciones de inocencia y de experiencia; y también un librito con canciones de las obras de Shakespeare, muchas de las cuales memoricé. Sobre todo, adoraba la canción de Cimbelino, probablemente, sin entender ni una palabra, pero escuchando el tono, la cadencia, los imperativos sonoros, emocionando a una niña tímida y miedosa. “Y tu tumba será célebre”: Esa era mi esperanza.

Este tipo de competencias —por honor, por una gran recompensa— me parecían naturales; los mitos, que fueron mis primeras lecturas, estaban llenos de ellas. El poema más grande del mundo, me parecía, incluso cuando era muy joven , el más grande de todos los honores. Esta fue también, la manera en que mi hermana y yo fuimos criadas: para salvar a Francia (Juana de Arco), para descubrir la radiactividad natural (Marie Curie). Más adelante comencé a comprender los peligros y las limitaciones del pensamiento jerárquico, pero en mi infancia me parecía importante conceder un premio. Una persona se pararía en la cima de la montaña, sería visible desde lejos: la única cosa de interés sobre la montaña. La persona que estuviera un poco más abajo, sería invisible.

O, en este caso, el poema. Estaba segura de que Blake estaba especialmente al tanto de este acontecimiento de alguna manera, decidido a ganar. Entendía que estaba muerto, pero sentía que estaba vivo, ya que podía escuchar su voz hablándome, su voz oculta, pero su voz. Sentía que me hablaba solo a mí o especialmente a mí. Me sentía privilegiada, como si me hubieran seleccionado. También sentía que era con Blake con quien anhelaba hablar, con quien, junto con Shakespeare, ya estaba hablando.

Blake fue el ganador de la competencia. Sin embargo, después me di cuenta de cuán similares eran ambos poemas. Me atrajo, desde ese entonces, como hasta ahora, esa voz humana solitaria, que se erige en lamento o añoranza. Y los poetas a los que regresé conforme fui creciendo, fueron los poetas en cuyo trabajo yo desempeñaba, como una lectora elegida, un papel crucial: íntimo, seductor, frecuentemente furtivo o clandestino. No a los poetas de estadio. No a los poetas que se hablan a sí mismos.

Me gustaba este pacto. Me gustaba esa sensación de que aquello de lo que el poema hablase fuera esencial pero también privado, como el mensaje que recibe el sacerdote o el psicoanalista.

La ceremonia de premiación en esa recámara de la casa de mi abuela parecía, debido a su cualidad de secreto, una extensión de aquella intensa relación que el poema había creado: una extensión, no una violación.

Blake estaba hablándome a través del niño negro de su poema: él era el origen escondido de esa voz. No podía ser visto, tal y como el niño negro no había sido visto, o lo había sido, pero incorrectamente, por el imperceptible y desdeñoso niño blanco. Pero sabía que lo que decía era verdad, que su cuerpo mortal contenía un alma de luminosidad pura. Sabía esto porque lo que el niño negro dice: el recuento de sus sentimientos y de sus experiencias, no contiene culpa ni deseo de venganza, sólo la creencia de que, en el mundo perfecto que le ha sido prometido después de la muerte, él será reconocido por lo que es, y que en un exceso de alegría protegerá al niño blanco, el más frágil de entre los dos, de un repentino exceso de luz.) Que esta no sea una esperanza realista, que ignore lo real, hace que el poema sea sumamente doloroso y también profundamente político. El sufrimiento y el enojo tan justificado que el niño negro no puede permitirse sentir y del cual su madre trata de protegerlo, sí puede ser sentido por el lector o el oyente. Incluso cuando ese lector es un niño.

Sin embargo, el honor público es otro asunto.

Los poemas que me han atraído toda mi vida con mayor fervor, son poemas del tipo que he descrito, poemas de una selección íntima o de una colusión; poemas a los cuales el oyente o el lector realizan una contribución esencial, como destinatario de una confidencia o de un grito, algunas veces como co-conspirador. “¡Yo no soy nadie!” Dice Dickinson. “¿Quién eres tú?/ ¿Tampoco eres Nadie tú?/ Ya somos dos- pero no lo digas…” O Eliot: “Vamos, tú y yo, / a la hora en que la tarde se extiende sobre el cielo / cual paciente adormecido sobre la mesa por el éter:”. Eliot no está convocando a una tropa de boy scouts, está pidiéndole algo al lector. Lo contrario sería, por ejemplo, “¿Qué debo compararte con un día de verano?" de Shakespeare. Shakespeare no está comparándome con un día de verano, sino que, se me está permitiendo escuchar un virtuosismo deslumbrante, pero el poema no requiere mi presencia.

En el tipo de arte que me ha atraído con mayor fervor a lo largo de mi vida, la voz o el juicio del colectivo es peligrosa. La precariedad del discurso íntimo añade a su fuerza y a la fuerza del lector. Por medio de la agencia del lector, la voz es motivada.

¿Qué le sucede a un poeta de este tipo cuando el colectivo, en lugar de aparentemente exiliarlo o ignorarlo, le aplaude y enaltece? Yo diría que tal poeta se sentiría amenazado, rebasado. Este es el tema de Dickinson. No siempre, pero muchas veces.

Leí a Emily Dickinson con mayor pasión cuando estaba en mi adolescencia. Usualmente , por la noche, después de la hora de dormir, en el sillón de la sala.

¡Yo no soy nadie!¿Quién eres tú?

