herta muller / cada palabra sabe algo sobre el círculo vicioso

    ¿TIENES UN PAÑUELO? me preguntaba mi madre cada mañana en la puerta de casa, antes de que yo saliera a la calle. Yo no tenía el pañuelo, y como no lo tenía, regresaba a la habitación y sacaba un pañuelo. No tenía el pañuelo cada mañana, porque cada mañana aguardaba la pregunta. El pañuelo era la prueba de que mi madre me protegía por la mañana. A otras horas del día, más tarde o en otras circunstancias, quedaba a merced de mí misma. La pregunta ¿TIENES UN PAÑUELO? era una ternura indirecta. Una directa hubiera sido penosa, algo que no existía entre los campesinos. El amor se disfrazaba de pregunta. Sólo así podía decirse a secas, en tono de orden, como las maniobras del trabajo. El hecho de que la voz fuera áspera realzaba incluso la ternura. Cada mañana estaba yo una vez sin pañuelo en la puerta, y una segunda vez con pañuelo. Sólo después salía a la calle, como si con el pañuelo también estuviera mi madre.

    Y veinte años más tarde estaba hacía tiempo sola en la ciudad, como traductora en una fábrica de maquinarias. A las cinco de la mañana me levantaba, y a las seis y media empezaba el trabajo. Por la mañana resonaba el himno sobre el patio de la fábrica a través del altavoz, durante la pausa del mediodía se escuchaban los coros de los obreros. Pero los obreros, que estaban comiendo, tenían ojos vacíos como hojalata, manos embadurnadas de aceite, y su comida estaba envuelta en papel de periódico. Antes de comerse un trocito de tocino, le quitaban la tinta del periódico rascándola con el cuchillo. Dos años transcurrieron al trote de la cotidianeidad, cada día igual al otro.

    Al tercer año se acabó la igualdad de los días. En el transcurso de una semana entró tres veces en mi oficina, a primera hora de la mañana, un hombre gigantesco, de huesos sólidos, con ojos azules centelleantes, un coloso del Servicio Secreto.

    La primera vez me insultó de pie y se marchó.

    La segunda vez se quitó el impermeable, lo colgó en una percha del armario y se sentó. Aquella mañana yo había traído de casa unos tulipanes y los estaba acomodando en el florero. El tipo me observaba y alabó mi inusual conocimiento del ser humano. Su voz era resbaladiza. Sentí un gran desasosiego. Impugné su elogio y le aseguré que sabía algo de tulipanes, pero nada del ser humano. Entonces me dijo en tono malicioso que él me conocía mejor que yo a los tulipanes. Luego se colgó del brazo el impermeable y se marchó.

    La tercera vez se sentó y yo permanecí de pie, porque había dejado su cartera sobre mi silla. No me atreví a ponerla en el suelo. Me insultó tratándome de necia redomada, holgazana, putilla, tan corrompida como una perra vagabunda. Empujó los tulipanes hasta casi el borde de la mesa, en cuyo centro puso una hoja de papel vacía y un lápiz. Rugió: escribe. De pie, empecé a escribir lo que me iba dictando. Mi nombre con fecha de nacimiento y dirección. Y después que yo, independientemente de la proximidad o del parentesco, no le diría a nadie que…, y entonces llegó la horrible palabra: colaborez, iba a colaborar. Esta palabra ya no la escribí. Puse el lápiz a un lado y me dirigí a la ventana, por la que miré hacia la polvorienta calle. No estaba asfaltada, baches y casas gibosas. Y esa calleja ruinosa se llamaba, encima, Strada Gloriei: calle de la gloria. En la calle de la gloria había un gato trepado en la morera desnuda. Era el gato de la fábrica y tenía una oreja desgarrada. Encima de él brillaba el sol matinal como un tambor amarillo. Dije: N-am caracterul. No tengo este carácter. Se lo dije a la calle, fuera. La palabra CARÁCTER puso histérico al hombre del Servicio Secreto. Rompió la hoja y tiró los trozos al suelo. Pero probablemente se le ocurrió que tendría que presentarle a su jefe la prueba de que había intentado incorporarme a su red de espionaje, porque se agachó, recogió todos los trozos en una mano y los metió en su cartera. Luego lanzó un profundo suspiro y, en medio de su derrota, arrojó hacia la pared el florero con los tulipanes, que se estrelló y crujió como si hubiera dientes en el aire. Con la cartera bajo el brazo dijo en voz queda: esto lo pagarás muy caro. Te ahogaremos en el río. Como hablando conmigo misma dije: Si firmo eso ya no podré vivir conmigo y tendría que hacerlo yo. Mejor háganlo ustedes. Y al instante la puerta de la oficina ya estaba abierta y él se había marchado. Y fuera, en la Strada Gloriei, el gato de la fábrica había saltado del árbol al tejado de la casa. Una de las ramas se mecía como un trampolín.

    Al día siguiente comenzó el tira y afloja. Yo debía desaparecer de la fábrica. Cada mañana a las seis y media tendría que presentarme ante el director, con el que cada mañana estaban el jefe del sindicato y el secretario el Partido. Y así como en otros tiempos me preguntaba mi madre: ¿tienes un pañuelo? ahora me preguntaba cada mañana el director: ¿Has encontrado otro trabajo? Y yo le respondía cada vez lo mismo: No estoy buscando ninguno. Estoy a gusto aquí en la fábrica, quisiera quedarme hasta la jubilación.

    Una mañana llegué al trabajo y mis voluminosos diccionarios estaban en el suelo del pasillo, junto a la puerta de mi oficina. La abrí, y había un ingeniero sentado a mi escritorio. Me dijo: aquí se llama a la puerta antes de entrar. Ahora estoy aquí yo, y tú ya no tienes nada que hacer en este despacho. A casa no podía irme, porque habrían tenido un pretexto para despedirme por faltar sin permiso. Ahora no tenía oficina, y con mayor razón tenía que ir cada día normalmente al trabajo, por ningún motivo debía ausentarme.

    Una amiga, a la que cada día se lo contaba todo en el camino de vuelta a casa por la Strada Gloriei, me dejó compartir al principio una esquina de su escritorio. Pero una mañana se plantó ante la puerta de la oficina y me dijo: No me autorizan a dejarte entrar. Todos dicen que eres una soplona. Las trabas y vejaciones se enviaban hacia abajo, los rumores empezaron a propagarse entre los colegas. Eso era lo peor. Contra los ataques uno puede defenderse, contra la calumnia es impotente. Yo contaba cada día con todo, incluso con la muerte. Pero con esa perfidia no sabía qué hacer. Ningún cálculo la volvía soportable. La calumnia nos atiborra de mugre, y nos asfixiamos porque no podemos defendernos. En opinión de mis colegas yo era exactamente aquello a lo que me había negado. Si los hubiera espiado y delatado, habrían confiado en mí sin sospechar nada. En el fondo, me castigaban porque yo los protegía.

    Como ahora con mayor razón no podía ausentarme, pero no tenía despacho y a mi amiga no le permitían dejarme entrar en el suyo, me instalé, indecisa, en la caja de la escalera, una escalera que recorrí varias veces de arriba abajo – de pronto volví a ser la hija de mi madre, porque TENÍA UN PAÑUELO. Lo extendí en un escalón entre el primer y el segundo piso, lo alisé para que estuviera como es debido y me senté encima. Me puse en las rodillas mis gruesos diccionarios y empecé a traducir descripciones de máquinas hidráulicas. Yo era un chiste malo sobre la escalera, y mi despacho, un pañuelo. En las pausas del mediodía, mi amiga se sentaba en la escalera junto a mí. Comíamos juntas como antes en su oficina y, más antes aún, en la mía. Por el altavoz del patio, como siempre, los coros de los obreros entonaban cantos sobre la felicidad del pueblo. Mi amiga comía y lloraba por mí. Yo no. Debía mantenerme firme y dura. Largo tiempo. Unas cuantas semanas eternas, hasta que me despidieron.

