No solo los adolescentes desafortunados, sino también muchos poetas talentosos y, con justicia, reputados, escriben en formas contemporáneas sin métrica, poseen un concepto del verso de lo más vago y el uso de aquel es bien descuidado. Sin embargo, no tenemos a nuestra disposición ninguna herramienta del arte poético más importante, ninguna que produzca efectos más sutiles y precisos, que el corte del verso si se entiende correctamente.
Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no quiero decir que considero que la poesía moderna sin métrica es “mejor” o “superior” a la gran poesía del pasado, que amo y honro. Eso sería absurdo, obviamente. Aunque sí siento que hoy hay pocos poetas cuya sensibilidad se expresa naturalmente en las formas tradicionales (con la excepción de la sátira o la ironía acentuada), y que quienes las usan son más o menos anacrónicos. La calidad acotada y reprimida de tales formas tiene menos relación con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a finales del siglo XX que los modos de vida más exploratorios, más abiertos sin límites fijos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, llega a la conclusión. Las “formas abiertas” no necesariamente terminan de manera poco concluyente, aunque su grado de conclusión es, estructural y expresivamente, menos marcado y participa de la valoración extendida del todo. No implican, en general, una certeza dogmática; mientras que, bajo una superficie, de dudas, tal vez, individuales, en la estructura del soneto o de la copla heroica da testimonio de la certeza de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestra época son las exploratorias, las abiertas.
¿De qué manera la poesía contemporánea “no métrica” es exploratoria? Lo que quiero decir con esa palabra es que esa clase de poesía, más que la mayoría de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar / sentir, sentir / pensar, en lugar de centrarse más exclusivamente en sus resultados; y al hacerlo, explora (o puede explorar) la experiencia humana de una manera que no es completamente nueva, pero que es (o puede ser) valiosa en su sutil diferencia de enfoque: valiosa en tanto testimonio humano en tanto experiencia estética. Y la herramienta crucial y precisa para crear este modo exploratorio es el corte de verso. La función más evidente del corte de verso es rítmica: puede registrar las ligeras (aunque significativas) vacilaciones entre palabra y palabra que son características de la danza de la mente entre las percepciones pero que no se observan por la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura regular de la oración, es decir, de la expresión de pensamientos completados; y esta expresión es típica de la prosa, a pesar de que la prosa no está en todo momento vinculada a su lógica. Pero en los poemas uno tiene la oportunidad no solo, como en la prosa poética, de apartarse de la norma sintáctica, sino de manifestar, por un medio estructural intrínseco, la interacción o el contrapunto del proceso y la finalización. En otras palabras, presentar una dinámica de la percepción junto con el alcance de la plena expresión. El corte de verso es una forma de puntuación adicional a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Los cortes de verso, junto con el uso inteligente de la sangría y otros dispositivos de puntuación, representan una puntuación peculiarmente poética, alógica, paralela (no competitiva).
¿Cuál es la naturaleza de las pausas alógicas que el corte de verso registra? Si los lectores pensaran en su habla propia o en sus silenciosos monólogos internos, cuando describen pensamientos, sentimientos, percepciones, escenas o eventos, creo que reconocerán que con frecuencia vacilan, aunque sea muy brevemente, como si se tratara de una pregunta no dicha, un “¿qué?”, un “¿quién?” o un “¿cómo?” - antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, ninguno de los cuales debiera estar precedido por una coma u otro signo de puntuación regular en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica del poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, permite al lector compartir más íntimamente la experiencia que se está articulando; y al introducir un contra-ritmo lógico en el ritmo lógico de la sintaxis, provoca, al interactuar, un efecto más cercano a la canción que a la declaración, más cercano a la danza que a la caminata. Así, la experiencia emocional de la empatía o de la identificación sumada a la complejidad sonora de la estructura del lenguaje se sintetizan en un orden estético intenso que es diferente del que se recibe de una poesía en la que las formas métricas se combinan solo con la sintaxis lógica. Por supuesto, el manejo del verso en formas métricas también puede permitir el registro de tales pausas lógicas; Gerard Manley Hopkins proporciona abundantes pruebas de ello. Aunque Hopkins, en esto como en otros asuntos, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza de formas métricas y el carácter similar “acotado” o “acabado” de la sintaxis lógica parece natural y apropiado, a pesar de las inversiones. Las subversiones del orden normal de las palabras en prosa eran, después de todo, una convención estilística, adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; aunque si se utilizan después de una fecha determinada, parece una presunción de falta de habilidad, y son, de hecho los primeros signos del declive de la viabilidad de una tradición. No es que la danza del pensamiento / sentimiento alógico en proceso no pueda registrarse en formas métricas, sino que hacerlo parece ir en contra del florecimiento natural de tales formas, como si se forzara un medio intratable a un uso inapropiado mientras que el potencial para tal uso está implícito en la naturaleza en constante evolución de las formas abiertas.
