El problema de la traducción literaria está a la orden del día. Se publican recopilaciones sobre el arte del traductor, como la organizada en 1963 por H. J. Stoerig, abarcando desde la carta de San Jerónimo a Pammachius, a propósito del mejor método para traducir, hasta los ensayos de Walter Benjamín y Martin Heidegger sobre, más que la física, la metafísica de al traducción, sin olvidar contribuciones especializadas en el campo de la versión de poesía china y eslava. Se reúnen congresos, como el que tuvo lugar en Moscú en 1966, con la presencia de 23 ciudades de la URSS [1] y numerosos especialistas extranjeros, discutiéndose las tesis más contrastantes, desde la de la imposibilidad, en principio, de una teoría de la traducción literaria, dada la multiplicidad de interpretaciones de los textos que constituyen la base del propio traducir, hasta la del "realismo de la traducción", en que mucho se siente el esquematismo jdanovista. Todo ello prueba el hecho innegable, ya prenunciado visionariamente por Marx y Engeles, de que, con la aceleración de las comunicaciones, van siendo superadas las barreras locales, el patrimonio de cada país se va integrando cada vez más en una literatura universal. De donde, corolariamente, surge la traducción como una actividad característica de nuestra era cultural, marcada sobre todo por el ansia de medicación y conocimiento recíproco, tal vez uno de los pocos antídotos eficaces al estéril aislacionismo (voluntario o forzado) donde se generan las frustraciones y se erizan las belicosidades.
Hace todavía poco, George Steiner, prefaciando una antología de traducción de poesía de 22 lenguas diferentes al inglés [2] compilada por él para la colección Penguin, resaltaba que «el periodo de Rossetti a Robert Lowell constituye una era de traducción poética que rivaliza con la de los maestros de la época de Tudor y Elisabeth, habiendo sobrepasado claramente al siglo XVI en lo que concierne a la amplitud de la respuesta lingúística» [3]. Como causas de esa florescencia, Steiner apunta la dialéctica entre tradición y renovación («a simultaneous impulse to make all things new» [un impulso simultáneo para renovar todas las cosas]), que llevó a la revalorización de la literatura clásica y medieval; la internacionalización del código de referencia y de las técnicas de la poesía moderna (aquí cabe añadir que en un mundo que carece del lenguaje común del mito y donde el hombre se divide casi necesariamente según la toma de posición ideológica, la técnica hace las veces de un verdadero lenguaje común); la fascinación que las culturas ajenas pasaron a ejercer sobre la mente occidental (la secuencia musical javanesa en una pieza de Debussy; la máscara africana en Picasso, etc). Estas serían causas de orden cultural. Empero no pueden dejar de computarse factores de orden propiamente socioeconómico. Enfocando en especial el problema en los Estados Unidos, Steiner observa que en aquel país la voluntad de una tradición, de precedentes en el pasado clásico, se enfrenta a la amplia ignorancia de lenguas extranjeras e historia. «Pocos conocen el griego en Atenas (Georgia) o latín en Roma (llinois). Sin embargo el sentimiento de que Homero y Juvenal son parte del status de la conciencia civilizada permanece genuino [4]. Esta disposición natural encontró respaldo económico y técnico en el campus universitario norteamericano y en la industria del paperback. Para alimentar sus proyectos, los editores de paperback pesquisaron el pasado y el dominio extranjero: media docena de versiones de Homero sólo en los últimos diez años, calcula Steiner. Y lo que es más importante: varias de las más consumadas y creativas entre las traducciones de poesía recientemente puestas en circulación nacieron de encargos promovidos tanto por las editoriales universitarias como por la iniciativa meramente comercial, atenta al mercado masivo del campus académico.
Pero la cuestión de la cantidad supone, necesariamente, su contraparte dialéctica, la de la calidad. Y Steiner reconoce y proclama con justicia integral que si la presente era de traducción poética en lengua inglesa puede rivalizar con la de Golding, Gavin Douglas y Chapman, esto se da por fuerza de las enseñanzas y el ejemplo de un hombre, Ezra Pound. En pro de la aserción bastará cotejar el repositorio de la antología Penguin que, sólo entre los traductores de lenguaje manifiestamente poundiano, presenta nombres como los de Hilda Doolittle, Marianne Moore, Basil Bunting, Kenneth Rexroth, Robert Lowell, William Arrowsmith, para concluir con Christopher Logue, que llevó el proceso a la última potencia en su «traducción estructuralista» de la «Patrodleia» de Homero, donde no apenas el lenguaje sino el contexto y el escenario homéricos son violentamente reambientados en términos de un situarse en los problemas del mundo contemporáneo. «Como el pintor moderno viene después del cubismo, el traductor y el lector actual de poesía clásica vienen después de Pound», [5] sintetiza Steiner.