    En la época en que yo era un chiste malo sobre la escalera, consulté el diccionario para averiguar la importancia de la palabra ESCALERA. El primer escalón de la escalera se llama PELDAÑO DE ARRANQUE, el último escalón, PELDAÑO DEL DESCANSILLO. Los escalones horizontales que uno pisa encajan lateralmente en las MEJILLAS DE LA ESCALERA, y los espacios libres entre los distintos peldaños se llaman incluso OJOS DE LA ESCALERA. Por las piezas de las máquinas hidráulicas, embadurnadas de aceite, ya conocía las bellas palabras COLA DE GOLONDRINA y CUELLO DE CISNE, para ajustar un tornillo se utilizaba una MADRE DE TORNILLO, e igualmente me dejaron asombrada los poéticos nombres de las partes de una escalera, la belleza del lenguaje técnico: MEJILLAS DE LA ESCALERA, OJOS DE LA ESCALERA – es decir, la escalera tenía un rostro, ya fuese de madera, piedra, cemento o hierro – y los hombres reproducen su propia cara en las cosas más voluminosas del mundo, dan al material muerto los nombres de su propia carne, lo personifican en partes del cuerpo. Y el arduo trabajo sólo les resulta soportable a los especialistas gracias a esa ternura oculta. Cada trabajo, en cada profesión, se rige por el mismo principio de la pregunta de mi madre sobre el pañuelo.

    Cuando yo era niña, en casa había un cajón destinado a los pañuelos. En él se alineaban tres pilas en dos hileras, una detrás de la otra:

    A la izquierda, los pañuelos de hombre, para el padre y el abuelo.

    A la derecha, los pañuelos de mujer, para la madre y la abuela.

    En el centro, los pañuelos de niño, para mí.

    Aquel cajón era nuestro retrato de familia en formato de pañuelo. Los pañuelos de hombre eran los más grandes, tenían un borde oscuro de color marrón, gris o burdeos. Los pañuelos de mujer eran más pequeños, con borde azul celeste, rojo o verde. Los pañuelos de niño eran los más pequeños, sin borde, pero en el cuadrado blanco había flores o animales pintados. Entre los tres tipos de pañuelos había los que se usaban los días laborables, en la hilera anterior, y los que se usaban los domingos, en la hilera posterior. Los domingos, el pañuelo debía hacer juego con el color de la ropa, aunque no se viera.

    Ningún otro objeto en la casa, ni siquiera nosotros mismos, nos resultaba tan importante como el pañuelo. Podía utilizarse para una infinidad de cosas: resfriados, cuando la nariz sangraba o había alguna herida en la mano, el codo o la rodilla, cuando uno lloraba o lo mordía para reprimir el llanto. Un pañuelo frío y húmedo en la frente aliviaba el dolor de cabeza. Con cuatro nudos en las esquinas servía para protegerse del sol o de la lluvia. Cuando uno quería acordarse de algo, hacía un nudo en el pañuelo como artificio mnemotécnico. Para cargar bolsas pesadas se envolvía en él la mano. Si ondeaba era una señal de despedida cuando el tren salía de la estación. Y como tren se dice en rumano TREN, y en el dialecto del Banato lágrima (Träne) se dice trän, en mi cabeza el chirrido de los trenes sobre los rieles equivalía siempre al llanto. En la aldea, cuando alguien moría se le ataba enseguida un pañuelo en torno a la barbilla para que la boca permaneciera cerrada cuando pasaba la rigidez cadavérica. Cuando en la ciudad alguien se desplomaba al borde del camino, siempre había un transeúnte que con su pañuelo cubría la cara del muerto, y así el pañuelo pasaba a ser su primer reposo mortuorio.

    A última hora de la tarde, los días calurosos del verano, los padres enviaban a sus hijos al cementerio para que regasen las flores. Nos juntábamos dos o tres e íbamos de una tumba a la otra, regando rápidamente. Luego nos sentábamos, muy pegados unos a otros, en las escaleras de la capilla y observábamos cómo de algunas tumbas subían nubecillas de vapor blanco. Volaban un ratito en el aire negro y desaparecían. Para nosotros eran las almas de los muertos: Figuras zoomórficas, gafas, frasquitos y tazas, guantes y medias. Y de vez en cuando un pañuelo blanco con el borde negro de la noche.

    Más tarde, conversando con Oskar Pastior para escribir sobre su deportación a un campo de trabajos forzados soviético, me contó que una anciana madre rusa le regaló una vez un pañuelo blanco de batista. Tal vez tengáis suerte tú y mi hijo, y podáis regresar pronto a casa, dijo la rusa. Su hijo tenía la misma edad que Oskar Pastior y estaba tan lejos de casa como él, en la dirección opuesta, dijo, en un batallón de castigo. Oskar Pastior había llamado a su puerta como un mendigo medio muerto de hambre, quería cambiarle un trozo de carbón por un poquito de comida. Ella lo hizo entrar en la casa y le dio un plato de sopa. Y cuando la nariz de Oskar empezó a gotear en el plato, le dio el pañuelo blanco de batista, que nadie había usado todavía. Con un borde calado de bastoncillos y rosetas impecablemente bordados con hilos de seda, el pañuelo era una belleza que abrazó e hirió al mendigo. Un híbrido; por un lado un consuelo de batista; por el otro, una cinta métrica con bastoncillos de seda, las rayitas blancas en la escala de su desamparo. El mismo Oskar Pastior era un híbrido para esa mujer: un mendigo extraño en la casa y un hijo perdido en el mundo. En esas dos personas lo había hecho feliz y le había exigido demasiado el gesto de una mujer que para él también era dos personas: una rusa extraña y una madre preocupada con la pregunta: ¿TIENES UN PAÑUELO?

    Desde que me enteré de esta historia también yo tengo una pregunta: ¿Es ¿TIENES UN PAÑUELO? válida en todas partes y se halla extendida sobre medio mundo en el brillo de la nieve entre la congelación y el deshielo? ¿Cruza todas las fronteras pasando entre montañas y estepas hasta adentrarse en un gigantesco imperio sembrado de campos de trabajos forzados? ¿No hay manera de dar muerte a la pregunta ¿TIENES UN PAÑUELO? ni siquiera con la hoz y el martillo, ni siquiera en el estalinismo de la reeducación a través de tantos campos de trabajos forzados?

    Aunque hace décadas que hablo rumano, en la conversación con Oskar Pastior me percaté por primera vez de que en rumano pañuelo se dice BATISTA, de nuevo la sensual lengua rumana, que simplemente lanza con apremio sus palabras hasta el corazón de las cosas. El material no da ningún rodeo, se designa como pañuelo listo, como BATISTA. Como si cada pañuelo fuera de batista en todo tiempo y lugar.

    Oskar Pastior guardó en la maleta el pañuelo como reliquia de una doble madre con un doble hijo. Luego se lo llevó a casa tras cinco largos años en el campo de trabajos forzados. ¿Por qué? – su pañuelo blanco de batista era esperanza y miedo, y cuando uno renuncia a la esperanza y al miedo, muere.

    Después de la conversación sobre el pañuelo blanco me pasé media noche pegándole a Oskar Pastior un collage sobre un papel blanco:

Aquí bailan puntos dice Bea

entras en un vaso de leche de tallo largo

ropa interior blanca tina de zinc gris verde

contra reembolso se corresponden

casi todos los materiales

mira aquí

yo soy el viaje en tren y

la cereza en la jabonera

nunca hables con hombres extraños ni

acerca de la Central

    Cuando a la semana siguiente fui a su casa a regalarle el collage, me dijo: encima debes pegar: “PARA OSKAR”. Yo le dije: Lo que te doy, te pertenece, y tú lo sabes. Él dijo: debes pegarlo encima, tal vez el papel no lo sepa. Me lo llevé de nuevo a casa y encima pegué: para Oskar. Y se lo volví a regalar la semana siguiente, como si hubiera regresado la primera vez de la puerta sin pañuelo y ahora estuviera por segunda vez en la puerta con pañuelo.