Aunque la función más específica, precisa y emocionante del corte de verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos (la canción, la melodía) del poema. Es aquí, y no solo en los efectos rítmicos, donde reside su mayor potencial, tanto en la exploración de áreas de la conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿Cómo afectan los cortes de verso al elemento melódico de un poema? Parece tan simple como sorprendente que este aspecto de su función no sea considerado; sin embargo, no solo los talleres de poesía estudiantil, sino cualquier revista o antología de poesía contemporánea proporcionan evidencia de una falta de comprensión general de este factor; e incluso cuando los poetas como individuos manifiestan un sentido intuitivo de cómo cortar los versos, rara vez parece estar acompañado de una comprensión teórica de lo que han hecho bien. Pero no es difícil demostrar a los estudiantes que, dado que el despliegue del poema en la página se considera como una partitura, es decir, como instrucciones visuales para los efectos auditivos, la forma en que se cortan los versos afecta no solo el ritmo sino también a los patrones tonales.
El ritmo puede sonar monótono, en un solo tono. La melodía es el resultado de patrones tonales combinados con patrones rítmicos. La forma en que los cortes del verso, observados, con respeto, como parte de la puntuación (y considerados como, digamos, aproximadamente una media coma de duración), determinan el patrón tonal de una oración, se puede ver claramente si un poema, o unos pocos versos están escritos de varias formas (cambiando los cortes del verso y nada más) y eso se lee en voz alta. Tomemos, por ejemplo, estos versos míos (escogidos al azar):
Paralizado por el deseo, lo cuestionó.
La tarde sobre las alturas, jugo de granada:
¿Quién podría conectarlo con la luz solar?
De “4 bordados: II, Nieve roja”
Leánlos en voz alta. Ahora intenten leer en voz alta las mismas palabras de este registro:
Paralizado por el deseo, él
lo cuestionó. La tarde
sobre las alturas,
jugo de granada:
¿quién
podría conectarlo con la luz solar?
O bien:
Paralizado por
el deseo, cuestionó
eso. La tarde
sobre las alturas, jugo
de granada:
¿quién podría
conectarlo con la luz solar?
La entonación, los altibajos de la voz, cambian involuntariamente a medida que cambia el ritmo (alterado por el lugar donde tiene lugar la pequeña pausa o el “descanso” musical). Algunos instrumentos pueden registrar estos cambios en forma gráfica, como los latidos del corazón o las ondas cerebrales son graficados. El punto no es si los versos, como los escribí, están divididos de la mejor manera posible. En cuanto a eso, los lectores deben juzgar por sí mismos. Solo estoy señalando que se lee de forma natural, pero respetando a la pausa fraccional del corte del verso, se produce un cambio de patrón tonal con cada variación del verso. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el conocido poema de William Carlos Williams sobre la vieja que come ciruelas.
Le saben bien a ella.
Le saben bien
a ella. Le saben
bien a ella.
“A una pobre vieja”
Primero se hace la oración; luego la palabra bien está (sin el énfasis torpe y excesivo que daría un cambio de tipografía) al centro de nuestra atención (y la de ella) por un instante. Después la palabra “saben” recibe una prominencia momentánea similar, con “bien” en el sonido de una nueva nota, reafirmada, de modo que antes tengamos el reconocimiento general del bienestar, de ahí intensificar esa sensación, después es su voluptuosa ubicación en el sentido de “saben”. Y todo esto se presenta a través de tonos indicados, es decir, por la melodía, y no solo por el ritmo.