¿Tampoco eres Nadie tú?

Y, en la versión que leí entonces y que aún prefiero:

Ya somos dos— pero no lo digas…

Ya sabes, luego se percatarían.

Dickinson me había elegido, o reconocido, mientras estaba ahí, sentada en el sillón. Éramos parte de una una élite, compañeras en la invisibilidad, un hecho solo conocido por nosotras, que cada una corroboraba para la otra. En el mundo, éramos Nadie.

Pero, ¿cómo sería el destierro para las personas que existían como nosotras? ¿Las que encontrábamos nuestro lugar seguro bajo el leño? El destierro se constituiría al mover ese leño que nos protege.

No estoy hablando aquí de la influencia perniciosa de Emily Dickinson en chicas adolescentes. Estoy hablando sobre un temperamento que desconfía de la vida pública, o la ve como el reino de la generalización que anula la precisión, donde una verdad arbitraria sustituye una sinceridad y una revelación está demasiado cargada. A modo de ilustración: imagine que la voz del conspirador, la voz de Dickinson, es sustituida por la voz de un tribunal. “¡Yo no soy nadie! ¿Quién eres tú? ¿Tampoco eres Nadie tú?” Ese mensaje se vuelve, de pronto, siniestro.

Fue una sorpresa para mí, en la mañana del ocho de octubre, sentir la clase de pánico que he estado describiendo. La luz estaba demasiado viva . La escala, demasiado grande.

Quienes escribimos libros, presuntamente deseamos llegar a muchos. Pero algunos poetas no buscan llegar a muchos en términos espaciales, como sucede en un auditorio muy lleno. Algunos buscan llegar a muchos temporalmente, conforme avanza el tiempo (de poco a poco), viendo hacia el futuro, pero de una manera profunda, estos lectores siempre vienen solos, uno por uno.

Pienso que, al concederme este premio, la Academia Sueca está eligiendo honrar lo íntimo, la voz privada, aquella que la expresión pública puede algunas veces aumentar o extender, pero nunca reemplazar.

***

Louise Glück (Nueva York, 1943). Traducción de Rebeca Leal Singer y José Antonio Gaar. Pliego16. Diseño de caricatura por Niklas Elmehed, Nobel Foundation.

louise glück / sobre la venganza

    Cuando era niña, era enormemente sensible a los desaires; mi definición de desaire era tan amplia como profunda era mi sensibilidad. Confío en mi memoria en esta cuestión porque la niña que describo se corresponde muy exactamente con el adulto en el que se convirtió. También era, entonces como ahora, severamente orgullosa, reacia a mostrar dolor o admitir carencia. El orgullo gobernaba mi comportamiento. Cohibía, en mi opinión, toda muestra de ira (por su obvio aspecto vengativo: al confirmar el desaire o la herida, daba satisfacción, pensaba, al torturador). La ira era la muestra de sangre que demostraba que la flecha había perforado. La ira moral o ética (del tipo que provocan los campos de concentración) estaba exenta de estas inhibiciones. Pero la mayoría de tales casos, como los campos, suscitaban terror más bien que rabia. Había en mí, si puedo juzgar por mi vasto catálogo de desaires y mi glacial, y teatral, desdén autoprotector, una vasta rabia reprimida.

    No es de extrañar que mi vida fantaseada consistiera principalmente en sueños de mi ascenso triunfal. Ninguna de estas fantasías implicaba acción. Mis fantasías de venganza se basaban en el desprecio por la acción, por cualquier muestra de esfuerzo. El daño ocurría sin mi agencia aparente y se perpetuaba indefinidamente: la necesidad de herir o –como en los libros que leía– de asesinar al enemigo exhibiría la insuficiencia del yo, así como la acción demostraba la existencia del daño. Mi idea de la venganza era demostrar que yo no había sido herida, o que de alguna manera yo misma había exigido un daño que (como mis fantasías mostraban repetidamente) había transformado milagrosamente en algo merecedor de una intensa envidia. Mi sueño era crear envidia: mi idea de la venganza dependía de que el objeto permaneciera consciente y estuviera plenamente enterado.

    Principalmente, pensaba en los poemas que escribiría. En mi imaginación, estos poemas serían de una grandeza que obligaría a legiones de lectores a experimentar un deslumbramiento uniforme, mientras que las únicas divergencias surgirían de los intentos de describir o dar cuenta de esta grandeza. En algún momento, me di cuenta de que una reacción de este tipo nunca había ocurrido en la historia de la literatura. Pero seguí pensando que ocurriría, que tendría que ocurrir, porque mi propia reacción a la literatura que veneraba era así de intensa y absoluta. En tales ocasiones, me veía invadida por un sobrecogimiento que me parecía radicalmente distinto de la opinión (si esta se expresaba con charlatanería, aquella provocaba estupefacción). Me sentía en presencia de una verdad indiscutible o de una ley universal. Curiosamente, este sobrecogimiento no me aniquilaba, como esperaba que lo fueran los enemigos en mis fantasías. En ellos, el sobrecogimiento se combinaba con sentimientos de aterrada vergüenza, una conciencia de errores que nunca podrían ser corregidos, una revelación de sus propias faltas y juicios erróneos. Mis fantasías de venganza equiparon a mis adversarios con un gusto literario sofisticado y perspicaz; ellos se castigaban a sí mismos mientras yo me limitaba, simple y trascendentalmente, a existir.

