Penitus enim tibi O Phoebe attribute est cantus
I
Tradición no significa ataduras que nos liguen al pasado: es algo bello que nosotros conservamos. La tradición no comenzó en el año 1870 de nuestra era ni en 1770, ni en 1632, ni en 1564. Ni siquiera se inició con Chaucer.
Las dos grandes tradiciones líricas que mayor trascendencia tienen para nosotros son la de los poetas mélicos y la de los provenzales. De la primera surgió prácticamente toda la poesía del "mundo antiguo"; de la segunda, virtualmente, toda aquella del mundo moderno. Con anterioridad a cualquiera de dichas tradiciones existieron, sin lugar a dudas, una tradición babilónica y una hitita, los elementos de las cuales, en su mayor parte, han desaparecido. Sabemos que se adoraba a Mitra con un arreglo de sonidos vocales puros; tenemos noticia de que se escribía poesía en Egipto y en China, y suponemos que asimismo se hacían versos en Uruk. Existe una métrica japonesa que aún no he logrado comprender, una métrica aglutinante que está más allá de mis alcances.
Las características del idioma inglés y la reciedumbre de la tradición inglesa tienen sus orígenes, en su mayoría, en las tradiciones mencionadas. No debemos ignorar que tanto en Grecia como en Provenza la poesía alcanzó su máximo esplendor rítmico y métrico en momentos en que el arte poético y el musical se hallaban más íntimamente ligados, cuando la obra del poeta llevaba intrínseco un requerimiento musical. Los romanos que escribían en tablillas hacían abstracción de las cadencias de aquellos autores primitivos que habían compuesto para las cítaras y los barbitones.
Considerando la evolución paralela de ambas artes gemelas en el mundo moderno, cabe destacar que la canzon de Provenza se convirtió en la canzone de Italia, y que cuando Dante y sus contemporáneos comenzaron a escribir tratados filosóficos en verso, el son o acompañamiento siguió un curso independiente. De esta manera, surgió la sonata y, a partir de ese momento, la poesía empezó a declinar hasta que Baïf y la Pléyade comenzaron a introducir en Francia modas renacentistas griegas, latinas e italianas, empezando a experimentar en música y "cantidad".
Los italianos pertenecientes a ese siglo habían rejuvenecido el arte, habían escrito en latín y algunos, incluso, hasta en griego, empleando la métrica helénica. Du Bellay tradujo Navgherius al francés, Spenser vertió la traducción de Du Bellay al inglés, y entonces, como en tiempo de Chaucer y como lo han seguido haciendo reiteradamente, los ingleses plagiaron la técnica de la otra orilla del Canal de la Mancha. Los isabelinos contribuyeron con su aporte, emulando los experimentos de París de modo tal que, como suele acontecer, una ola de tradiciones alcanzó la anterior, que se retiraba, desplazándola. El más eximio de los trovadores había entonado sus canciones en la corte de Corazón de León; Chaucer había introducido la estructura francesa, poniendo fin a los estilos aliterados anglosajones; la canzon de Provenza se había convertido en la canzone, y el soneto se transformó en Minnesang; en la balada, que habría de consagrarse con los isabelinos. Y fue entonces cuando la nueva ola de París hizo irrupción, ola en parte románica (en un sentido lingüístico), y en parte latina. Pero la misma Provenza es en cierto modo latina, por cuanto al perderse durante las invasiones bárbaras cantidades de silabas, la rima se había impuesto como un adorno elegante. El primer fragmento de poesía provenzal es latino, con un estribillo provenzal.
El doctor Ker acalló mucha charlatanería sobre el canto popular al presentar Summer is ycummen in (Va llegando el verano) transcrito bajo las palabras latinas de un antiquísimo canon.
II
El retorno a los orígenes fortifica, porque implica un retorno a la naturaleza y a la razón. El hombre que regresa a las fuentes lo hace porque desea conducirse dentro de una permanente sensatez, vale decir, con naturalidad, razonablemente, intuitivamente, No quiere hacer lo que debe donde no debe. "Colmar a un buey de adornos", como dice Dante. No pretende pedagogía, sino armonía: lo apropiado.
No es ésta la oportunidad para explayarse sobre detalles técnicos. Nada diré del uso y abuso de la rima, excepto que no se trata de algo imprescindible, como tampoco de algo tabú.
En lo que concierne a la cantidad, es absurdo imaginar que seamos incapaces de distinguir una vocal larga de una corta o suponer que no podamos determinar cuántas consonantes intervienen entre una vocal y la siguiente.
En cuanto a la tradición del vers libre: Jannaris, en su estudio sobre los poetas mélicos, llega a la conclusión de que ellos componían para la percepción de la cosa, para la cadencia, como lo han venido haciendo todos los buenos poetas a partir de entonces. No se inclina a creer que hayan sufrido demasiado la influencia de las polémicas que se suscitaron en Alejandría algunos siglos después de la muerte de aquellos poetas.
Si el defensor de la necedad convencional buscara al azar en las obras de Eurípides, o en especial en tales pasajes como Hipólito coronado, 1268 y ss., o en Alcestes, 266 y ss., o ibid., 455 y ss., o en Las fenicias, 1030 et circa, o en cualquier coro griego famoso, es posible que la luz del vers libre llegara a expandir un pálido fulgor en sus células cerebrales.
Nadie puede ser tan simple como para suponer que el músico que emplea el compás de "cuatro por cuatro" esté obligado a recurrir siempre a cuatro notas negras, o que quien use el compás de "siete por ocho" tenga que adoptar siete corcheas en forma uniforme. Puede hacer uso de negras corcheas o fusas en cualquier combinación que se le ocurra o crea conveniente. El principio de ese axioma musical aplicado a la poesía es lo que se conoce por "verso libre".
Aseverar que tal o cual combinación de tiempo y sonido no es correcta, denota tal falta de tino, como alegar que un pintor no debería emplear el color rojo en el extremo superior izquierdo de sus cuadros. El movimiento de la poesía está exclusivamente limitado por la índole de las sílabas y del sonido articulado y por las leyes de la música o del ritmo melódico. La falta de espacio nos impide realizar un tratado completo sobre los distintos tipos de verso: aliterado, silábico, rítmico y cuantitativo. Los tratados sobre estos temas son en su mayoría inútiles ya que poco o nada pueden aportar. Sólo se aprende con el examen directo, sin trabas, libre y desprejuiciado de los mejores modelos de rima, así como con el estudio exhaustivo del arte y de la historia de la música.
Tampoco vale de mucho la imitación superficial, ya que la imitación es, en realidad, valiosa en tanto implique un examen más minucioso o un intento formal de analizar ciertas fuerzas en función de sus efectos.
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Ezra Pound (Hailey, 1885-Venecia, 1972) Ensayos literarios. Caracas: Monte Ávila, 1993, pp. 19-22. Traducción de Julia J. de Natino.