Siempre me ha emocionado la manera en que la musicalidad de un poema podría brotar de lo que llamé “fidelidad a la experiencia”, pero me llevó un tiempo darme cuenta de lo que eran las mecánicas de tal precisión relacionadas con este asunto del patrón tonal. El tema es que, al igual que las vocales y las consonantes afectan la música de la poesía no por simple eufonía sino por una interrelación expresiva y significante, los matices de significado aprehendidos en las variaciones tonales crean una melodía significativa y expresiva, no solo una “canción” bonita en el rango acotado del tono del habla.
Una de las formas en que muchos poetas revelan su falta de conciencia sobre la función del corte de verso es la forma en que comenzarán un verso con la palabra “eso”, por ejemplo, incluso cuando se torna claro por el contexto que no quieren el énfasis adicional, relacionado tanto con el ritmo como con el tono. Por lo mismo, si uno escribe,
el no sabía
eso, pero en su momento
su casa estaba ardiendo
La palabra “eso” tiene una importancia indebida. Otro ejemplo se da en mi segunda variante de los versos de “Nieve roja” (Red Snow). Al “eso” en el segundo verso se le da un protagonismo completamente sin importancia, molesto y absurdo. Cuando un poeta coloca una palabra sin sentido desde el punto de vista sónico, parece claro que él o ella no entienden el efecto de hacerlo, o están confusamente vinculados a la idea de “encabalgamiento”. El encabalgamiento es útil para prevenir la monotonía de demasiados versos detenidos en un poema métrico, pero la variedad deseada se puede lograr por otros medios en formas abiertas contemporáneas; y quitar de la versificación contemporánea su pausa fraccionaria (que, como he dicho, representa, o más bien manifiesta, una vacilación minúscula pero afectiva comparable en el proceso de pensar / sentir) es robar una herramienta de precisión de su uso principal. A menudo, el poeta, inseguro de algún principio según el cual terminar un verso, escribirá como si el corte real se produjera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo,
Mientras los niños en sus pija-
mas suben las escaleras
donde si uno observa el registro se produce un “descanso” incómodo e inexpresivo entre dos palabras que el poeta, leyendo en voz alta, vincula naturalmente con “pijamas”. La definición de X. J. Kennedy de un verso continuo es que “no termina en puntuación y, por lo tanto, se lee con solo una pausa ligera después de ella”, mientras que “si termina en una pausa completa, generalmente indicada por algún signo de puntuación- -lo llamamos final acentuado” (mi cursiva en “pausa ligera”). Los poetas que escriben poemas sin métrica pero tratan el corte del verso como inexistente, ni siquiera respetan la tradicional “pausa ligera” del verso final. El hecho es que están confundidos acerca de cuál es el verso y, en consecuencia, algunos de nuestros mejores y más influyentes poetas han recurrido cada vez más al párrafo en prosa por lo que creo son las razones equivocadas, menos por el sentido de las virtudes peculiares del poema en prosa que por la desesperación de darle sentido al verso.
Una de las virtudes importantes de comprender la función del corte del verso, es decir, del verso en sí mismo, es que dicha comprensión no hace que los poetas escriban como los demás. Es una herramienta, no un estilo. Como herramienta, su uso puede incorporarse a cualquier estilo. Los estudiantes en un taller que captan la idea de una puntuación precisa no comienzan a sonar igual. En cambio, la voz individual de cada uno suena con más claridad, porque cada uno ha ganado un cierto grado de control sobre cómo quieren que suene un poema. A veces, un estudiante anota un poema en un sentido, aunque lo lee en voz alta de forma distinta. Mi preocupación, y la de sus compañeros una vez que han entendido el problema, es determinar de qué manera el autor quiere que suene el poema. Alguien se lo volverá a leer tal como está escrito y alguien más le indicará las formas en que el texto, el registro efectivo, fue ignorado en la lectura. “Aquí te excediste”, “Aquí te detuviste, pero estás en el medio de un verso y no hay indicios de un ‘descanso’ allí”. Luego, el o la estudiante poeta puede decidir, o sentir, si lo escribió mal, aunque sí leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene tanto que ver con la sensibilidad individual de quien escribe y el carácter único de la experiencia incorporada en las palabras del poema, como pasa con la racionalidad universalmente reconocible, aunque eso también pueda jugar un rol. El resultado es, en cualquier caso, más bien definir y aclarar voces individuales que homogeneizarlas; porque las razones de las pausas y los controles, los énfasis y los cambios expresivos de tono serán tan diversos como las personas que escriben. La comprensión de la función del corte del verso le da a cada creador único el poder de ser más preciso y, por lo tanto, más, no menos, individualizado. La voz así revelada no será necesariamente la reconocible “exterior” que se escucha en los poetas que han tomado la teoría de la “respiración” de Olson demasiado literal, sino la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantando a la multitud de otras soledades.