    Este libreto estaba siempre presente hasta cierto punto en mi vida imaginativa. Se convirtió en mi reacción inmediata a todos los fracasos públicos y privados, al desprecio, a la traición, pero también a acontecimientos mucho más pequeños y a vergüenzas para las cuales tales fantasías resultaban salvajemente desproporcionadas. Pero no eran simplemente un bálsamo. También eran combustible. Alimentaban un deseo ya existente de escribir poesía, que transformaba ese deseo en una ambición urgente. No podían reemplazar la inspiración, u obligarla a existir, pero la intensificaban con un estimulante sentido de propósito o necesidad; me animaban cuando fácilmente podría haberme paralizado. Durante muchos años, fue intensamente placentero anticipar el lento despliegue, a lo largo del tiempo, de la venganza, con sus justas y gloriosas reversiones de los juicios y las relaciones de poder vigentes.

    En estas fantasías era crucial una premisa de tiempo dilatado o expansivo, en el que pudiera ser franqueada la distancia entre el yo humillado del presente y el esencial yo triunfante. El lenguaje de la venganza depende exclusivamente del tiempo futuro: ya verán, ya se arrepentirán, etcétera. Como el tiempo siempre me ha parecido un bien en peligro o escaso, no esperaba que la edad influyera en lo que, en mi vida fantaseada, debió haber sido una actitud teórica. Y, sin embargo, algo ha cambiado. Las fantasías se han desvanecido, y con ellas los tremendos arrebatos de energía y resistencia.

    Algo que tiene que ver con alcanzar esas edades en las que, en todos los sentidos posibles, el tiempo puede resultar escaso (o ciertamente disminuir rápidamente) parece diferente de sentir constantemente que uno podría ser suprimido injusta o prematuramente. Además de esa sensación de tiempo expansivo, mis fantasías requerían que mis adversarios permanecieran inmutables, estables, congelados en mi futuro infinito: la persona que pronto sería devastada por mi virtuosismo y profundidad espiritual debe ser idéntica a la persona que tomó un objeto para arrojarlo contra mí. Pero mis rivales y jueces, tanto como mis amigos y colegas, han sido todos castigados y maltrechos por el tiempo. La lástima y el sentimiento de solidaridad han debilitado la venganza, o la han reemplazado por un sentido de experiencia colectiva, en vez de jerárquica, que ha sustituido por una benevolencia y generosidad inesperadas mi severidad y violencia anteriores. Estos cambios han hecho de la identificación de nuevos blancos un acto mucho menos vigoroso –vagamente hostil pero incapaz de generar energía real.

    A veces los echo de menos, a esos enemigos inmutables y al poder que conferían, así como al mito del tiempo generoso que parecía capaz de sostener durante muchas décadas la pequeña balsa del yo. Pero, ahora, mi fascinación con este tema es más pragmática y angustiosa: cómo suplir esas energías que fueron, toda mi vida, alimentadas por la pasión por la venganza.

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Louise Glück (Nueva York, 1943). American Originality: Essays on Poetry. Nueva York: palgrave macmillan, 2017. Traducción de Juan Manuel Tabío. Rialta. 

louise glück / la cultura de la sanación

    En cuanto al poder restaurador del arte, hay que distinguir entre la experiencia del lector y la del escritor. Para el lector, una obra de arte puede crear una especie de mantra: al dar forma a la devastación, el poema rescata al lector de una oscuridad sin forma ni gravedad; es una isla en caída libre; se convierte en su compañero en la pena, en su salvador, en una prueba de que el sufrimiento puede hacerse de alguna manera para que tenga sentido.

    No obstante, me parece que la relación del poeta con su composición es otra.

    Vivimos en una cultura casi fascista en su aplicación del optimismo. La idea y el espectáculo de la ordalía causan una gran vergüenza: el incentivo para suprimir o negar o truncar la ordalía se manifiesta en dos extremos: el culto a la salud perfecta (tanto física como psicológica) y, en el otro extremo, lo que podría llamarse una pornografía de las cicatrices, el aluvión aparentemente interminable de memorias y poemas y novelas que parten de la base de que la exposición del sufrimiento debe hacer un arte auténtico y potente. Pero si el sufrimiento es tan duro, ¿por qué debería ser fácil su expresión? El trauma y la pérdida no son, en sí mismos, arte: son como una metáfora a medias. De hecho, el tipo de trabajo al que me refiero, sin importar su fuente personal, está contaminado por una especie de avidez preventiva. Parece demasiado listo para habitar los extremos más dramáticos; demasiado listo para negar la pérdida como continuidad, como hecho inmutable. Propone en cambio una narración de triunfo personal, una narración llena de marcadores como "crecimiento" y "curación" y "autorrealización" y que culmina en la declaración de totalidad no calificada o exhaustiva del alma, como si la pérdida fuera simplemente un catalizador para la mejora de uno mismo. Aunque a medida que el poder de la pérdida es socavado o negado, también el orador llega a parecer totalmente construido, inhumano.

