alejandra pizarnik / el verbo encarnado

Moi je reproche aux hommes de ce temps, de m`avoir

fait naître par les plus ignobles manoeuvres magiques dans

un monde dont je ne voulais pas, et de vouloir par des

manoeuvres magiques similaires m`empêcher d`y faire un trou

pour le quitter. J´ai besoin de poésie pour vivre, et je veux

en avoir autour de moi. Et je n´admets pas que le poète que 

je suis ait été enfermé dans un asile d´aliénés parce qu´il

voulait réaliser au naturel sa poésie.

Antonin Artaud (Lettres de Rodez)

    Aquella afirmación de Hölderlin, de que «la poesía es un juego peligroso», tiene su equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de Lautréamont, la vida y la obra de Artaud…

    Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado -o querido anular- la distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida.

    Artaud no ha entrado aun en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota, apelar a un mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud -recientemente salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con – no pudo ser «con» sino «ante» – los demás. Este es el testimonio de André Gide:

    «Había allí, hacia el fondo de la sala -de esa querida, vieja sala del Vieux Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear.  ¡Oh!  Ya lo creo que hubiesen recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos por toda la sala. Pero no: después de una muy tímida tentativa de alboroto ya no hubo que intervenir… Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba; mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba…

    »Hacía mucho que yo conocía a Artaud, y también su desamparo y su genio. Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada subsistía sino lo expresivo.  Su alta silueta desgarbada, su rostro consumido por la llama interior, sus manos de quién se ahoga, ya tendidas hacia un inasible socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya,  sobre todo, cubriendo estrechamente la cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público solo fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se reencontraba al actor maravilloso en el cuál podía convertirse este artista: pero era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa desvergonzada donde se transparentaba una autenticidad total.  La razón retrocedía derrotada; no solo la suya sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos, espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas, de b… y palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír; y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que, admitido por nosotros permanecía inadmisible para él, más puro:

    Aún no hemos nacido.

    Aún no estamos en el mundo.

    Aún no hay mundo.

    Aún las cosas no están hechas.

    La razón de ser no ha sido encontrada…

    »Al terminar esta memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido decir? Se acababa de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios, como en el umbral de la gruta profunda, antro secreto de la sibila donde no se tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, a un vate expuesto, ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la vez…  Uno se sentía avergonzado de retomar el lugar en el mundo donde la comodidad está hecha de compromisos.»

    Un escritor que firma L´Alchimiste, luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un periodo blanco y un periodo negro, separados en Rimbaud por la «Lettre du Voyanat»  y en Artaud por «Les Nouvelles Révélations de l´Etre» (1937).

    Lo que más asombra del periodo blanco de Artaud es su extraordinaria necesidad de encarnación mientras que en el periodo negro hay una perfecta cristalización de esa necesidad.

    Todos los escritos del periodo blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales, atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que permanece prisionero en las palabras.

    He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas cada uno, giraban sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son L´Ombilic des Limbes» y «Le Pése-Nerfs.

    Es particularmente en Le Pése-Nerfs donde Artaud describe el estado (y resulta una ironía dolorosa e no poder dejar de admirar la magnífica «poesía» de ese libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: Todos los términos que elijo para pensar son para mí TERMINOS en el sentido propio de la palabra, verdades terminaciones… 

    Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere decir el arte -o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que nos es eficaz el aparato respiratorio: No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y tener hambre sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre. Y si se pregunta en qué consiste, en el plano de la poesía, esa eficacia que Artaud deseó como nadie y encontró más que nadie, puede ser una respuesta propicia esta afirmación que   encuentro en Marcel Granet («Le penseé chinoise»): Savoir le nom, dire le mot, c´est posséder l´être ou créer la chose. Toute bête est domptée par qui sait la nommer . . .  J´ai pour soldats des tigres si je les appelle: «tigres!»

    Las principales obras del período negro son: Au Pays des Tarahumanas, Van Gogh, le suicidé de la société, Les Lettres de Rodez, Artaud le Momo, Ci-git précéde de la Culture Indienne y Pour en finir avec le jugement de dieu.

    Son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo es indefinible puede ser una manera -tal vez ve la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo en el que enuncia las imposibilidades -que aquí resumo- de definir la obra de Artaud:

    La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía clasificada y definida.

    La vida y muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la historia de la literatura.

    Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin cesar.