    Con un pañuelo termina también otra historia:

    El hijo de mis abuelos se llamaba Matz. En los años treinta lo enviaron a Timişoara a estudiar finanzas para que se hiciera cargo del negocio de cereales y de la tienda de ultramarinos de la familia. En la Escuela enseñaban maestros del Reich alemán, auténticos nazis. Al concluir sus estudios Matz quizás había recibido, de paso, una capacitación en finanzas, pero sobre todo recibió una formación de nazi – un lavado de cerebro planificado. Cuando salió de la escuela, Matz era un nazi fervoroso, un convertido. Ladraba consignas antisemitas, era inalcanzable como un débil mental. Mi abuelo lo reprendió repetidas veces, diciéndole que debía toda su fortuna sólo a los créditos de hombres de negocios judíos amigos suyos. Y al ver que esto no servía de nada, lo abofeteó varias veces. Pero a su hijo le habían trastornado el juicio. Jugaba a ser el ideólogo de la aldea, vejaba a los muchachos de su edad que se negaban a ir al frente. En el ejército rumano ocupaba un puesto de oficinista. Pero de la teoría quiso pasar a la práctica. Se presentó voluntario en las SS, quería ir al frente. Unos meses después regresó a casa para casarse.

    Tras haber sido testigo de los crímenes en el frente, aprovechó una fórmula mágica válida para escaparse unos días de la guerra. Esa fórmula mágica era: permiso por boda.

    Mi abuela tenía dos fotos de su hijo Matz en el fondo de un cajón, una foto de la boda y una foto de la muerte. En la foto de la boda se ve una novia vestida de blanco, una mano más alta que él, esbelta y seria, una virgen de yeso. Sobre su cabeza hay una corona de cera como hojas nevadas. Junto a ella está Matz con su uniforme nazi. En vez de ser un novio, es un soldado. Un soldado de la boda y su propio último soldado de la patria. Apenas volvió al frente, llegó la foto de la muerte. Y en ella un último soldado destrozado por una mina. La foto de la muerte es del tamaño de una mano, un campo negro, en el centro un paño blanco con un montoncito gris de restos humanos. Sobre el fondo negro, el paño blanco parece tan pequeño como un pañuelo de niño cuyo cuadrado blanco tiene pintado en el centro un dibujo extraño. Para mi abuela esa foto también tenía su híbrido. En el pañuelo blanco había un nazi muerto, en su memoria, un hijo vivo. Mi abuela dejó esa doble foto todos aquellos años en su devocionario. Rezaba cada día. Probablemente sus oraciones también tenían doble fondo. Probablemente seguían el hiato entre el hijo querido y el nazi obcecado y pedían también al Señor Dios que hiciera el espagat de amar a ese hijo y perdonar al nazi.

    Mi abuelo había sido soldado en la Primera Guerra Mundial. Sabía de qué estaba hablando cuando decía a menudo y en tono amargo, refiriéndose a su hijo Matz: Sí, cuando ondean al viento las banderas, el juicio se pierde en las trompetas. Esta advertencia también era aplicable a la siguiente dictadura, en la que me tocó vivir a mí misma. A diario se veía cómo el juicio de los pequeños y grandes oportunistas se perdía en las trompetas. Yo decidí no tocar la trompeta.

    Pero de niña tuve que aprender a tocar el acordeón contra mi voluntad. Pues en la casa se había quedado el acordeón rojo de Matz, el soldado muerto. Las correas del acordeón eran demasiado largas para mí, y para que no se resbalaran por mis hombros, el maestro de acordeón me las ataba a la espalda con un pañuelo.

    Se puede decir que precisamente los objetos más pequeños, ya sean trompetas, acordeones o pañuelos, terminan atando las cosas más dispares en la vida; que los objetos giran y, en sus desviaciones, tienen algo que obedece a las repeticiones, al círculo vicioso. Uno puede creerlo, mas no decirlo. Pero lo que no puede decirse, puede escribirse. Porque la escritura es un quehacer mudo, un trabajo que va de la cabeza a la mano. De la boca se prescinde. En la dictadura yo hablaba mucho, sobre todo porque había decidido no tocar la trompeta. La mayoría de las veces, hablar tenía consecuencias intolerables. Pero la escritura empezó en el silencio, en aquella escalera de la fábrica donde tuve que sopesar y decidir conmigo misma más cosas de las que podían decirse. El acontecer ya no podía articularse en palabras. A lo sumo los añadidos externos, mas no su dimensión. Esta yo sólo podía deletrearla en mi cabeza, en silencio, en el círculo vicioso de las palabras al escribir. Reaccionaba ante el miedo a la muerte con hambre de vida. Era un hambre de palabras. Sólo el torbellino de las palabras podía captar mi estado y deletreaba lo que no podía decirse con la boca. Yo iba detrás de lo vivido en el círculo vicioso de las palabras, hasta que aparecía algo que no había conocido antes. Paralelamente a la realidad entraba en acción la pantomima de las palabras, que no respeta dimensiones reales, reduce las cosas principales y aumenta las secundarias. El círculo vicioso de las palabras confiere de buenas a primeras una especie de lógica maldita a lo vivido. La pantomima es furiosa y permanece atemorizada y tan adicta como hastiada. El tema dictadura surge ahí espontáneamente, porque la naturalidad ya nunca regresa cuando a uno se la han robado casi por completo. El tema está implícito ahí, pero las palabras se apoderan de mí y llevan al tema adonde quieren. Ya nada es cierto y todo es verdad.

    Como chiste malo sobre la escalera estaba yo tan sola como en aquella época, en que de niña, cuidaba vacas en el valle del río. Comía hojas y flores para formar parte de ellas, porque ellas sabían cómo se vive y yo no. Me dirigía a ellas dándoles un nombre. El nombre cardo lechoso debía ser realmente la planta espinosa con leche en los tallos. Pero la planta no escuchaba el nombre cardo lechoso. Entonces yo lo intentaba con nombres inventados: COSTILLA ESPINOSA, CUELLO DE AGUJA, en los que no figuraban ni cardo ni lechoso. En el engaño de todos los nombres falsos ante la planta verdadera se abría el agujero hacia el vacío. La situación ridícula de hablar a solas en voz alta conmigo y no con la planta. Pero la situación ridícula me hacía bien. Yo cuidaba vacas y el sonido de las palabras me protegía. Sentía:

Cada palabra en el rostro

sabe algo del círculo vicioso

y no lo dice

    El sonido de las palabras sabe que debe engañar, porque los objetos engañan con su material, y los sentimientos, con sus gestos. En el punto de intersección del engaño de los materiales y de los gestos se instala el sonido de las palabras con su verdad inventada. Al escribir no puede hablarse de confianza, sino más bien de la honestidad del engaño.

    Por entonces, en la fábrica, cuando yo era un chiste malo sobre la escalera, y el pañuelo, mi oficina, también encontré en el diccionario la hermosa palabra INTERÉS ESCALONADO, que designa las tasas de interés de un préstamo que van subiendo por tramos. Las tasas de interés son para uno gastos y para otro, ingresos. Al escribir acaban siendo ambas cosas, cuanto más voy ahondando en el texto. Cuanto más me expolia lo escrito, tanto más muestra a lo vivido lo que no había en el vivir. Sólo las palabras lo descubren, porque antes no lo conocían. Allí donde sorprenden a lo vivido es donde mejor lo reflejan. Se vuelven tan apremiantes que lo vivido debe aferrarse a ellas para no deshacerse.

    Me parece que los objetos no conocen su material, que los gestos no conocen sus sentimientos y las palabras tampoco conocen la boca que las enuncia. Pero para asegurarnos nuestra propia existencia necesitamos los objetos, los gestos y las palabras. Cuanto más palabras nos es permitido usar, tanto más libres somos. Cuando se nos prohíbe la boca, intentamos afirmarnos con gestos e incluso con objetos. Son más difíciles de interpretar y permanecen un tiempo libres de sospecha. Y así pueden ayudarnos a convertir la humillación en una dignidad que permanece libre de sospecha por un tiempo.

    Poco antes de mi emigración de Rumania, el policía de la aldea vino un día muy de mañana a llevarse a mi madre. Ella estaba ya en la puerta cuando se le ocurrió la pregunta: ¿TIENES UN PAÑUELO? Y no lo tenía. Aunque el policía se mostró impaciente, ella volvió a entrar en la casa y sacó un pañuelo. En la comisaría el policía estalló en gritos e improperios. Los conocimientos de rumano de mi madre no bastaban para que comprendiera los rugidos del policía, que luego se marchó del despacho y cerró la puerta con llave desde fuera. Mi madre se pasó el día entero encerrada allí. Las primeras horas sentada a la mesa, llorando. Después empezó a ir de un lado para otro y a limpiar el polvo de los muebles con el pañuelo empapado en lágrimas. Por último cogió el cubo de agua del rincón y la toalla que colgaba de un clavo en la pared y fregó el piso. Me quedé aterrada cuando me lo contó. ¿Cómo has podido fregarle el despacho a ese individuo?, le pregunté. Y ella me respondió, sin ningún reparo: quería hacer algo para matar el tiempo. Y el despacho estaba tan mugriento. Hice bien en llevarme uno de los pañuelos de hombre, grandes.