    Mi propia experiencia de sufrimiento agudo, ya sea en la vida o en el trabajo, es que durante esos períodos no hago prácticamente nada más que tratar de mantenerme viva, partiendo de la premisa de que si me mantenga vivo al menos estaré presente en caso de que algo cambie. No tengo sentido de mí misma para tratar de efectuar cambios. Tampoco creo que la peculiar resistencia del artista sea una función del poder restaurador del arte. La experiencia del artista en su propio trabajo alterna el pánico con la gratitud. Lo que es constante -lo que me parece la fuente de la resistencia (o fortaleza)- es una capacidad de absorción intensa y dirigida. Tal absorción hace una especie de intermedio del yo; deriva, en el artista, de una profunda creencia en la importancia del arte (aunque no necesariamente de su propio arte, excepto en la presencia de su realización). A intervalos a lo largo de su vida, el artista es sacado de esa vida por concentración; vive durante un tiempo en una suspensión que es también una búsqueda, un respiro que es también una tensión aguda. Su creencia en el arte y su inversión en el arte, en el sueño de la articulación, lo proyectan constantemente hacia el futuro, el momento hipotético en el que la oscuridad comprensiva adquiere límites y forma. Por la nostalgia, sustituye el terror y el hambre; por el ideal de la restauración, sustituye el ideal del descubrimiento. Con este fin, el artista, como el analista, cultiva un disciplinado rechazo al autoengaño, que es menos una posición moral que un acto pragmático, ya que la única ventaja posible del sufrimiento es que puede permitir la perspicacia.

    El gran novelista de policiales Ross Macdonald dice que él, "como muchos escritores", "no podría trabajar directamente con sus propias experiencias o sentimientos". Para Macdonald, un narrador "tendría que interponerse, como chaleco protector, entre [él] y el material radiactivo". Para el poeta, el tiempo basta, ya que introduce una perspectiva alterada. Pero esas obras de arte que pueden ser rastreadas directamente a eventos específicos, sin importar cuánto tiempo después del hecho puedan ser creadas, involucran al artista en una relación particular con estos eventos. El poema es una venganza por la pérdida, que ha sido forzada a ceder a una nueva forma, una cosa que no había existido antes en el mundo. La pérdida en sí misma se convierte, entonces, en suma y resta: sin ella, no habría existido este poema, esta novela, este trabajo en piedra. Y un extraño sentido de traición al pasado puede ocurrir cuando lo absoluto de la pérdida se vuelve ambiguo: el mutilador, benefactor. Una duplicación de funciones tan compleja no me parece una cosa restaurada. Y el agente de transformación, en cualquier caso, es el tiempo, que no puede ser forzado o apresurado.

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Louise Glück (Nueva York, 1943) American Originality: Essays on Poetry. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2017. La costura del propio códex. Traducción de Nicolás López-Pérez.

louise glück / idea de reemplazo

    En algún momento a mitad de la adolescencia, de repente es atractivo ser inteligente. Hasta entonces, con frecuencia, no lo ha sido. Aunque alrededor de los dieciséis años, el adolescente, dividido entre la ansiedad por el futuro y la satisfacción inmediata, se compromete con la ansiedad por el futuro inmediato. Esto es, la universidad. Puede que no sea atractivo permanecer en la universidad, pero es conmovedor ser rechazado. Y así el atrofiado cerebro adolescente se ve urgentemente iluminado, y la forma, si no la sustancia, de la inteligencia se busca o se simula.

    Cuando estaba creciendo, la palabra que usábamos era inteligente (smart). Se usaba para sugerir retraso social; era de alguna manera lo opuesto a sexy. Y entonces, de repente, era todo lo deseable. Estaba inusualmente alerta a las vicisitudes, porque estos juicios daban forma a mi inexistente vida social. En cualquier caso, vi a mis compañeros (y a otros como yo) que comenzaron a mirarme más de cerca: es un problema, cuando uno ha evitado los asuntos intelectuales, aprehenderlos de alguna manera rápidamente. Pasé por inteligente no porque mi cabeza fuera realmente valorada, sino porque mi apariencia fue juzgada. Para el adolescente, la inteligencia, como todo lo demás, era una cuestión de estilo; se comunicaba de dos maneras, a través del afecto y el enfoque. Una determinada conducta, una cierta interioridad sombría, serviría. Pero principalmente, el problema era el enfoque: no servía de nada ser inteligente sobre los asuntos equivocados (por ejemplo, los demasiado pragmáticos); había que ser inteligente en los asuntos inteligentes, es decir, había que preocuparse visiblemente por los asuntos ya dignos; lo ideal era tener los pensamientos ya hechos (para llegar trotando, al libro de respuestas).

    Es interesante, de manera siniestra, ver cuán brillantemente estos comportamientos sobreviven en la vida posterior, cuán inteligentemente se adaptan. Toda una literatura se está formando bajo nuestros ojos, más bien a lo largo de estas mismas líneas.

    El centro de este arte es la apariencia: menos crucial para pensar que para aparentar pensar, para ser visto pensando. Importante, crucial, para ser contemplado. Es crucial, por lo tanto, pensar activamente (o aparentar pensar) ininterrumpidamente, comportarse, con respecto al propio pensamiento, como la actriz que nunca sale de su casa sin estar completamente maquillada. Y el pensamiento mismo se define aquí a lo largo de lineamientos profundamente conservadores pese a una defensa contradictoria. Hay que pensar en los grandes temas de la época, es decir, en los temas cuyo mérito, distinción y decoro ya no se pueden poner en duda. Uno puede parecer (se espera que parezca) que está preguntando, que se da la vuelta y examina la idea, pero esta pequeña danza es una danza de apaciguamiento, diseñada para silenciar cualquier sentimiento de que el pensamiento de uno es patético. Las preguntas y la danza son meticulosamente ritualizadas, practicadas en un campo estilístico definido. Estar fuera de ese campo, es volver la mirada desde lo filosófico determinado hacia, digamos, el cómic, estar fuera de la categoría esencial: el artista que piensa. Esto significa que ciertos escritores brillantes no son tratados como escritores intelectuales porque no observan las formas correctas: su poesía puede ser profundamente culta y sofisticada, documentada por un replanteamiento bastante radical de las cuestiones filosóficas, pero si el estilo de los poemas es demasiado vivo, demasiado claro gramaticalmente, si no es, en la superficie, difícil, no se ajusta a las definiciones establecidas de la audacia intelectual.