    No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento pues no es pensando que se forjó en Artaud.

    Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz.

    Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible pues esos efectos equivalen a un golpe físico. (Si se pregunta de dónde proviene tanta fuerza, se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el de todos nosotros pero en rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo)

    Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de Van Gogh. Y ellos, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad.

    Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras?  Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos cuervos . . . así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata, encarnándola, «la abominable miseria humana». Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas solo es real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la paciencia.

    . . . regagner Anotonin Artaud sur ses dix ans de souffrances, pour commencer à entrevoir ce qu´il voulait dire, ce que veut dire ce signe jeté parmi nous, le dernier oeut-être qui vaille d´être dechiffrê. . .

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Alejandra Pizarnik (Avellaneda, 1936-Buenos Aires, 1972). Prosas completas. Santiago de Chile: Lumen, 2018. También en Matar al Buda.

aldo pellegrini / la acción subversiva de la poesía

Hay una fuerza en el hombre, proveniente del simple hecho de vivir, que condiciona su destino de modo fatal. Esta fuerza que se vuelve visible a cada momento a través de las manifestaciones del amor, que tiende a trascender del individuo en una comunión con el todo, tiene sus propias leyes irreductibles a los esquemas racionales. La poesía aparece como expresión de ese impulso hacia el cumplimiento de un destino vital, y la fatalidad de ese destino se revela en la poesía como un hecho indiscutible. La poesía no es, por consiguiente, un lujo o un divertimento, sino una necesidad, del mismo modo que lo es el amor. Todas las necesidades, aun las más perentorias, están subordinadas a esas dos, que en definitiva son los dos aspectos de una misma energía primordial que le confiere su verdadero sentido a la vida. Si penetramos profundamente en el significado del viejo refrán: “No sólo de pan vive el hombre” comprobaremos que la lúcida sabiduría popular llega a una convicción análoga. Prescindir de la poesía equivaldría a renunciar a la vida.

     Considerándolo así, lo poético no reside sólo en la palabra; es una manera de actuar, una manera de estar en el mundo y convivir con los seres y las cosas. El lenguaje poético con sus distintas formas (forma plástica, forma verbal, forma musical) no hace más que objetivar de un modo comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo poético está en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont: “La poesía debe ser hecha por todos”, no tiene otro sentido. Aquél que ignora la poesía es un mutilado, tal como lo es aquél que ignora el amor.

     La última afirmación podría sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, pero no es así: lo que habitualmente encontramos no es la falta del impulso poético, sino su represión. Y está reprimido porque vivir hacia lo ilimitado, como exige la poesía, es decir, vivir en la dimensión total, no resulta conveniente para las fuerzas opresoras que dominan el mundo. Aceptar ese modo de vivir significaría prestarle al hombre un carácter casi divino, lo que no interesa a los detentadores del poder, que prefieren considerar al hombre como un objeto, como algo inmóvil y sin dimensión. Para anular la poesía se ha creado toda una organización de falso pudor, parecida a la que existe para limitar la extensión del amor. Por el crimen de pornografía se condena el amor sin trabas. Parecida condena de pornografía amenaza a la poesía auténtica, sin trabas. Los dos procesos que abren el camino de la libertad, de la aventura, de lo imprevisto y de la exaltación, se ven constreñidos a la categoría de parias sociales.

     Abierto el camino de la libertad por la poesía, se establece automáticamente su acción subversiva. La poesía se convierte entonces en instrumento de lucha en pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales del hombre. Ceder a la exigencia de la poesía significa romper las ataduras creadas por el mundo cerrado de lo convencional.

     Esta función de ruptura no pasa inadvertida para quienes aspiran a una convivencia basada en la sumisión. Tampoco pasa inadvertida la importancia, la verdadera necesidad de la poesía como factor de expresión vital. La solución contemporánea de estos dos problemas la logran los detentadores del poder domesticando a los poetas, volviéndolos inofensivos, para que ofrezcan un producto falsificado o desnaturalizado que con el título de poesía reciba los honores oficiales, las prebendas. Así se logra un alimento sustitutivo de la pasión poética, que puede designarse con el nombre de poesía “oficial” y que es la negación total de la poesía. Así se alcanza el ideal de los carceleros: lanzar a los poetas contra la poesía.