    Sólo entonces comprendí que con esa humillación adicional, pero voluntaria, se había proporcionado dignidad en aquel arresto. En un collage busqué palabras para formularlo:

Yo pensaba en la rosa vigorosa en el corazón

en el alma inservible como un colador

pero el propietario preguntó:

¿quién se acaba imponiendo?

yo dije: salvar el pellejo

él gritó: el pellejo es

sólo una mancha de la batista ofendida

sin juicio.

    Me gustaría poder decir una frase para todos aquellos que, en las dictaduras, todos los días, hasta hoy, son despojados de su dignidad, aunque sea una frase con la palabra pañuelo, aunque sea la pregunta: ¿TENÉIS UN PAÑUELO?

    Puede ser que, desde siempre, la pregunta por el pañuelo no se refiera en absoluto al pañuelo, sino a la extrema soledad del ser humano.

***

Herta Müller (Nițchidorf, 1953). Traducción de Juan José del Solar Bardelli. Fundación Alfred Nobel.

décio pignatari / el lenguaje poético

    La poesía parece estar más del lado de la música y de las artes visuales que de la literatura. Ezra Pound cree que ella no pertenece a la literatura y Paulo Prado va más lejos: declara que la literatura y la filosofía son las dos mayores enemigas de la poesía. 

    De hecho, la poesía es un cuerpo extraño en las artes de la palabra. Y es la menos consumida de todas las artes, a pesar de que parezca ser la más practicada (muchas veces, a escondidas). Una de las mayores rarezas del mundo es el poeta que consigue vivir de su arte. Hace dos mil años, el poeta latino Ovidio decía que las hojas de laurel (sobre las cuales se hacían coronas para poetas y héroes) solo sirvieron, en realidad, para adobar la carne. ¿Y cómo podría ser diferente? ¿Cómo encontrar un modo de remunerar el trabajo y el oficio de un poeta? Rilke estuvo trece años sin hacer un solo poema. Valery, veinticinco años. Otros consumieron buena parte de su vida escribiendo una obra (sin exclusión de otras): Dante, veinte años, para la Divina Comedia; Joyce, diecisiete para la "proeza" del Finnegans Wake; Pound, cuarenta años para Los Cantos; Goethe, cincuenta y cinco para el Fausto; Mallarmé, treinta, para Una tirada de dados. No es porque hubiera un Pelé que vas a dejar de jugar al fútbol; no es porque hay una Gal que vas a dejar de cantar. 

    El poeta es aquel artista que no es parte de algo. Y es aquel que ayuda a fundar culturas interiores. No es posible entender la cultura portuguesa sin Camões; la inglesa sin Shakespeare; la italiana sin Dante; la alemana sin Goethe; la griega sin Homero; la irlandesa sin Joyce. 

    La poesía es el arte del anticonsumo. La palabra "poeta" viene del griego "poietes = aquel que hace", ¿que hace qué? Hace lenguaje. Y aquí está la principal fuente de misterio. 

    El signo verbal forma un sistema dominante de comunicación. Esto quiere decir: todo el mundo se pone de acuerdo, todo el mundo usa, todo el mundo trabaja con el signo verbal (el hablado, principalmente, ya que solo un 10% de las lenguas existentes poseen código escrito). Y ahí es que está: el poeta no trabaja con el signo, el poeta trabaja con el signo verbal. 

    Un cuento: el gran pintor impresionista Degas vivía queriendo hacer un poema, sin conseguirlo. Un día llegó donde su amigo Mallarmé y le dijo: "Stéphane, ideas maravillosas no me faltan, pero no consigo hacer un poema". El maestro le respondió: "Mi querido Edgar, los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras".

    El poeta hace lenguaje para generalizar y regenerar sentimientos, dice Charles Peirce.

    Una adivinanza: Mallarmé hablaba de una flor que está "ausente de todos los ramos", ¿qué flor es esta? 

    Charles Morris hace una esclarecedora distinción entre los signos. Dice que hay signos-para y signos-de. Un signo-para conduce hacia alguna cosa, a una acción, a un objetivo transverbal o extraverbal, que está fuera del mismo. Es el signo de la prosa, moneda de cambio común que usamos automáticamente todos los días. Incluso cuando uno huye de ese automatismo, cuando uno comienza a ver, a sentir, a oír, a pensar, a tocar las palabras. Entonces las palabras comienzan a transformarse en signos-de. Produciéndose así, un retruécano o un signo-de para con sí mismo. Es un signo de alguna cosa, quiere ser esa cosa sin poder serlo. El signo intenta ser un ícono, una figura. Es el signo de la poesía. Uno podrá ver, más adelante, que el signo-para es un signo por contigüidad, mientras que el signo-de es un signo por semejanza.

    Para el poeta, bucear en la vida y bucear en el lenguaje es (casi) la misma cosa. Él vive el conflicto de signo versus cosa. Sabe (esto es, siente el sabor) que la palabra "amor" no es el amor y no se conforma.  

    Una respuesta para la adivinanza mallarmeliana: una flor que está ausente de todos los ramos es la palabra flor. 

    El poema es un ser de lenguaje. El poeta hace lenguaje, haciendo el poema. Está siempre creando o recreando el lenguaje. Vale decir, está siempre creando el mundo. Para él, el lenguaje es un ser vivo. El poeta es radical (del latin, radix, radicis = raíz): él trabaja las raíces del lenguaje. Con eso, el mundo del lenguaje y el lenguaje del mundo ganan troncos, ramas, flores y frutos. Es por eso que un poema parece hablar de todo y de nada, al mismo tiempo. Es por eso que un (buen) poema no se agota: el crea modelos de sensibilidad. Es por eso que un poema siendo un ser concreto de lenguaje parece el más abstracto de los seres. Es por eso que un poema es creación pura, por más impura que sea. Es como una persona o como la vida: por mejor que lo expliques, la explicación nunca podrá sustituirla. Es como una persona que dice siempre que quiere ser comprendida. Pero lo que realmente quiere es ser amada.

    El lingüista Chomsky distingue dos niveles de hecho lingüístico: el nivel de competencia y el nivel de actuación. El nivel de competencia se refiere al nivel de dominio técnico del lenguaje (a los tres años de edad, uno ya domina las estructuras básicas de su lengua materna). El nivel de actuación es aquel en que el hablante crea encima del nivel de competencia. Es claro que esos niveles no están separados: el niño aprende creando. Todos nos creamos, pero la (des)educación que recibimos nos orienta en el sentido de la descripción, en el sentido de permanecer apenas en el nivel de competencia. 

    Estamos dando aquello que es fundamental para la competencia poética, pero abriéndose a la actuación creativa que es una tarea propia. 

    Mucha de la inhibición al nivel de actuación es provocada por la inseguridad del nivel de la competencia. En esto se apoya la censura, desde fuera y desde adentro (autocensura) para impedir que uno cree. Vamos a reabrir ambas válvulas. 

***

Décio Pignatari (Jundiaí, 1927-São Paulo, 2012) O que é comunicação poética. São Paulo: Brasiliense, 1987. Traducción de Nicolás López-Pérez. La costura del propio códex.

anne carson / uno ha de comer

    El dinero no se come. Sí puedes, en cambio, vender comida. De hecho, puedes vender cualquier cosa. Marx calificó este hecho de “forma mercantil” y pensó que era propio de la vida de todos los objetos en una economía monetaria. “Vender es la práctica de la alienación”, expresa, “y la mercancía es su expresión”. Formulado de este modo, las mercancías adquieren un valor alejado de su uso, ajeno a su contexto de uso.  