    Permítanme definir las condiciones de tal audacia en el momento actual.

    Pero antes, un fragmento histórico, una digresión: a principios de siglo, Pound, poeta de oreja insuperable, le declaró la guerra al yambo. Lo que siguió, y de hecho rodeó este acto, fue un período de enormes y profundos descubrimientos lingüísticos, no todos directamente relacionados con el imperativo de Pound, aunque todos ellos de alguna manera un despojo de las restricciones, de toda autoridad confiada y fácil bravura, como si el pasado se atreviera a detener este inspirado futuro. Y algunos de los gustos del momento presente pueden ser rastreados a lo que ahora llamamos los Modernos, con esa ominosa mayúscula, principalmente nuestro sesgo hacia lo incompleto, un gusto que parece tratar la frase gramatical como Pound trató al yambo: un soporífero, una constricción, peligrosamente automática y, por lo tanto, sin examinar.

    Permítanme deshacerme de la analogía, introducida para sugerir la manera en que el momento presente (que se estudia tan fastidiosamente a sí mismo siendo el mismo) glorifica sus preferencias. La frase gramatical no es el yambo. Esta última, como unidad rítmica fija, no es elástica: un yambo se asemeja más a otro yambo que una frase se asemeja a todas las demás frases. El pentámetro yámbico puede ser tarareado (los poetas a menudo escuchan estructuras rítmicas antes de oír las palabras); una estrofa de oraciones no puede ser, o no puede ser antes de existir. La oración despliega énfasis para crear lecturas complementarias o en desacuerdo con la lógica. Funciona mágica, eléctricamente; sus alcances, en combinación con las formas y puntos en los que el verso se quiebra crean profundos dramas: por sí misma, la frase es la Biblia y el comentario talmúdico. Para que la frase se pierda, la incompletitud debe ser capaz de igualar, o aumentar, sus recursos, debe infundir al poema (o a la ficción) una profundidad y diversidad equivalentes. Y la misma demanda debe ser respondida por tácticas relacionadas: non sequitur, por ejemplo.

    El gesto, la protesta no son en sí mismos peligrosos. En simple: su fertilidad ha sido mal calculada.

    La poesía contemporánea ofrece dos tipos principales de oraciones incompletas: el conjunto abortado y la oración con huecos. En cada caso, lo inexistente, lo no dicho, se convierte en un foco; idealmente, en una concentración arremolinada de preguntas. Se sugiere una especie de escala (en el ámbito de la intención): el lenguaje se ha tambaleado (el lenguaje, que ha funcionado tan bien durante tantos siglos), abrumado por las urgencias del poeta o por la magnitud del tema o por la imposible e inaudita complejidad del momento presente. Lo curioso es lo rápido que este gesto se vuelve rutinario, lo poco (aparentemente) que hay para explorar aquí. Ciertamente, a nivel gramatical, las estrategias de la incompletitud parecen ser limitadas: repetición, acumulación, invocación del vacío a través de la elipse, guion, etc. El problema es que, aunque el vacío es grande, el efecto de su invocación es estrecho. Así que el ambiente de lo incompleto se vuelve (después del primer impacto) peculiarmente estático. El momento cargado siempre se carga de la misma manera: flotante, tentativo, incipiente. Para la variedad, el poeta debe depender exclusivamente de la duración. Los fragmentos densos singularmente extendidos hacia los que tiende esta estética empiezan a parecer nadadores que compiten por ver cuánto tiempo pueden permanecer bajo el agua sin respirar: a diferencia de, por ejemplo, la inmersión en alta mar, esto hace que la observación sea aburrida.

    Una comparación más justa podría ser la línea del bel canto. Más justa y, filosóficamente, más precisa: cuánto tiempo puede uno permanecer, elaborar, el momento, como si la duración de la permanencia tuviera relación directa con la profundidad de la exploración. Lo cual no es, de hecho, cierto. El gran bel canto comenta, a través de adornos y elaboración, la estructura musical; la poesía seductora y poderosa ha sido escrita en la línea que estoy describiendo. Aunque también lo es una aterradora carrera de poesía muy mala y muy autocomplaciente. Con demasiada frecuencia el gesto se convierte, como los nadadores bajo el agua, en un truco de respiración; la idea detrás nunca se desarrolla. El hecho de no hacerlo sugiere hasta qué punto tales gestos son deseados o construidos, a pesar de la regularidad con la que este arte sugiere un imperativo psicológico, así como epistemológico.

    El dilema puede ser expresado de otra manera. La frase sugiere variedad por su concreción, su presencia, por su significado (o ser); inicia y organiza campos de asociaciones que (a la manera del vacío) pueden seguir circulando indefinidamente, a pesar del cierre definitivo (y presumiblemente inerte) de la frase. En el fragmento, por otra parte, la variedad se sugiere a través del no ser, a través de un significado no especificado (porque no es articulado) o a través de una deliberada falta de significado. La paradoja es que lo nombrado genera asociaciones mucho más complejas y poderosas que lo no nombrado.