Si nos remontamos más lejos, encontraremos sin duda en las traducciones sofoclianas de Hóldertin, que escandalizaron al Ochocientos e hicieron reír a Goethe y a Schiller, el marco del arte moderno de traducir. Son traducciones prototípicas de toda posible traducción (Walter Benjamin). Llevan la literalidad a un grado de hipertensión espectrográfica, rescatando la metáfora adormecida bajo los sedimentos fósiles de la costumbre. Donde los traductores convencionales leían apenas: «¿Qué tienes? ¡Alguna preocupación te atormenta!», Hölderlin transleía: «¿Qué tienes? ¡Tu palabra se enturbia de rojol», descubriendo, encastrada en el verbo griego kallráino, que significa figuradamente «preocuparse», una imagen concreta, marcada por una vivencia de pueblo marinero: «asumir el color rojo-púrpura del mar que prenuncia tempestad». Este método de traducción etimológica (y hasta pseudoetimológica, de una etimología menos científica que encantatoria) es lo que vamos a vislumbrar en la base de las versiones chinas de Pound, para quien el ideograma es una especie de capullo mágico de sugestiones irradiantes. Hölderlin no sólo es el poeta del poeta, como quiere Heidegger, sino también el traductor del traductor. Que yo sepa, la aproximación Hölderlin/Pound, bajo este ángulo, nunca había sido hecha.
En Brasil, el panorama es de carencia. Tuvimos, es verdad, en el barroco, un Gregório de Matos traduciendo a Góngora (aquello que algunos equivocadamente llaman «pastiche»), junto a su obra original. Tuvimos el gran ejemplo de Odorico Mendes, por tantos menoscabado con ligereza. Pero no hay mucho más. De los poetas de nuestro modernismo, por ejemplo, sólo Manuel Bandeira se dedicó sistemáticamente al oficio de traducir, mientras que en otros países no faltan poetas importantes que son también grandes traductores (una obra como Anabase, de Saint-John Perse, tuvo la gloria de ser traducida al inglés por Eliot, al italiano por Ungaretti y al alemán por dos escritores del porte de Walter Benjamin y Beard Grosthuysen, lo cual demuestra mi punto). La contribución de Bandeira en general es de alto nivel, si bien su escogencia ecléctica y no crítica perjudique la objetividad de una didáctica que de ella pudiese resultar Mário de Andrade (Cartas a Manuel Bandeira) hace una buena observación teórica sobre el problema, cuando habla de la «supertraducción» (una traducción que mantenga el mismo orden de «dinamogenia» del original, apartándose del servilismo al texto), pero infelizmente la ilustra con la versión de un poema de la secundaria Amy Lowell. Guilherme de Almeida, un poeta que como tal no cuenta sino con el limbo sacaríneo de las lecturas para estudiantes secundarios, [6] tiene, no obstante, por lo menos dos excelentes realizaciones como traductor: su traducción en portugués arcaizante de la «Ballade des dames du temps jadis» de Villon y su versión de Antígona de Sófocles. No hablaré de los traductores de la llamada Generación del 43, pues a mi ver, en general, trasladan al campo de la traducción las mismos estorbos academizantes que los obstaculizan en la creación propiamente dicha. João Cabral, que sólo por un «terio de cronología notarial puede ser enrolado en esa generación, en las esporádicas veces en que incursionó en la transposición de poemas, hizo un buen trabajo: conozco por ejemplo una versión altamente eficaz de William Carlos Williams, el «objetivista» cuya obra (me refiero a los poemas cortos) tiene más de un punto de contacto con el despojado mundo cabralino. Mário Faustino, entre los poetas más jóvenes, fue un gran traductor, y traductor de espíritu marcadamente poundiano, que supo llevar la invención hasta la médula de su oficio: su legado en este particular, sobre todo sus traducciones de poemas del propio Pound, precisa ser destacado con urgencia. No me cabe opinar sobre el trabajo de traducción poética desarrollado por el movimiento de la poesía concreta, desde sus orígenes, pues estoy implicado. Sólo puedo decir que se trata de una actividad programáticamente inspirada en la lección poundiana de la traducción como crítica y como creación, cuyos resultados abarcan ya un diversificado campo de lenguas y periodos literarios. Podrá ser mejor evaluado cuando publiquemos, Augusto de Campos y yo, nuestra Antología da Poesia Universal de Invenção, ya prácticamente pronta (en la cual incluiremos también aportes de Décio Pignatari y José Lino Grünewald).