    Simónides experimentó esta pérdida de contexto en carne propia. En sus relaciones con sus mecenas —también anfitriones— vio la pérdida de decoro. Observó cómo grandes roturas y rasgaduras empezaban a aparecer en el tejido de la acción recíproca que supuestamente albergaba y nutría la vida de un poeta. Vio cómo le racionaban la xenia como una mercancía. Se volvió intensamente consciente de su propio valor de cambio como productor de poesía. Y, con la escueta claridad que caracterizaba su genio social, puso en acción dicha falta de elegancia: 

Simónides era realmente un miserable y codicioso tacaño: en Siracusa (según narra Camaleonte), Hierón acostumbraba enviar al poeta una porción diaria de alimento. Simónides brillantemente vendía gran parte de ésta, guardando una pequeña ración para él. Y cuando alguien le preguntaba “por qué”, respondía: “para que la munificencia de Hierón sea obvia para todos, sin mencionar mi propio sentido de orden”. 

    Una vez más, Simónides señala una tensión entre dos sistemas económicos. En la historia, la comida se transforma en dinero, como el valor de uso se transforma en valor de cambio cuando una sociedad adopta la acuñación. Esta transformación tiene menos que ver con avaricia personal que con la reducción de los valores humanos a lo conmensurable. Simónides elige deliberadamente sus palabras. Megaloprepeia (“munificencia”) y kosmiots (“sentido de orden”) son términos directamente extraídos del vocabulario aristocrático del intercambio de dones. Describen con incongruencia el acto de intercambio mercantil en que el poeta se ve involucrado. Pero la incongruencia inicia con Hierón. ¿Por qué envía alimentos a Simónides en vez de mantenerlo a su lado como muestra tradicional de hospitalidad? 

    El dinero altera las relaciones entre las personas, se inmiscuye entre sus manos. El dinero desarraiga los gestos de elegancia de una economía aristocrática y los inscribe en las superficies de un artefacto. La tradición de la avaricia de Simónides representa una poderosa abstracción de esa realidad, midiendo el espacio que empezaba a abrirse entre poeta y mecenas en esta nueva época de comercio y profesionalismo. El poeta del siglo V ya no es un integrante del mismo cuerpo social que su público. Tampoco basta la operación de la xenia para asimilarlo. Como alimento vendido por dinero, el poeta profesional permanece irreconciliablemente ajeno. 

    Ahora bien, es cierto que en la antigua cultura griega, como en muchas otras, la diferencia define al poeta. Homero no sería ciego si la verdad resultara, por lo general, aparente. Simónides no sería avaro si el lenguaje no fuera una de las economías más reveladoras en uso. Pero una grieta profunda corre entre la ceguera de Homero y la avaricia de Simónides. La sociedad que reverenciaba la visión de Homero se transforma, en el siglo V, en público receloso de la habilidad económica de Simónides. Hemos observado en los poemas y anécdotas antes mencionados que Simónides se complace en sacar provecho de su propia alienación. Bajo este juego se encuentra (a mi parecer) una seria reflexión acerca del significado de la vocación poética. 

    Vender poemas incita a pensar en cuál es su valor y en quién puede medirlo. Sabemos que Simónides ponderaba estas interrogantes y trataba con dureza a cualquiera que presumiera de contestarlas en su lugar. Por ejemplo, Aristóteles narra la historia del ganador de una carrera de mulas deseoso de comprarle a Simónides una oda a su victoria. Simónides se negó, pues el pago era módico y no le agradaba la idea de componer poesía para mulas. Pero, al recibir un pago apropiado, compuso este verso: 

¡Salve, hijas de caballos veloces como vendavales! 

    Del pago apropiado deriva un poema apropiado. Compensemos esta anécdota con otra que procede de la tradición biográfica relativa al otro plato de la balanza de pago. Un día, cuenta la historia, Simónides, la víspera de una travesía marítima, caminaba solo por la costa. De pronto se detuvo. Había un cadáver a sus pies. Simónides no titubeó. Resolvió enterrar el cuerpo y, acto seguido, erigió un epitafio que habla en la voz del difunto: 

[Rezo porque aquellos que me han matado corran con igual suerte,      

        Oh Zeus del huésped y el anfitrión, 

Rezo porque aquéllos que me han sepultado      

        disfruten del beneficio de la vida.] 

    Pero el epitafio no es el fin de la historia. Durante la noche, el cadáver que Simónides había enterrado apareció en sus sueños advirtiéndole no embarcarse el día siguiente. Simónides comunicó esta advertencia a sus compañeros de viaje, quienes la ignoraron, se hicieron a la mar y naufragaron. Simónides se quedó atrás y se salvó. Agregó entonces un codicilo al epitafio en la playa: 

[Aquí yace el salvador de Simónides      

quien, aun muerto, ha concedido a los vivos una gracia.] 

    Como acostumbra, Simónides crea una doble afirmación sobre la economía de lo ocurrido pues dirige el epitafio al Zeus Xenios, “dios del huésped y el anfitrión”, cuyas reglas primordiales de hospitalidad hacia los extraños le habrán dictado al poeta enterrar el cadáver encontrado en la playa. Al mismo tiempo, articula la oración de venganza del difunto en un lenguaje relativo a las ganancias y pérdidas, un dejo de mentalidad mercantil destinado a subrayar la ausencia del pago apropiado. Este pago ocurre no obstante en el asombroso anexo. Simónides y su “salvador” se han concedido uno al otro un regalo inestimable en términos mercantiles. Su transacción es regida por Dios y genera una plusvalía que supera con creces su propio cálculo. 

    “Gracia” es la casi intraducible palabra final y la última estimación del comercio luctuoso de Simónides. La gracia es la extraña e impetuosa moneda de su transacción. La gracia compra salvación en varias direcciones al mismo tiempo, pues se trata de un intercambio de vida y muerte imbricado en la función del poeta y consonante con su avaricia. Un poeta es alguien que negocia con la sobrevivencia, convirtiendo de nuevo el hecho de la muerte en fama eterna. Pero el difunto no es el único en sacar provecho. Es el nombre de Simónides el que aparece en esta lápida. Somos nosotros los que encontramos compensación en su don poético. Inmortalizadas en nuestro goce poético quedan las obras de su vida y la garantía de su salvación. ¿Quién salva al salvador? “Un ahorcado estrangula la soga”, escribe Paul Celan en uno de sus primeros poemas. La gracia es una moneda con más de dos caras. En la cual confiamos.

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Anne Carson (Toronto, 1950). Economy of the Unlost. Princeton: Princeton University Press, 1999. Traducción de Olivier Tafoiry y Jeannette L. Clariond. Milenio.

t. s. eliot / la función social de la poesía

    Como el título de este ensayo probablemente sugerirá diferentes cosas a distintas personas, se me perdonará si explico primero lo que no quiero decir antes de intentar explicar lo que sí pretendo. Cuando hablamos de la “función” de algo por lo regular pensamos en el papel que ese algo debería desempeñar, en vez de pensar en el que desempeña o ha desempeñado. Ésa es una importante diferencia, pues no pretendo hablar acerca de lo que yo pienso debería ser el papel de la poesía. Quienes nos dicen lo que la poesía tiene que hacer, especialmente si ellos mismos son poetas, usualmente tienen en mente el tipo especial de poesía que a ellos les gustaría escribir.

    Siempre es posible, claro está, que la poesía pueda tener en el futuro un fin distinto al que ha tenido en el pasado; pero, aún así, vale la pena definir qué función tuvo en el pasado, tanto en un tiempo como en otro, en una lengua como en otra, universalmente. Fácilmente podría escribir sobre lo que yo hago, o me gustaría hacer, con la poesía y entonces tratar de persuadirlos a ustedes de que esto es exactamente lo que todos los buenos poetas han intentado hacer o debieron haber hecho en el pasado -sólo que ellos no acertaron completamente, aunque tal vez no haya sido su culpa.

    Mas me parece probable que si la poesía -y quiero decir toda la gran poesía no ha tenido función social en el pasado, probablemente no la tenga en el futuro. Cuando digo toda la gran poesía, quiero evitar otra manera de tratar el tema. Uno puede tomar los distintos tipos de poesía uno tras otro y discutir la función social de cada uno sin resolver la cuestión general de cuál es la función de la poesía como poesía.