    Lo inacabado alude al infinito, que se niega a ser resumido o descrito. Apenas puede permitirse hacer ninguna de las dos cosas: el infinito ya no responde a ese término si adquiere límites o características. La ausencia de ambos, el sentido del perpetuo devenir, se concibe como una fuente de energía, también un tema apto para la especulación intelectual. El problema es que no hay nada que decir una vez que el tema ha sido planteado. La variedad reside en los medios por los que se convoca al infinito (o al vacío, el vacío) y la intensidad con la que se reconoce su presencia. El vacío en sí mismo, a pesar de la trémula incisión de la elipsis, tiene una extraña estupidez burguesa. Non sequitur me parece una maniobra más complicada. O, más precisamente, más variada. Mientras que el abismo de lo no escrito, por muy atractivo que sea conceptualmente, parece extrañamente superficial, y en última instancia simplificador, reductor, el non sequitur en muchas de sus formas se complica. Es vivaz, volátil, escaramuza, sugiere (en el mejor de los casos) la simultaneidad o la multiplicidad, perdiendo una ráfaga de preguntas. Es un sistema de tangentes, no la cornucopia abierta del ah. En su variedad, parece terrenal, mientras que la laguna es recalcitrantemente conmovedora, alternando previsiblemente entre lo que se pretende profundo y lo que se pretende elevado.

    Estas estrategias diferentes, a veces, coexisten (aunque no con una frecuencia marcada, por lo que puedo decir). Es más probable que reflejen temperamentos diferentes, y su base común en el disgusto (o descontento) por o con la finalización puede ser engañosa.

    El non sequitur tiene, creo, dos usos principales (y bastante diferentes). El primero, al que volveré, es la verdadera no relación; el segundo, el uso más dramático o psicológico, hace de non sequitur un código, y del poema un diagrama de evasión sistemática. La mente patina de una cosa a otra, de anécdota a epifanía, sin ningún hilo visible o lógico que conecte su movimiento. La tarea del lector, en este tipo de poemas, se parece a la del psicoanalista: escuchar con atención para narrar las lagunas, lo no dicho, el centro en torno al cual gira dicho torbellino, del que parte y al que vuelve. Lo dicho, en este uso, es un escudo; a medida que el poema se desarrolla, el lector comienza a juntar el material borrado: en la medida en que las evasiones y digresiones obligan en su ingenio (en la medida en que la mente que las genera nos interesa), lo no dicho se intensifica y se estremece. Y el punto esencial se vuelve cada vez más específico. Como en una investigación de un asesinato: más y más sospechosos posibles son descartados. En este movimiento de lo general a lo específico implícito, el dramático non sequitur difiere notablemente del vacío y sus invocaciones. La dificultad es la duración: ¿Cuánto tiempo podemos prestar atención al non sequitur, atención lo suficientemente enfocada para romper el código? Que tiene que haber duración es claro: el patrón está en el corazón de la táctica y el patrón no se establece en dos versos.

    En esta poesía está implícito el papel del otro, el concepto (aunque intencionadamente distorsionado) de diálogo, o al menos de respuesta. La mente del hablante lírico está muy decidida como para parecer juguetona o dar saltos (a la manera, digamos, de O'Hara); más bien, rebota, echando un vistazo a los detalles, tocándolos y alejándose salvajemente, alternando entre la excitación (frenesí) y la ansiedad (o sensación de peligro). Los poemas se mueven a menudo como si sus hablantes fueran perseguidos. Como si lo fueran, con el lector haciendo el papel de perseguidor. La intensidad de este tipo de arte surge de los deseos conflictivos que manifiesta: el hablante lírico quiere que aquí no lo atrapen; al mismo tiempo, quiere que lo detengan. O, para decirlo de otra manera, desea simultáneamente huir y ser aprehendido (en ambos sentidos).

    Siempre hay otro presente o implicado: una fuerza, un peligro; a veces, también, una esperanza de rescate.

    No todo non sequitur es este tipo de diagrama. Tratar un poema de sin relación calculada como si fuera un código es sentimental. Sentimentalizar, porque, en los poemas de este segundo tipo, la única razón vinculante que uno puede concebir es tan vaga, tan inclusiva, tan elástica como para ser banal. Que este sea el caso pretende dirigir la lectura lejos de tal sondeo psicológico (ya que inevitablemente hace que el poema sea más superficial, no más profundo). Non sequitur no es, en estos poemas, una revelación ardiente que ruega ser comprendida. Tampoco es un sistema privado de lógica.

    ¿Qué es entonces? Una objeción profunda a los modelos, a los impulsos de los patrones, a las correspondencias simplistas. Creo que non sequitur, en este uso, tiene dos fuentes principales: el placer de la movilidad y el profundo desprecio intelectual por la emoción fácil (se podría especular que, en esta rama de la estética, la emoción es por definición fácil). Antes hablé de O'Hara: sus poemas me parecen pertenecer a ese grupo fundado en el deleite. Los poemas tienen la vivacidad de la buena conversación; están animados por el deseo de ser desviados, de divertirse; su abundancia refleja el don de O'Hara para, y su disposición a, encontrar tal placer en el mundo, un placer imitado, ofrecido al lector. No se trata simplemente de una preferencia por lo temporal sobre lo eterno, lo momentáneo y fugaz sobre lo fijo. Se trata más bien de un arte en el que lo eterno ha dejado de existir, excepto como un análogo de la memoria humana. En su lugar tenemos la alegría: una mente impresionable, maliciosa, curiosa, nerviosa y ansiosa de tomar bits de datos sin relación. Mientras que los poemas de preocupación psicológica se asimilan (buscando en los datos la semejanza o el peso simbólico), O'Hara simplemente anota; registra no para inferir la relación sino para alimentarse de la variedad, la genial amplitud de la ausencia de forma.

