La composición, que para unos es el acto de aprisionar la poesía en el poema y para otros el de elaborar la poesía en el poema; que para algunos es el momento inexplicable de un hallazgo y para otros las horas enormes de una búsqueda, según éstos y aquéllos, se aproximen a los extremos a que puede llevarse el título de esta charla, la composición es, hoy en día, un asunto por demás complejo y hablar de él una tarea dificil si quien habla aspira de algún modo a una cierta objetividad.
No digo esto solamente por acordarme de las dificullades que pueden resaltar de la falta de documentación sobre el trabajo de composición de la gran mavoria de los poetas. El acto del poema es un acto íntimo, solitario, que ocurre sin testigos. En los poetas de aquel grupo, para quienes la composición es búsqueda, existe algo así como un pudor de referirse a los momentos en que prueban su fuerza ante la págína en blanco. Porque saben de qué está hecha esa fuerza: está hecha de mil fracasos, de trucos que nadie debe conocer, de concesiones a lo fácil, de soluciones no satisfactorias, de la aceptación resignada de lo poco que se puede conseguir y de renuncia a lo que, al principio, se quiso conseguir.
En lo que respecta a la otra familia de poetas, la de los que “encuentran” en la poesía, si no es la humildad o el pudor lo que los hace callar, la verdad es que poco tienen que decir sobre la composición. En estos poetas los poemas pertenecen a la iniciativa de la poesía. Brotan, caen, en general, mucho más que componerse. Y el acto de escribir el poema, que en ellos casi se limita al acto de registrar la voz que los sorprende, es un acto mínimo, rápido, en que el poeta para oir mejor la voz que baja se vuelve pasivo para que, en su captura, no se derrame del todo ese pájaro líquido.
Sin embargo, la dificultad mayor no está ahí. Está en que, dentro de las condiciones de la literatura de hoy resulta imposible generalizar y presentar un juicio de valor, Es imposible proponer un tipo de composición que sea perfectamente representativo del poema moderno y al mismo tiempo capaz de contribuir a a realización de aquello que se exige modernamente de un poema. La dificultad que existe en este terreno es de la misma naturaleza de la contradicción que hoy en día existe en la base de toda actividad crítica.
En verdad, la ausencia de una concepción única de lo que es literatura, de un gusto universal, celerminados por la necesidad —o por la exigencia- de los hombres para quienes la literatura se hace, han venido a transformar la crítica en una actividad tan individualista como la creación misma. Han venido a transformarla en lo que ella es hoy: la actividad incomprensiva por excelencia. La crítica que insiste en aplicar un patrón de juicio es incapaz de apreciar más alla de un pequeño sector de las obras que se publican, exactamente aquél donde su patrón de juicio adquiere alguna validez. Y, por su parte la crítica que no quiere sujetarse a ningún patrón de juicio tiene que renunciar a cualquier tentativa de juicio, Tiene que limitarse al criterio de su sensibilidad y su sensibilidad es también una zona muy pequeña, capaz de aprehender lo que alcanza pero incapaz de reflexionar claramente sobre cómo fue capaz de alcanzarlo.
En las épocas en que los patrones universales de juicio tenían alguna validez, en esas épocas felices en que es posible hacer circular “poéticas” y “retóricas”, la composición es uno de los campos preferidos de la actividad crítica. Entonces si el critico puede hablar de técnica puesto que existe una, general; puede hablar de la legitimidad o no de una palabra o de su plural puesto que el crítico es el mejor intérprete de la necesidad que determina la existencia de tal obra y la función critica se ejerce en función de tal necesidad. Al crítico cabe verificar si la composición obedece a determinadas normas, no porque la poesía tenga que ser necesariamente una lucha con la norma sino porque la norma fue establecida para asegurar la satisfacción de la necesidad. Lo que sale de la norma es energía perdida porque disminuye y puede destruir la fuerza de comunicación de la obra realizada.
Es evidente que en una literatura como la de hoy, que parece haber sustituido la preocupación de comunicar por la preocupación por expresarse, anulando así del momento de la composición la contraparte del autor en la relación lteraria que es el lector y su necesidad, la existencia de una teoría de la composición es inconcebible: El autor de hoy trabaja a su manera, de la manera que él considera más conveniente a su expresión personal. Del mismo modo que él crea su mitología y su propio lenguaje, crea también las leyes de su composición. Del mismo modo que crea su tipo de poema también crea su concepto de poema y a partir de ahí su concepto de poesia, de literatura y de arte. Cada poeta tiene su propia poética. No está obligado a obedecer ninguna regla, ni siquiera aquellas que en algún momento él mismo creó, ní a sintonizar su poema con ninguna sensibilidad diferente a la suya. Lo que se espera de él hoy, es que no se parezca a nadie, que contribuya con una expresión original. Por eso el poeta busca realizar su obra no con lo que tiene en común con los otros hombres, con la vida que él, en la calle, comparte con los demás, sino con lo que en él es más íntimo y personal, privado, diferente. Para emplear una palabra muy corriente en la vida literaría actual, lo que se exige de cada artista es que trasmita aquello que dentro de sí es lo más auténtico y su autenticidad será reconocida en la medida en que no se identifique con ninguna expresión ya conocida. No es necesario recordar que para alcanzar esa expresión personal todos los derechos le son concedidos con la mejor buena voluntad.
Esta es la razón principal que hace dificil o imposible abordar el problema de la composición del mismo punto de vista con que se abordaba en la época de la tragedia clásica el problema de las tres unidades. No veo cómo se pueda definir la composición moderna, esto es, la composición representativa del poema moderno. Cualquier esfuerzo en esa dirección me parece vacío de sentido. Porque propondría un sistema tal vez bastante consecuente pero perfectamente limitado, sin más aplicación que para aquella familia que por casualidad coincidiese con sus postulados, o, en cambio, se vería condenado al simple trabajo decatalogación —una especie de enciclopedia-de las innumerables composiciones antagónicas que conviven hoy, definibles úinicamente por su revés, es decir, por su imposibilidad de definición.