    Quiero hacer la distinción entre la función general y la particular, de modo que así sepamos de lo que no estamos hablando. La poesía puede tener un deliberado, consciente, propósito social. Este fin es a menudo muy claro en sus formas primitivas. Hay, por ejemplo, runas y cantos tempranos, algunos de los cuales tenían claras finalidades mágicas -prevenir el mal de ojo, curar alguna enfermedad o invocar a algún demonio.

    La poesía se ha usado desde épocas remotas en rituales religiosos y, aún hoy, cuando nosotros entonamos un himno, estamos usando la poesía para un determinado fin social. Las primeras formas de épica y saga pueden haber transmitido lo que pudo ser historia antes de quedar sólo para entretenimiento de la comunidad; y antes del uso de la lengua escrita, una versificación regular pudo haber sido una enorme ayuda para la memoria -y la memoria de los primitivos bardos, certeros y estudiosos, debió ser prodigiosa.

    En sociedades más avanzadas, como la de la antigua Grecia, las funciones sociales reconocidas de la poesía son también muy conspicuas. El drama griego es resultado de ritos religiosos y permanece como una formal ceremonia pública asociada con celebraciones religiosas tradicionales; la oda pindárica se desarrolla con relación a una celebración social particular. Ciertamente, estos usos definitivos le dieron a la poesía una estructura que hizo posible su perfeccionamiento en determinados géneros.

    En gran parte de la poesía moderna permanecen estas formas, tales como la del himno religioso que anteriormente mencioné. El significado del término poesía didáctica ha experimentado transformaciones. Didáctica puede significar “transmisora de información”, o puede significar “transmisora de instrucción moral”, o puede significar algo que abarque ambas cosas. Las Geórgicas de Virgilio, por ejemplo, son poesía muy hermosa y contienen información muy profunda sobre agricultura. Pero parecería imposible en la actualidad escribir un libro moderno sobre agricultura que a la vez fuese buena poesía: por un lado la materia misma se ha hecho mucho más compleja y científica y, por otro, puede ser más legible en prosa.

    Nosotros no escribiríamos, como los romanos, tratados astronómicos y cosmológicos en verso. El poema cuyo propósito evidente es transmitir información ha sido superado por la prosa.. La poesía didáctica gradualmente se ha limitado a la poesía de exhortación moral o a la poesía cuyo propósito es persuadir al lector del punto de vista del autor sobre algo. Por eso contiene en sí buena parte de lo que se puede llamar sátira, aunque la sátira se sobreponga a la burla y la parodia, cuya finalidad es en primer término hacer gracia. Algunos de los poemas de Dryden, en el siglo XVII, son sátiras por cuanto pretenden ridiculizar a los objetos contra los cuales son dirigidos, y también didácticos por cuanto a su propósito de persuadir al lector de un particular punto de vista político o religioso; de tal suerte, y además al mismo tiempo, hacen uso del método alegórico de disfrazar de ficción la realidad.

    La sierva y la pantera, que pretende convencer al lector de que el derecho estaba de parte de la Iglesia de Roma contra la Iglesia de Inglaterra, es el poema más notable de esta clase. En el siglo XIX buena parte de la poesía de Shelley está inspirada por el celo de las reformas políticas y sociales. En cuanto a la poesía dramática, se tiene una función especial inherente a ella. Mientras que hoy la mayor parte de la poesía es escrita para leerse en soledad o para ser leída en voz alta en compañía reducida, el verso dramático por sí solo tiene como propia función la de hacer una impresión inmediata, colectiva, sobre un gran número de personas reunidas para presenciar un episodio imaginario sobre un escenario.

    La poesía dramática es diferente de cualquier otra, pero como sus leyes específicas son las del drama, su función queda incluida en la del drama en general, y no estoy tocando aquí la función específica del drama. Por lo que toca a la función especial de la poesía filosófica, sería necesario un análisis y un recuento histórico de cierta envergadura. Creo haber mencionado ya suficientes tipos de poesía como para dejar claro que la función especial de cada uno está relacionada con alguna otra función: la de la poesía dramática, al drama; la de la poesía didáctica de información, a la función de su propia materia; la de la poesía didáctica filosófica, religiosa, política o moral, a la función de estas disciplinas.

    Pudiéramos examinar la función de cualquiera de estos tipos de poesía y aún dejar intacta la cuestión de la función de la poesía. Para todos estos tipos puede usarse la prosa. Pero antes de continuar quiero descartar una objeción que pudiera hacerse. La gente a veces desconfía de cualquier poesía que tiene un fin particular: la poesía donde el poeta sostiene puntos de vista sociales, morales, políticos o religiosos. Y los hay muchos más inclinados a decir que eso no es poesía cuando no gustan de un particular punto de vista; así como hay otros que a menudo piensan que algo es verdad en poesía porque, eventualmente, expresa un punto de vista acorde con ellos.

    He de decir que la cuestión de si el poeta usa su poesía para defender o atacar una actitud social, no tiene importancia. Malos versos pueden tener un auge transitorio cuando el poeta refleja una actitud popular circunstancial; pero la genuina poesía sobrevive no sólo al cambio de la opinión pública sino a la completa extinción del interés en los sucesos con los cuales el poeta estaba apasionadamente comprometido. El poema de Lucrecio permanece como un gran poema aunque sus conceptos de física y astronomía estén desacreditados; el de Dryden, aunque las querellas políticas del siglo XVII ya no nos conciernan; un gran poema del pasado puede proporcionar aún gran placer, aunque su tema sea de los tratados en prosa hoy en día.

   

    Ahora, si queremos averiguar la función social de la poesía, debemos atender primeramente sus funciones más obvias, aquellas que debe desempeñar si ha de desempeñar alguna. Pienso que la primera de la cual podemos estar seguros, es la de proporcionar placer. Sí ustedes preguntan qué clase de placer, entonces solamente puedo responder: la clase de placer que la poesía proporciona; simplemente porque cualquier otra respuesta nos llevaría lejos, al terreno de la estética y a la cuestión general de la naturaleza del arte.

    Supongo que se estará de acuerdo en que todo buen poeta, sea grande o no, tiene algo que darnos además del placer. Si tan sólo nos diera placer, éste por sí mismo no podría ser del tipo más elevado. Más allá de cualquier intención específica que la poesía pueda tener, tal como lo he ejemplificado ya con los distintos tipos de poesía, siempre la comunicación de alguna nueva experiencia o alguna fresca percepción de lo cotidiano o la expresión de algo que nosotros hemos experimentado, pero para lo cual no tenemos palabras, que aumenta nuestra conciencia o refina nuestra sensibilidad.

    Pero no es a este beneficio individual de la poesía ni a la calidad del placer individual, a lo que este escrito se refiere. Todos entendemos, creo, tanto el tipo de placer que la poesía puede proporcionar, como la clase de transformación, más allá del placer, que opera en nuestras vidas. Si no produce estos dos efectos, simplemente no es poesía. Podemos reconocer esto, pero al mismo tiempo soslayar algo que hace por nosotros como colectividad, como sociedad. 

    Y lo digo en el sentido más amplío, pues pienso que es importante que todo pueblo tenga su propia poesía, no solamente por aquellos que gozan de ella -esa gente siempre estaría en posibilidades de aprender otras lenguas y disfrutar su poesía- sino porque de hecho produce un cambio en la sociedad considerada como un todo, y eso abarca a la gente que no disfruta de la poesía y hasta aquellos que ignoran los nombres de sus propios poetas nacionales.

    Ése es el verdadero objeto de este ensayo. Observamos que la poesía difiere de cualquier otro arte en que tiene un valor para la gente de la raza y lengua del poeta que no puede tener para ninguna otra. Es verdad que aun la música y la pintura tienen un carácter local y racial, pero ciertamente para un extranjero las dificultades en su apreciación son mucho menores. Es verdad, por otra parte, que los escritos en prosa tienen una significación en su propia lengua que se pierde en la traducción, pero todos sentimos que perdemos mucho menos leyendo una novela traducida que leyendo un poema, y la pérdida en la traducción de algunos tipos de trabajo científico es virtualmente nula. Que la poesía es mucho más local que la prosa puede verse en la historia de las lenguas europeas. A través de toda la Edad Media y hasta hace unos cuantos siglos el latín fue la lengua de la filosofía, la teología y la ciencia. El impulso hacia el uso literario de las lenguas populares comenzó con la poesía.