    Idealmente un poema de este tipo es una réplica de la vida, pero una réplica modesta: hace que la vida (de la variedad cotidiana) sea infinitamente entretenida, dulce o tristemente inútil, e infinitamente rica (sin soportar pequeños trozos de aburrimiento). Como la vida nunca está llamada (por el bien del arte) a hacer algún tipo de comentario, el lector tiene a su disposición un mundo totalmente libre de moralidad seria, libre de la heroicidad de los elefantes. Y en la obra de O'Hara, por lo menos, la bravuconería y el descuido por la grandeza llegan a parecer una especie de declaración filosófica, una preferencia sin esfuerzo (aparentemente) por lo material y presente sobre lo divino no material (que es inevitablemente también lo especulativo). Como en la conversación que, para mí, tal arte se asemeja y premia, esta poesía nunca es sosa, nunca general, siempre profundamente idiosincrática: en su esencia, por lo tanto, no es una política de plomo sobre el momento presente irreemplazable sino el momento presente mismo, sin adornos y no idealizado fuera de su ser...

    Aunque la mayoría de las prácticas contemporáneas me parece que se apartan de este tipo de placer, para proponer alternativas para el non sequitur que no son ni código ni conversación; estas alternativas no son en sí mismas necesariamente problemáticas, pero sus opacidades inherentes y su evasión dan cabida al fraude intelectual. Un modelo para la diferencia podría ser la diferencia entre O'Hara y Ashbery, un cambio de interés del momento a la idea del momento, del discurso a la abstracción del discurso, de la mesa de la cena al estudio del filósofo (por lo tanto, de lo acompañable a lo solitario absorbido), de lo palpable a lo desencarnado. Este gesto se puede llevar a cabo; sus peligros, sin embargo, se parecen a los del abismo. Como el abismo, tiene tendencia a halagar al lector, que se proyecta, por invitación, en lo ininteligible, y lee en lo que elige.

    El peligro, creo, comienza en una extensión, aparentemente lógica. Lo que en O'Hara es la concreción evanescente del tiempo presente muta en algo aparentemente más grande: el poeta viene primero para ser incluido en esa evanescencia y luego, fácilmente, para ser el centro de ella.

    A medida que esta estética se ha desarrollado, la profundidad filosófica (o lo que está en la página como prueba de ello) es lo que más se aleja de lo psicológico, ese reino en el que la difícil situación del yo, de la conciencia humana individual, es más explícita. El combustible para este alejamiento de lo psicológico es una conciencia ineludible, la conciencia que impulsa gran parte de nuestro arte, y que desde hace algún tiempo: el yo es limitado, una construcción, no un destino. Pero no se deduce que extirpar el yo es anexar lo ilimitado. En sus manifestaciones más comunes (las más alejadas de los extremos representados por Eliot y O'Hara), non sequitur se asemeja a las estrategias de omisión gramatical en su apreciación de lo inexistente (en este caso, el tono o el punto de vista), su noción complaciente de que, si el arte más elevado no tiene agenda, el camino más corto para llegar a él es la erradicación de la individualidad sostenida, ese semillero de agenda, como podría revelarse a través del lenguaje como voz, el lenguaje saturado en el yo.

    La mente, en estos poemas, sistemáticamente se niega a imponer o inferir un significado. Una intención admirable y prometedora con un resultado curioso: la acción de negar el significado (es decir, la sustancia o el cuerpo del poema) es invariable, independientemente de los detalles.

    Inquieta ver cómo se desarrolla este arte; ver, por un lado, su inmensa seguridad en cuanto a su escala e importancia rupturista y, por otro, la deslumbrante facilidad de su fabricación, una vez que los tropos principales están en su lugar. Y para ver la rigurosamente incoherente afirmación de la estatura del pensamiento.

    Hemos hecho del infinito un tema. Pero resulta que no hay mucho que decir al respecto. Lo que deja sólo el estilo del dicho. Un hecho que hace que las estrategias en discusión, estos intentos de ampliar el alcance formal e ideológico del poema, sean extrañamente conmovedores: el estilo de decir apenas deja atrás el yo.

    Es cierto que el arte de la incompletitud hace que ese yo esté sorprendentemente presente. El abandono silencioso del jadeo o el salto, la insuficiencia dramatizada del yo, del lenguaje, la premonición o la visita por inmanencia: en estos homenajes al vacío, la majestad del vacío se refleja en la ingeniosidad e intensidad con que el poeta se ve abrumado.