     Por este mecanismo de sustitución, el verdadero poeta queda fuera de la ley, y para darle a su engañifa características de consenso, los carceleros someten a los poetas a la repulsa de la opinión pública, y ésta actúa dócilmente en defensa de los intereses que propician la sumisión. La opinión pública es la opinión de los hombres sin opinión, y éstos condenan la poesía. En el momento en que la poesía es colocada fuera de la ley aparece como consecuencia ineludible la figura del poeta repudiado: la poesía se vuelve maldita.

     No todos los poetas ceden a la presión del poder y de la opinión pública. Dante, Villon, Blake, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, agitaron en una u otra forma el látigo liberador. Pero hay poetas que se rinden, que claudican, y esta claudicación se obtiene a veces por los medios más indirectos. Uno de los medios indirectos de sumisión, en el que caen a menudo verdaderos poetas, es el esteticismo. El arte por el arte significa siempre un arte sometido, que rehuye el peligro y busca el calor de los aplausos.

     Pero esto no quiere decir que la acción subversiva de la poesía se realice mediante el tratamiento directo de los temas de subversión. No necesita, por ejemplo, cantar a la libertad (palabra degradada por los falsarios de todos los colores), pues cantar a la libertad ha demostrado ser uno de los recursos de los propiciadores de esclavitud. La libertad vive en la poesía misma, en su manera de expandirse sin trabas, en su poder explosivo. Está implícita en el acto de la creación, en ese modo de surgir de las zonas del espíritu donde reina la insumisión, donde es libre en todas las dimensiones. Libre de los esquemas de la razón, libre de las normas sociales, libre de las prohibiciones, libre de los prejuicios, libre de los cánones, libre del miedo, libre de las rigideces morales, libre de los dogmas, libre de sí misma. En esa zona del espíritu vive la experiencia milenaria de la especie, vive el sentido del hombre, se forman los deseos y las fuerzas impulsoras de la dinámica vital. Allí se establece el vínculo real con el mundo a través de la única vía libre que lleva al universo todo. En esa zona se gesta el milagro, nace la excepción. La poesía tiene allí su imperio, y allí están las fuentes de la imaginación creadora que participa con las potencias del amor en la construcción del ser auténtico, que cuando se lo percibe dentro de sí determina la aparición de un orgullo silencioso y secreto, un orgullo que toma frecuentemente la apariencia de la humildad, y que es patrimonio casi exclusivo, en su monstruosa magnitud, de los santos y de los poetas.

     La acción subversiva se manifiesta al ofrecernos la poesía la imagen de un universo en metamorfosis en oposición al universo rígido que nos imponen las convenciones. La imagen poética en todas sus formas actúa como desintegradora de ese mundo convencional, nos muestra su fragilidad y su artificio, lo sustituye por otro palpitante y viviente que responde al deseo del hombre. Por eso la poesía auténtica desagrada a quienes aspiran a existir en un medio dominado por la quietud, un medio pasivo, sin riesgos y sin imprevistos. Ese medio es un esquema irreal, abstracto, desvitalizado; es el falso mundo de la seguridad, que se parece más a un mundo de fantasmas que las más desaforadas creaciones de la imaginación poética. Para completar la paradoja, los defensores de ese mundo irreal se llaman a sí mismos realistas.

     Una actitud disconformista señala el paso inicial que dirige al hombre hacia el centro de acción de la poesía. El poeta se coloca frente a la sociedad aceptada y manejada por los conformistas. La maquinaria social al servicio de una organización deshumanizada reduce a los hombres a números, y cierra todos los caminos. Los que sueñan con el poder, cualquiera que fuere el mecanismo de éste (el dinero, la fuerza, el soborno, el chantaje, la política, el terror) tienden a reducir la conciencia de los hombres a cero. El mundo se convierte así en un reducto sin puertas ni ventanas, domine el patrón o domine la burocracia. La poesía abre puertas y ventanas tanto hacia fuera, hacia el mundo, como hacia adentro, hacia el hombre.