    Y esto aparece como algo perfectamente natural cuando advertimos que la poesía tiene que ver en primera instancia con la expresión del sentimiento y la emoción, y que sentimiento y emoción son particulares, en tanto que el pensamiento reflexivo es general. Es más sencillo pensar en otra lengua que sentir en otra lengua. Por lo tanto, ningún arte es más obstinadamente nacional que la poesía. Un pueblo puede ser apartado de su lengua y se le puede imponer otra en las escuelas pero a menos ese pueblo a sentir en una lengua nueva no se habrá erradicado la primera y reaparecerá en la poesía, que es el vehículo del sentimiento.

    He dicho “sentir en una lengua nueva”, y quiero decir algo más que sólo “ex­presar sus sentimientos en una lengua nueva”. Un pen­samiento expresado en una lengua distinta puede ser prácticamente el mismo pensamiento, pero un sen­timiento o una emoción expresada en una lengua dis­tinta no es el mismo sentimiento ni es la misma emo­ción. Una de las razones para aprender bien al menos una lengua extranjera es que adquirimos una especie de personalidad suplementaria; una de las razones para no adquirir una nueva lengua en vez de la propia, es que la mayoría de nosotros no quiere convertirse en otra persona distinta. Una lengua superior raramente puede ser exterminada, a menos que se extermine al pueblo que la habla. Cuando una lengua reemplaza a otra, generalmente se debe a que esa lengua tiene ven­tajas que la elevan y que la hacen no solamente distin­ta, sino más basta y más refinada, no sólo para el sen­timiento, sino también para el pensamiento, que la lengua más primitiva.

  

    Sentimiento y emoción son, pues, expresados me­jor en la lengua común del pueblo -esto es, en la lengua común a todas las clases; la estructura, el rit­mo, el sonido, el dialecto de una lengua expresa la personalidad del pueblo que la habla. Cuando digo que es la poesía, más que la prosa, lo que concierne a la emoción y al sentimiento, no quiero decir que la poesía no deba tener contenido y significación intelectual o que la gran poesía no contenga más de tal significación que la poesía menor.

    Pero profundizar en ello me alejaría de mi propósito inmediato. Daré por sentado que la gente encuentra la expresión más consciente de sus más profundos sentimientos en la poesía de su propia lengua, más que en cualquier otro arte o que en la poesía de otras lenguas. Esto no quiere decir, por supuesto, que la verdadera poesía se limite a los sentimientos que todo mundo puede identificar y entender; no debemos limitar la poesía a la poesía popular. Basta que en un pueblo homogéneo los sentimientos de los más refinados y complejos tengan algo en común con los de la gente mis burda y simple, lo cual no comparten con la gente de su mismo nivel en otra lengua. Y cuando una civilización sea sana, el gran poeta tendrá algo que decir a su compatriota de cualquier nivel cultural.

    Podemos decir que el compromiso del poeta, como poeta, con el pueblo es solo indirecto. El compromi­so directo es con su lengua, primero para preservarla y, segundo, para difundirla y enriquecerla. A1 expresar lo que otra gente siente también está transformando el sentimiento al hacerlo mis consciente; hace a la gente aún mis consciente de lo que siente enseñándose, así, algo sobre sí misma. Pero él no es sólo una persona más consciente que la generalidad, como individuo también es diferente a otros e incluso diferente de otros poetas, y puede hacer partícipes a sus lectores conscientemente de nuevos sentimientos que no habían experimentado antes. Esa es la diferencia entre el escritor que solamente es excéntrico o locuaz y el poeta genuino. El primero puede tener sentimientos que son únicos, pero que no pueden ser compartidos y que, por lo tanto, son inútiles; el último descubre nuevas variantes de la sensibilidad que pueden ser apropiadas por otros.

    Y al expresarlas desarrolla y enriquece la lengua que él habla. He hablado bastante sobre las impalpables diferencias del sentir entre un pueblo y orto, las cuales se reafirman en y se desarrollan mediante sus distintas lenguas. Pero la gente no sólo experimenta el mundo de distintas maneras en diferentes lugares, lo experimenta distintamente en diferentes momentos. De hecho, nuestra sensibilidad está cambiando constantemente, conforme el mundo a nuestro alrededor lo hace. Nuestro mundo no sólo no es el mismo que el chino o el hindú, sino que tampoco es el mismo de nuestros ancestros, varios siglos atrás.

    No es el mismo de nuestros padres y finalmente, ni aun nosotros somos exactamente los mismos de hace un año. Esto es obvio; pero lo que no resulta tan obvio es que ésta sea la razón de que no podamos dejar de escribir poesía. La mayoría de la gente con educación se enorgullece de los grandes autores en su lengua, aunque jamás los haya leído, tal como se enorgullece de cualquier otro rasgo distintivo de su país.

    Incluso algunos autores son suficientemente célebres como para ser mencionados ocasionalmente en discursos políticos. Pero la mayoría de la gente no entiende que eso no basta; que a menos de que sigan produciendo grandes autores, y especialmente grandes poetas, su lengua se deteriorará, su cultura se deteriorará y tal vez sea absorbida por otra más fuerte.

    Un punto importante es, desde luego, que si nosotros no tenemos literatura viva nos alienaremos más y más en la literatura del pasado. A menos que mantengamos la continuidad, nuestra literatura pasada se tornará cada vez más remota para nosotros hasta que nos sea tan extraña como la literatura de un pueblo extranjero. Pues nuestra lengua continúa transformándose; nuestro modo de vida cambia bajo la presión de las transformaciones materiales de nuestro entorno en todos los sentidos; y a menos de que contemos con estos pocos hombres que combinan una sensibilidad excepcional con un excepcional dominio de las palabras, nuestra propia capacidad, no sólo de expresar sino aun de sentir hasta las emociones más crudas, degenerará.

    Poco importa si el poeta tuvo en su tiempo una gran audiencia. Lo que importa es que tenga al menos un auditorio reducido en toda generación. Hasta ahora lo que he dicho sugiere que su importancia es en relación a su momento, o que los poetas muertos dejan de sernos útiles a menos de que tengamos poetas  vivos también. Sin embargo, quisiera recalcar que si un poeta se hace de una gran audiencia en poco tiempo, es digno de sospecha; pues nos hace temer que no está haciendo nada nuevo, que solamente está dando a la gente lo que está acostumbrada a recibir, es decir, aquello que ya había obtenido de poetas precedentes.

    Pero que el poeta tenga su correcta pequeña audiencia en su propio momento es importante. Siempre ha de haber una reducida vanguardia que aprecie la poesía, independiente y de algún modo adelantada a su tiempo, o lista a asimilar lo nuevo más rápidamente. El desarrollo de la cultura no significa incorporar a todo el mundo a la vanguardia, lo que no pasaría de obligar a todos a mantener el paso; significa el mantenimiento de una élite cuyos lectores más pasivos, y quienes a su vez son los más, estén a no más de una generación atrás.

       

    Las transformaciones y desarrollos de la sensibilidad que aparecen primero en unos cuantos, actuarán también, gradualmente, en la lengua a través de su influencia en otros y muy pronto a través de su influencia en autores populares, y con el tiempo se habrán establecido completamente: un nuevo avance se habrá llevado a cabo. Aun más, es a través de los autores vivos que los muertos siguen con vida. Un poeta como Shakespeare ha influido a la lengua inglesa muy profundamente no sólo por su influencia sobre sucesores inmediatos. Los poetas mayores presentan aspectos que no asoman a la luz de una sola vez; mediante el ejercicio directo de su influencia sobre otros poetas siglos más tarde, ellos siguen afectando a la lengua viva. No hay duda de que si en nuestros días un poeta quiere aprender a usar la palabra, debe estudiar devotamente a aquellos que mejor la usaron en su tiempo; a quienes, en su tiempo, renovaron la lengua.

    Hasta aquí solamente he sugerido el fin hacia el cual creo puede decirse que la poesía tiende. Esto puede quedar más claro diciendo que a la larga la poesía transforma el habla, la sensibilidad, las vidas de todos los miembros de la sociedad, de todos los miembros de la comunidad, de todo el pueblo, lean y disfruten de la poesía o no, sepan o no los nombres de sus grandes poetas. La influencia de la poesía en la periferia ulterior es, claro, muy difusa, muy indirecta, muy difícil de probar.