    El aspecto del infinito que se quiere invocar es la grandeza. Mientras que en el non sequitur avanzado, el infinito se representa como fatiga: aunque la forma no sea aparente, y nunca lo será, la energía no cesa. Tampoco parece que nada la genere: ni, ciertamente, las trayectorias de búsqueda que informan a los versos anteriores de la forma, ni siquiera cualquier atmósfera de lo inapreciable. El non sequitur, en este uso, no se impulsa; es la ociosidad del cerebro alerta, no reposa entre sus opciones. El problema para el lector es que la experiencia de leer una estrofa no es diferente de la experiencia de leer cuarenta estrofas. Con el resultado de que, a pesar de la actividad interminable, nuestra impresión es la estasis (una reacción no a la energía sino a la repetición).

    Lo que el vacío recreado ignora o desprecia es la obvia literalidad de la página, su palpabilidad, sus cuatro lados. (La tecnología, supongo, puede eliminar este problema, pero la disposición a ignorar lo obvio parece, entonces, probable que se manifieste de otra manera: lo que está en juego es la prevalencia de la voluntad sobre la naturaleza). El pensamiento, por el momento, se enfrenta a los límites (que, de manera muy concreta, pasa por alto simultáneamente). Los límites parecen de alguna manera aburridos, políticamente alineados con grilletes y cadenas, espiritualmente alineados con una imaginación demasiado terrestre. El poeta que se alía con el abismo pretende adquirir su misterio y su alcance. Lo que esto pierde para la poesía, potencialmente, es la genuina ignorancia terrenal y su consiguiente anhelo de ser liberado de la ignorancia, propiedades sobresalientes de la mente humana; esta ignorancia y este anhelo, cuando se unen para hacer todo lo posible con el mundo tal como se presenta, pueden aludir más persuasivamente al vacío, a lo que falta y representar más profundamente el drama de la insuficiencia humana que la mayoría de los gestos estilísticos.

    En cuanto a la interminabilidad frente a la clausura: lean el soneto de Milton sobre su ceguera, con su ciclo de acciones instigadoras. El poema, como verán, nunca termina, sólo comienza de nuevo: "Cuando considero..." Como prueba, ponlo en pasado, cambiando los verbos. Entonces, efectivamente, termina. Y sin embargo es, como Milton lo escribió, en su giro y giro, una forma cerrada.

    Llegué a este tema porque me atrae lo inacabado, las frases que vacilan. No me gustan los poemas que se sienten demasiado completos, el sello demasiado apretado; no me gusta que me agrupen en la certeza. Y he buscado y admirado (y tratado de escribir) poemas en los que las preguntas superan a las respuestas.

    Pero esta pregunta permanece: ¿Cuánta soltura, u omisión, o no relación, es excitante? ¿Y cuándo estos dispositivos se vuelven problemáticos, o, peor aún, amanerados? Mi preferencia por lo que no es perfectamente coherente hace que sea particularmente preocupante observar el grado en que las lagunas y las transiciones improbables del non sequitur han llegado a parecer menos emocionantes de lo que solían parecer. Y estoy algo más alerta al hecho de que, en la práctica, tendemos a infundir a estas lagunas una amplia gama de sentimientos no sugeridos sino más bien no descartados. Esta difusa respuesta está en desacuerdo con lo que quiero del arte: la impotencia, el sentido del poema como trayectoria ineludible.

    Y, sin embargo, y sin embargo. La ferviente aprobación que continúa saludando a los poemas del tipo descrito aquí, refleja un sentido, que construye en los poetas y en los lectores serios, que la forma está en peligro de atrofiarse o estancarse. No me refiero aquí simplemente a las formas cerradas, ciertas formas de soneto y sextina, sino a la forma en el sentido más amplio, como una forma hecha por la percepción: forma conferida, a veces, pero siempre, en última instancia, forma que hace visible o comprensible el pensamiento. Nuestra acogida demasiado entusiasta de lo experimental fácil, lo experimental derivado (si eso no es un oxímoron), sugiere que se ha ido ensanchando un abismo entre el mundo tal como se ha percibido en los poemas (misteriosamente listos para dar una visión) y el mundo tal como lo vivimos. A medida que los sentimientos sobre el ser cambian, ya sea que ese cambio sea deseado o no, los majestuosos y nobles sonidos de la percepción concluida, todas las cajas bien hechas, parecen en su solidez extrañamente nostálgicas. Si Ashbery para tantos lectores parece ser el poeta de nuestro tiempo, puede ser porque está (como O'Hara no lo estaba particularmente) alerta, absorbido por los problemas planteados en esta discrepancia, y porque (a diferencia de Eliot, que aspiraba a ser anexionado por lo sublime) está dispuesto a desaparecer, a disolverse en el vacío -o, más exactamente, a existir en partículas, poco a poco: no una “voz” como la conocemos, sino hilos de conciencia tejidos a través de lo densamente incomprensible.

    Como nación, nos identificamos con, nos enorgullecemos de, el descubrimiento. Y así estamos listos, siempre, para anticiparnos, para hacer suposiciones: para experimentar la partida como la llegada, para confundir el anuncio ceremonioso de la trampa con la fuga de la trampa, para mezclar la reiteración del dilema con la creación de una cosa nueva.

    Valoro (como los escritores son propensos a valorar) el instinto, las conjeturas, el nervio. Pero puede ser que ciertas formas y elecciones necesiten ser revisadas más de cerca que otras, particularmente aquellas formas en las que la teoría y la intención desplazan el escrutinio. Creo que deberíamos cuestionar estas elecciones un poco más, en el frío amanecer.

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Louise Glück (Nueva York, 1943) American Originality: Essays on Poetry. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2017. Traducción de Nicolás López-Pérez.