Por otro lado, están surgiendo nuevos hechos. De a poco va abriéndose entre nosotros un mercado más amplio para las traducciones, incluso de autores clásicos. Véase por ejemplo lo que lograron en materia de auditorio las Edições de Ouro. Pero este es apenas un aspecto del problema. No serán las versiones de poetas griegos o latinos con sabor a ejercicios escolares, hechas desde el cándido desconocimiento de la «gramática de la modernidad» por filólogos o eruditos que no se complican en aplicar su competencia lingüística a descuidadas incursiones poéticas —no serán esos productos de la «conciencia ilustrada» ingenua (sin paradoja) las que van a conquistar a un público maduro o madurar a un público joven en la fruición de la traducción en tanto arte. Tampoco las polianteas anodinas y aguadas de cobras maestras» de la lírica de este o aquel país, organizadas y realizadas à la diable, sin la necesaria concientización del modo específico de creación que es la traducción de poesía y de la tasa de dificultades casi intolerable que le es inherente. La información estética es la que menos soporta la separación del código particular en que fue materializada: su fragilidad bajo este ángulo es máxima. Traducción de poesía es, pues, sustitución de un código especialísimo y fragilísimo por otro de análoga naturaleza y propiedades. Tratase de un complejo descifrar para un nuevo y complejo cifrar. Roman Jakobson advierte: «En poesía las ecuaciones verbales son promovidas a la posición de principio constructivo del texto» [7] donde sólo será posible traducir poesía a través de la «transposición creativa». Lo cual también es válido para cierta prosa, en la veta de Joyce y Guimarães Rosa. En este sentido, la traducción brasilera del Ulysses por Antônio Houaiss, hecha con real espíritu creador, es un evento muy significativo, y tanto más por estar ya por agotarse, según parece, su primera edición (lo que es una justa recompensa para la editorial que osadamente la promovió y una señal de que estamos ante un público más exigente y más consciente que considerar). Acabo de cotejar minuciosamente la versión del intrincado episodio de las «Sirenas» en la traducción brasilera y en la italiana (con autoría de Giulio de Angelis, en consulta con Glauco Camion, Carlo lzzo y Giorgio Melchior). El saldo es francamente favorable para Houaiss, por la radicalidad y audacia de sus soluciones. Una que otra discordancia de detalle, lo que es natural en un trabajo de esta envergadura, no llega ni de lejos a pesar en la balanza (por ejemplo, no me parece que la palabra bodelfa, por más vernaculidad y exactitud que tenga, pueda sustituirla tanto más simple palabra «alga» al traducir seaweed, sobre todo por injertar una asociación desagradable, que interfiere con la notación de los atributos seductores de la auribróncea dupla de barmaids sirénicas). En lo que concierne a Guimarães Rosa, y pasando del ámbito brasilero al internacional, después de las decepcionantes versiones francesas y norteamericana (que banalizan sus textos, como hace poco observaba el crítico uruguayo ER. Monegal), ya disponemos del amoroso trabajo de Edoardo Bizzarri, que, a juzgar cuando menos por la muestra publicada en 1 Verri, n. 17, supo enfrentar los problemas de «Corpo de Baile» con un italiano ductilizado, abierto a las innovaciones, un italiano plástico que podría pasar sin desdoro por la criba barroca y contemporánea de
Gadda.
Notas
[1] Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas [Nota del O.]
[2] George Steiner (org.). The Penguin Book of Modern Verse Translation. Londres, Penguin, 1966.
[3] Ibídem, p. 31.
[4] Ibídem, p. 32.
[5] Ibídem, p. 34.
[6] La opinión del autor sobre la obra poética de Guilherme de Almeida, que parece considerar apenas parte de su producción, podría ser revisada, si se tomasen en cuenta obras suyas a las cuales muy difíciles podría atribuírseles tal (des)calificación. El mismo Haroldo da señales de cierta reconsideración de la poesía de Guilherme al apuntar, en texto de solapa al volumen Três Tragédias Gregas (Perspectiva, 1997) -conteniendo la traducción de Antígona realizada por el poeta modernista ("exitoso proyecto estético, fruto de rara eficacia artesanal y de sensibilidad traductoria")-, no solo respecto a la eficacia del poeta "en cuanto al artesanato 'melopaico' del verso" que ocurriría en parte de su poesía, sino también a lo que sería un ejemplo de la poesía de "un gran artífice" (según la opinión, por él citada, de Antonio Candido y José Aderaldo Castillo): "considérese [...] desde el punto de vista de la elaboración sonora (resalto la hábil paronomasia del segundo verso). Esta breve composición a modo de haikai, Cigarra: 'Diamante. Vidraça. / Arisca, áspera asa risca / o ar. E brilha. E passa' [Diamante, Vidrio. / Arisca, áspera ala risca / El aire. Y brilla. Y pasa]" (N. del O.)
[7] La cita proviene del artículo "On Lingustics Aspects of Translation" (1959) de Roman Jakobson ("In poetry, verbal equations becoms a constructive principle of the text"). En la edición brasilera del artículo denominado "Aspectos linguísticos da Tradução", consta la frase "En poesía las ecuaciones verbales son elevadas a la categoría de principio constitutivo del texto" (ver R. Jakobson. Linguística e Comunicação. Traducción de Isidoro Blikstein y José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix, 1975, p. 72).
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Haroldo de Campos (São Paulo, 1929-2003). Traducción de Reynaldo Jiménez. Revista Poesía.