    Es como seguir el vuelo de un ave o de un aeroplano en un cielo despejado: si ustedes lo vieron cuando estaba muy cerca y no le quitaron la vista de encima conforme él se alejaba más y más, lo pueden ver aún a una gran distancia, a una distancia que el ojo de otra persona a quienes ustedes tratan de señalárselo le será imposible localizar. Así, si ustedes siguen la influencia de la poesía a través de aquellos lectores que son los más afectados por ella hasta la gente que jamás lee, la encontrarán presente donde quiera.

    Al menos la encontrarán si la cultura nacional está viva y saludable, ya que en una sociedad saludable hay una continua influencia recíproca e interacción de cada parte sobre las otras. Y esto es lo que quiero decir con “función social de la poesía” en su sentido más amplio: lo que, en la medida de su vigor y excelencia, afecta el habla y la sensibilidad de toda la nación.

    No se piense que digo que la lengua que hablamos está determinada solamente por nuestros poetas. La estructura de nuestra cultura es mucho más compleja. Con seguridad sería igualmente cierto que la calidad  de nuestra poesía depende de la forma en que el pueblo use su lengua: un poeta debe tomar como materia su propia lengua tal y como es hablada alrededor suyo en ese momento. Si está en desarrollo, él saldrá ganando; si está en decadencia, debe sacar el mejor provecho.

    La poesía puede en cierto grado preservar y aun restaurar, la belleza de una lengua; puede y también debe ayudarla en su desarrollo, ayudarla a llegar a ser tan sutil y precisa en las condiciones más difíciles y para los fines cambiantes de la vida moderna, como lo fue en y para una época menos compleja. Mas la poesía, como cualquier otro elemento en esa misteriosa personalidad que llamamos nuestra “cultura”, ha de depender de gran número de circunstancias que están fuera de su control.

    Esto me conduce a posteriores reflexiones de naturaleza más general. Hasta aquí mi énfasis se ha centrado en la función local y la función nacional de la poesía, y esto debe matizarse. No quisiera dejar la impresión de que la función de la poesía es la de dividir a la gente; pues, no creo que las culturas de los numerosos pueblos europeos puedan florecer aisladas las unas de las otras. No cabe duda que en el pasado ha habido grandes civilizaciones productoras de gran arte, gran pensamiento y gran literatura que se desarrollaron aisladas.

    De eso no puedo hablar con certeza, ya que puede ser que algunas de ellas no hayan estado tan aisladas como a primera vista parece. Pero en la historia de Europa esto no ha sido así. Hasta la antigua Grecia debe mucho a Egipto y algo a sus vecinos asiáticos; y en las relaciones de los estados griegos unos con otros, con sus diferentes dialectos y distintas costumbres, podemos encontrar una influencia recíproca y análogos estímulos a aquellos de los países de Europa entre sí.

    Pero la historia de la literatura europea no mostrará que alguno haya sido independiente de otros; ames bien, que ha habido un constante dar y tomar, y que cada cual ha sido en su momento, de tiempo en tiempo, revitalizado por estímulos externos. Una autarquía general en la cultura simplemente no funcionaría; la esperanza de perpetuar la cultura de cualquier país se sustenta en la comunicación con otras. Pero si la separación de las culturas en la unidad de Europa es un peligro, igualmente lo sería una unificación que condujera a la uniformidad. La diversidad es tan esencial como la unidad.

    Por ejemplo, hay mucho que decir sobre ciertos fines particulares de una lingua franca universal como el esperanto o el inglés básico.

    Pero, suponiendo que toda comunicación entre naciones se llevara a cabo en una lengua artificial semejante, ¡qué imperfecta sería! O, más bien, sería totalmente adecuada en algunos aspectos y completamente falta de comunicación en otros. La poesía es un constante recordatorio de todas las cosas que sólo pueden ser dichas en una lengua y que son intraducibles.

    La comunicación espiritual entre un pueblo y otro no puede ser llevada a cabo sin los individuos que se toman el trabajo de aprender por lo menos una lengua extranjera tan bien como uno puede aprender la propia y que en consecuencia estén en posibilidades, en mayor o menor grado, para sentir en otra lengua tanto como en la suya propia. Y nuestra comprensión de otro pueblo necesita ser complementada por la comprensión de nosotros por parte del otro pueblo mediante aquellos individuos que se han echado a la tarea de aprender nuestra lengua.

    A propósito, el estudio de la poesía de otro pueblo es peculiarmente instructivo. He dicho que hay cualidades de la poesía de toda lengua que solamente los hablantes nativos pueden entender. Pero esto tiene también su otra cara. A veces me he encontrado al tratar de leer una lengua que no domino muy bien, con que no entiendo un fragmento de prosa hasta que no aplico la norma del maestro de escuela, es decir, hasta que no estoy seguro del significado de cada palabra y comprendo la gramática y la sintaxis; entonces puedo pensar el párrafo en inglés.

    Pero también me he encontrado otras veces con que un fragmento de poesía, que no podía traducir y que contenía numerosas palabras extrañas a mí y oraciones que no podía construir, comunicaba algo inmediato y vívido, únicamente, distinto de cualquier cosa en inglés -algo que no podía poner en palabras y, sin embargo, entendía.

    Y al aprender mejor esa lengua he encontrado que tal impresión no era ilusión, no era algo que yo imaginara estar en la poesía, sino algo que realmente estaba allí. De este modo ustedes pueden, por así decirlo, entrar en otro país antes de que su pasaporte sea expedido o su pasaje adquirido. Casi inadvertidamente, al cuestionar la función social de la poesía nos hemos introducido, en toda esta cuestión de la interrelación de los países de lenguas distintas, pero culturalmente cercanos.

    Ciertamente no intento pasar a cuestiones puramente políticas, pero desearía que aquellos a quienes preocupan las cuestiones políticas cruzaran más a menudo hacia estas que he estado considerando, pues ellas ofrecen el aspecto espiritual de problemas cuyo lado material atañe a la política. A este lado de la línea le concierne las cosas vivientes que tienen sus propias leyes de crecimiento, que no siempre son razonables, pero que deben ser aceptadas por la razón: cosas que no pueden ser esmeradamente planeadas y ordenadas así como no se pueden disciplinar los vientos, las lluvias y las estaciones.

    Si, finalmente, tengo razón en creer que la poesía tiene una “función social” para todo el pueblo hablante de la lengua del poeta, esté o no al tanto de su existencia, resulta que es importante para cada pueblo de Europa que los otros sigan teniendo poesía. No puedo leer poesía noruega, pero si me dijeran que ya no se iba a escribir poesía en lengua noruega, sentiría una alarma más allá de una generosa simpatía.

    Lo vería como una mancha enfermiza que probablemente se esparciera sobre todo el continente; como el comienzo de una decadencia que significaría la posibilidad de que la gente de todos lados perdiera la capacidad de expresarse y, consecuentemente, de sentir las emociones de los seres civilizados. Esto, desde luego, pudiera ocurrir. Mucho se ha dicho en todas partes acerca de la decadencia de la creencia religiosa; no tanto sobre la decadencia de la sensibilidad religiosa.

    El problema de la edad moderna no es meramente la incapacidad de creer cierras cosas sobre Dios y el hombre que nuestros ancestros creían, sino la incapacidad de sentir a Dios y al hombre como ellos lo hicieron. Una creencia en la que ustedes ya no creen es algo que hasta cierto punto aún pueden entender, pero cuando el sentimiento religioso desaparece, las palabras mediante las cuales los hombres han luchado por expresarlo devienen vacías de sentido. Es muy cierto que el sentimiento religioso varía naturalmente de país a país y de una época a otra, tanto como varía el sentimiento poético; el sentimiento varía aun cuando la creencia, la doctrina, permanezca igual.

    Pero ésta es una condición de la vida humana y a lo que temo es a la muerte. Es igualmente posible que el sentimiento de la poesía, y los sentimientos que constituyen el material de la poesía, desaparezcan en todos lados, cosa que pudiera ayudar, quizás, a facilitar esa unificación del mundo que algunos pueblos consideran deseable por sí misma.

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T. S. Eliot (St. Louis, 1888-Londres, 1965). Traducción de Traducción de Juan Andrés Ordóñez y María de la Paz Cruickshank. Verseando.