     Pero indudablemente la poesía, al introducirnos en el misterio de lo real, nos descubre una vasta zona de peligro, una región inquietante y turbadora. Muchas veces lo poético toma la forma de un acto de violenta provocación y aparece como antipoético, como negador de la creación. Cuando Marcel Duchamp expuso una rueda de bicicleta o un porta botellas con la pretensión de que constituyeran obras de arte, realizó un acto poético del más alto valor subversivo. Lo mismo Rimbaud, al renunciar a la poesía, lleva a su extremo límite la actitud subversiva del poeta. La insumisión alcanza ese límite extremo en el momento en que proclama la negación de la poesía, y ese momento aparece cuando la poesía está seriamente amenazada de domesticidad. Así lo antipoético se convierte en el valor supremo de subversión y en el mecanismo utilizado por los verdaderos poetas en defensa de la poesía en peligro, para reconquistar su fuerza liberadora. Mediante lo antipoético se retorna al punto cero, en contacto con la fuente originaria, con el fuego central. En el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos. El poeta que sucumbe a la tormenta de los aplausos debe pensar que los imbéciles, que forman la gran masa de los llamados entendidos, no se equivocan nunca: sólo aclaman lo inofensivo. El poeta debe desconfiar de ese aplauso, de ese elogio unánime, con el que fabrican las rejas de su prisión. Por eso Breton lanzó un alerta lúcido a los poetas al decir: “La aprobación del público debe rehuirse por encima de todo”. Pues un poeta domesticado por el elogio tiene más valor para los predicadores de la sumisión que los inocentes versificadores que ellos presentan como sustituto. El poeta domesticado se convierte en ejemplo de la inutilidad de ser libre. Como el león domesticado, es una caricatura grotesca de un gran señor de la libertad, y sus rugidos adquieren entonces acentos de canto de ruiseñor. No es la confortable y estéril placidez de los parques artificiales la que conviene al poeta; su poder combativo y creador se exalta en la sorda lucha de la selva, y para el poeta de hoy la selva ha encontrado residencia en las grandes metrópolis, donde brotan del suelo gigantescos rascacielos, donde la vida se ve envuelta en la maraña inextricable y despiadada de un mundo mecanizado, y hombres-serpientes y hombres-chacales pululan por las calles.

     El humor es el elemento que provee a la poesía de su mayor virulencia. Acerado como la luz, el humor se constituye en la vanguardia combativa en pro de la autenticidad del ser. Con su filo luminoso corta la oscuridad, y aporta el fuego que consume lo muerto y reanima lo vivo. Contiene el feroz deseo del hombre en su virtualidad renovadora, que corroe el mundo de lo inmóvil y lo opaco.

     Latente o concreta, la subversión contenida en la poesía auténtica no ofrece dudas; pero la poesía no se reduce a un acto negativo puro: contemporáneamente su acción provocadora afirma su fe en un mundo mejor que responda a la íntima realidad del hombre. Por eso sostiene una posición de recuperación de todos los antiguos mitos que ofrecen salida al desamparo: el mito del paraíso terrenal, el mito de la edad de oro. La poesía cree en esos mitos así como cree en la fuerza todopoderosa del amor. En esa común pasión coinciden los poetas con los fundadores de religiones. Esa es la causa por la que El sermón de la montaña se reúne con Así hablaba Zaratustra en la misma defensa del hombre. También los poetas hacen suya la memoria de los mártires que buscaron cambiar la condición humana, pues las torturas inflingidas a los santos, a los revolucionarios y a los poetas, tienen todas el mismo significado de persecución del espíritu poético, de aniquilación del hombre que no se resigna a un destino sórdido. En una misma veneración se engloba a Jesucristo, Giordano Bruno, el obrero-poeta Bartolomeo Vanzetti y Antonin Artaud.

     En una época como la actual, en que la poesía tiende a la domesticación por los más variados mecanismos en los más variados regímenes sociales, los poetas auténticos se encuentran siempre alertas, aunque estén reducidos a la soledad o compelidos por la fuerza y el terror. De pronto aparecen los Vosnesensky, los Evtuchenko para recordar los derechos inalienables del hombre. Estamos próximos al momento en que la revolución en defensa del hombre se desarrollará en el plano poético.

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Aldo Pellegrini (Rosario, 1903-Buenos Aires, 1973). Digo.Palabra.TXT.