El exceso de subjetividad (y, por tanto, de incomunicabilidad) en la toma de decisiones estructurales en las formas abiertas es un problema solo cuando el escritor tiene un sentido de forma inadecuado. Cuando el registro escrito apunta con precisión las percepciones, comienza a emerger un todo -un inscape (fuero interno) o una Gestalt (configuración)-; y el escritor talentoso no está tan sumergido en las partes que la suma no se ve. La suma es objetiva, al menos relativamente; tiene presencia, carácter y, a medida que se desarrolla, necesidades. Las partes del poema se ajustan instintivamente en algún grado para satisfacer las necesidades del todo. Y a medida que se realiza este ajuste, se evita el exceso de subjetividad. Los detalles de una naturaleza privada, a diferencia de la personal, pueden eliminarse, por ejemplo, en interés de un todo más completo, más claro y más comunicable. (Por privada quiero decir aquellos detalles que tienen asociaciones para el escritor que son inaccesibles para los lectores sin una explicación especial del escritor que no forme parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de las asociaciones que se pueden compartir con el lector y que se comparten en el poema mismo).
Otra forma de aproximarse al problema de lo subjetivo / objetivo, vale decir, que mientras los modos tradicionales proporcionan ciertos estándares para la comparación objetiva y para la evaluación de poemas como estructuras efectivas (técnicamente, en cualquier caso), las formas abiertas, utilizadas con la comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que también prevén dicha evaluación. En otras palabras, aunque la “corrección” de sus versos no puede juzgarse mediante un método preconcebido de exploración, cada uno de esos poemas, si está bien escrito, presenta un todo compuesto en el que los versos falsas (u otras fallas) pueden ser escuchadas por cualquier oído atento, no como no cumplir con una regla externa, sino como fallas en contribuir a la gracia o a la fuerza implícita en un sistema peculiar de ese poema, y derivado del escape de la cual es su manifestación verbal.
El melos de la poesía métrica no fue fácil de lograr, pese a que hubo pautas y modelos, en último término, nada pudo sustituir al “oído” privilegiado. El melos de las formas abiertas son aún más difíciles de estudiar si buscamos modelos; su secreto no reside en los modelos sino en esa “fidelidad a la experiencia” de la que he escrito en otra parte; y, a su vez, esa fidelidad exige una comprensión delicada y precisa de los medios técnicos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia primaria del verso y de la forma en que el ritmo se relaciona con la melodía sería útil para el estado del arte de la poesía en la forma en que la aceptación general del verso de compás y otras anotaciones musicales fueron útiles para el arte de la música. Se mantuvo una latitud del todo adecuada en el tema de la interpretación de una partitura musical (como cualquiera que escucha a diferentes pianistas tocando la misma sonata, por ejemplo, puede oír) pero al mismo tiempo el compositor adquirió un mayor grado de control. Solo si los escritores están de acuerdo con la naturaleza y la función de esta herramienta, los lectores pueden cooperar plenamente, de modo que el poema tenga el mayor grado de vida autónoma.
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Denise Levertov (Essex, 1923-Seattle, 1997) "On the function of the line". Chicago Review Vol. 30, No. 3 (Invierno, 1979), pp. 30-36. Traducción de Nicolás López-Pérez.