La composición literaria oscila permanentemente entre los dos puntos extremos a los que es posible llevar las ideas de inspiración y de trabajo de arte. En cierto modo cada solución quese leocurrea un poeta es lograda en basea la preponderancia dealguno de esos elementos. Pero esencialmente esas dos maneras de hacer no son opuestas. Si un resultado es obtenido espontáncamente, como regalo de los dioses, o si es obtenido después de una elaboración demorada, como conquista de los hombres, lo esencial permanece: ambas son conquistas del hombre, de un hombre tolerante o riguroso, de un hombre rico de resonancias o de un hombre pobre de resonancias, Desde este ángulo, las dos ideas se confunden, esto es, ambas contemplan la creación de una obra con elementos de la experiencia de un hombre. Y aunque se distingan en relación a la manera en que esa experiencia se encarna esa distinción es accidental pues la práctica, y a través suyo el dominio técnico, tiende a reducir lo que en la espontaneidad parece dominio de lo misterioso y a destruir el carácter de cosa ocasional con que surgen en los poetas ciertos temas o ciertas asociaciones de palabras.
Lo que observamos en el trabajo de creación de cada artista individual puede observarse también en la historia de la literatura; también aquí parece haber un desarrollo en base a una u otra de las ideas mencionadas. No quiero decir con esto que vea en la lucha de esas ideas el motor de la historia literaria. Sólo quiero decir que la composición es un dominio extremadamente sensible en el cual de inmediato repercuten las transformaciones ocurridas en la historia de la literatura. La predominancia de uno u otro de esos conceptos, el hecho de que se aproximen o se alejen, sus tendenciasa confundirse o a polarizarse son determinados por el conjunto de valores que cada época trae como bagaje. En relación a nuestra época su originalidad parece residir en el hecho de que la polarizacion se muestra más que nunca y que, en lugar de la preponderancia de una u otra de esas ideas, presenciamos la coexistencia de una infinidad de actitudes intermedias que se organizan a partir de las posiciones más extremas a que se ha llegado en la historia de la composición artística.
No olvido que, en este asunto, tenemos que tener en cuenta un factor muy importante: la psicología personal de cada autor. Es inmegable que existen autores fáciles cuyo interés estará siempre puesto en identificar faclidad con inspiracion, y autores difíciles, poco espontáneos, para quien la preocupación formal es una condición de existencia. Y es innegable también que la disposición psicológica de cada autor, o mejor, el hecho de pertenecer a una de esas familias se reflejará no sólo en las cualidades artisticas de su poesia sino sobre todo en su concepción dela poesía y del arte poético. No será inexacta la descripción de uun autor difícil como un autor que desconfía de todo lo que le viene espontáneamente y para quien todo lo que le viene espontáneamente le suena como la voz de otro. Por otro lado, el autor espontáneo verá siempre los trabajos de composición como algo inferior, como algo tal vez sacrílego, y al menor cambio de palabras como algo que transforma al poema en un objeto irremediablemente falso. Esos rasgos psicológicos son un factor importante y, en nuestro tiempo, un factor primordial. Pero la verdad es que tienden a confundirse si la literatura de una determinada época corresponde a una visión estética común. En esos momentos de equilibrio —entre los que no podemos en absoluto colocar a nuestro tiempo- esos rasgos personales no tienen fuerza suficiente para constituirse en “teoría” de la composición de sus autores, como en el caso actual. Ella se establece por medio de una doble relacion, de autor a lector y de lector a autor. El temperamento natural del autor, conforme a la exigencia de la época, tendrá que ser más o menos subordinado, más o menos dominado. El temperamento personal jamás será un punto de partida; será siempre una influencia incómoda contra la que el autor deberá luchar.
En nuestro tiempo, como no existe un pensamiento estético universal, las tendencias personales buscan afirmarse todopoderosas y la polarización entre las ideas de inspiración y de trabajo de arte se acentúa. Como la expresión personal está en primer lugar no sólo lo que pueda cohibirla debe ser combatido sino tado aquello que pueda quitarle lo “absolutamente” personal. La inspiración y el trabajo de arte extremos son defendidos o condenados en nombre del mismo principio. Es en nombre de la expresión personal, y como forma de lograrla, que se valoró la escritura automática y es todavía en nombre de la expresión personal que se defiende la absoluta primacía del trabajo intelectual en la creación, llevado a un punto tal que el propio hacer pasa a justificarse por sí solo y se vuelve más importante que la cosa que se hace.
Por todo esto, si quisiéramos hablar de las ideas que prevalecen hoy en materia de composicion literaria tendriamos que partir de la consideración de los factores personales. Podemos verificar que el concepto de composición de cada artista, de la misma manera que su concepto de poema, está determinado por su manera personal de trabajar. Liberándose de la regla, que le parece -y con toda razón—sin sentido, porque nada parece justificarlas reglas impuestas por las academias, el joven autor comienza a escribir instintivamente, como una planta crece. Naturalmente, él será o no un hombre tolerante consigo mismo y ese hombre que hay en él va a determinar si el autor será o no un autor riguroso, si pensard en términos de poesía o en términos de arte, si se confiará a su espontaneidad o si desconfiará de todo lo que no haya sometido antes a una elaboración cuidada.
***
João Cabral de Melo Neto (Recife, 1920-Rio de Janeiro, 1999). Traducción de Eduardo Milán. Poesía y Poética - 13 - Verano 1993null