gonzalo rojas / computación contra maravilla

    Suele decirse con soltura y cierto descaro que el teclado sigiloso del ordenador es otra escritura más productiva que la de la mano como si el glorioso instrumento no parara de ser un "parvenu". Afírmese con cierta desmesura tecnolátrica que ya en el plazo amniótico los niños descifraron el misterio como por encanto, y la caligrafía es un arcaísmo. Me quedo con los ideogramas de la imaginación y no me importa la impostura del destello instantáneo más o menos mercantil que no va más allá de la usura como dijera Pound. ¿Ahorro de tiempo en aras del célebre consumo? Soy tiempo, escribo tiempo, me demoro en el dibujo de abolengo trepidante -fluye que fluye- que va de lo cerebral a lo arterial, de lo arterial a lo muscular, para bajar a la flexión finísima de los huesecillos: carpo, metacarpo y dedo. Además escribo con todo el cuerpo. Palimpsesto o manuscrito, pinto mi pensamiento como puedo. A la velocidad del zumbido irreal que va más allá de la computación polidactílica, por ejemplo. También Matta pinta riendo lo suyo desde el frenesí de la máquina productora, pero la imaginación es otra cosa y él lo sabe como nadie. Personalmente escribo en el viento y lo que pongo en tela de juicio es la palabra misma como proyecto de inmortalidad. ¿Qué es eso de non omnis moriar (="no me moriré del todo"), viejo Horacio? Y, otra cosa, no estoy por la partitura efímera -computárica o no- sino por la oralidad y por la sintaxis del callamiento. De ahí que, cuando escribo mis líneas menesterosas de aprendiz interminable, lo primero que hago es ponerme en pie y leerlas en voz alta. No al lector, al oyente. Escribo y desescribo como todos los poetas y, en cuanto a lo indeleble de la huella, Dios cuide a la huella. Vestigio es huella del pie como dijo Góngora en ¿1619? Lo que me pasa es que soy un inconcluso, y balbuceo. ¿Cómo decía Heráclito esa vez?: "Sobre el tamaño del sol: el ancho de un pie humano". Personalmente siempre estaré por la desespacialización y la destemporalización de la memoria. Mnemósyne se apiade.

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Gonzalo Rojas (Lebu, 1916-Santiago de Chile, 2011). Todavía: Obra en prosa. Edición de Fabienne Bradu. Santiago de Chile: FCE, 2015.

ezra pound / la tradición

Penitus enim tibi O Phoebe attribute est cantus

    I

    Tradición no significa ataduras que nos liguen al pasado: es algo bello que nosotros conservamos. La tradición no comenzó en el año 1870 de nuestra era ni en 1770, ni en 1632, ni en 1564. Ni siquiera se inició con Chaucer.

    Las dos grandes tradiciones líricas que mayor trascendencia tienen para nosotros son la de los poetas mélicos y la de los provenzales. De la primera surgió prácticamente toda la poesía del "mundo antiguo"; de la segunda, virtualmente, toda aquella del mundo moderno. Con anterioridad a cualquiera de dichas tradiciones existieron, sin lugar a dudas, una tradición babilónica y una hitita, los elementos de las cuales, en su mayor parte, han desaparecido. Sabemos que se adoraba a Mitra con un arreglo de sonidos vocales puros; tenemos noticia de que se escribía poesía en Egipto y en China, y suponemos que asimismo se hacían versos en Uruk. Existe una métrica japonesa que aún no he logrado comprender, una métrica aglutinante que está más allá de mis alcances.

    Las características del idioma inglés y la reciedumbre de la tradición inglesa tienen sus orígenes, en su mayoría, en las tradiciones mencionadas. No debemos ignorar que tanto en Grecia como en Provenza la poesía alcanzó su máximo esplendor rítmico y métrico en momentos en que el arte poético y el musical se hallaban más íntimamente ligados, cuando la obra del poeta llevaba intrínseco un requerimiento musical. Los romanos que escribían en tablillas hacían abstracción de las cadencias de aquellos autores primitivos que habían compuesto para las cítaras y los barbitones.

    Considerando la evolución paralela de ambas artes gemelas en el mundo moderno, cabe destacar que la canzon de Provenza se convirtió en la canzone de Italia, y que cuando Dante y sus contemporáneos comenzaron a escribir tratados filosóficos en verso, el son o acompañamiento siguió un curso independiente. De esta manera, surgió la sonata y, a partir de ese momento, la poesía empezó a declinar hasta que Baïf y la Pléyade comenzaron a introducir en Francia modas renacentistas griegas, latinas e italianas, empezando a experimentar en música y "cantidad". 

    Los italianos pertenecientes a ese siglo habían rejuvenecido el arte, habían escrito en latín y algunos, incluso, hasta en griego, empleando la métrica helénica. Du Bellay tradujo Navgherius al francés, Spenser vertió la traducción de Du Bellay al inglés, y entonces, como en tiempo de Chaucer y como lo han seguido haciendo reiteradamente, los ingleses plagiaron la técnica de la otra orilla del Canal de la Mancha. Los isabelinos contribuyeron con su aporte, emulando los experimentos de París de modo tal que, como suele acontecer, una ola de tradiciones alcanzó la anterior, que se retiraba, desplazándola. El más eximio de los trovadores había entonado sus canciones en la corte de Corazón de León; Chaucer había introducido la estructura francesa, poniendo fin a los estilos aliterados anglosajones; la canzon de Provenza se había convertido en la canzone, y el soneto se transformó en Minnesang; en la balada, que habría de consagrarse con los isabelinos. Y fue entonces cuando la nueva ola de París hizo irrupción, ola en parte románica (en un sentido lingüístico), y en parte latina. Pero la misma Provenza es en cierto modo latina, por cuanto al perderse durante las invasiones bárbaras cantidades de silabas, la rima se había impuesto como un adorno elegante. El primer fragmento de poesía provenzal es latino, con un estribillo provenzal. 

    El doctor Ker acalló mucha charlatanería sobre el canto popular al presentar Summer is ycummen in (Va llegando el verano) transcrito bajo las palabras latinas de un antiquísimo canon.

    II

    El retorno a los orígenes fortifica, porque implica un retorno a la naturaleza y a la razón. El hombre que regresa a las fuentes lo hace porque desea conducirse dentro de una permanente sensatez, vale decir, con naturalidad, razonablemente, intuitivamente, No quiere hacer lo que debe donde no debe. "Colmar a un buey de adornos", como dice Dante. No pretende pedagogía, sino armonía: lo apropiado.

    No es ésta la oportunidad para explayarse sobre detalles técnicos. Nada diré del uso y abuso de la rima, excepto que no se trata de algo imprescindible, como tampoco de algo tabú. 

    En lo que concierne a la cantidad, es absurdo imaginar que seamos incapaces de distinguir una vocal larga de una corta o suponer que no podamos determinar cuántas consonantes intervienen entre una vocal y la siguiente. 

    En cuanto a la tradición del vers libre: Jannaris, en su estudio sobre los poetas mélicos, llega a la conclusión de que ellos componían para la percepción de la cosa, para la cadencia, como lo han venido haciendo todos los buenos poetas a partir de entonces. No se inclina a creer que hayan sufrido demasiado la influencia de las polémicas que se suscitaron en Alejandría algunos siglos después de la muerte de aquellos poetas. 

    Si el defensor de la necedad convencional buscara al azar en las obras de Eurípides, o en especial en tales pasajes como Hipólito coronado, 1268 y ss., o en Alcestes, 266 y ss., o ibid., 455 y ss., o en Las fenicias, 1030 et circa, o en cualquier coro griego famoso, es posible que la luz del vers libre llegara a expandir un pálido fulgor en sus células cerebrales.

    Nadie puede ser tan simple como para suponer que el músico que emplea el compás de "cuatro por cuatro" esté obligado a recurrir siempre a cuatro notas negras, o que quien use el compás de "siete por ocho" tenga que adoptar siete corcheas en forma uniforme. Puede hacer uso de negras corcheas o fusas en cualquier combinación que se le ocurra o crea conveniente. El principio de ese axioma musical aplicado a la poesía es lo que se conoce por "verso libre". 

    

    Aseverar que tal o cual combinación de tiempo y sonido no es correcta, denota tal falta de tino, como alegar que un pintor no debería emplear el color rojo en el extremo superior izquierdo de sus cuadros. El movimiento de la poesía está exclusivamente limitado por la índole de las sílabas y del sonido articulado y por las leyes de la música o del ritmo melódico. La falta de espacio nos impide realizar un tratado completo sobre los distintos tipos de verso: aliterado, silábico, rítmico y cuantitativo. Los tratados sobre estos temas son en su mayoría inútiles ya que poco o nada pueden aportar. Sólo se aprende con el examen directo, sin trabas, libre y desprejuiciado de los mejores modelos de rima, así como con el estudio exhaustivo del arte y de la historia de la música. 

    Tampoco vale de mucho la imitación superficial, ya que la imitación es, en realidad, valiosa en tanto implique un examen más minucioso o un intento formal de analizar ciertas fuerzas en función de sus efectos.

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Ezra Pound (Hailey, 1885-Venecia, 1972) Ensayos literarios. Caracas: Monte Ávila, 1993, pp. 19-22. Traducción de Julia J. de Natino.