valerio magrelli / los ensayos de los poetas

Es una idea mía muy antigua; no obstante, la reimpresión de un extraordinario libro de Wystan Hugh Auden, Iconografía romántica del mar (a cargo de Gilberto Sacerdoti, Quodlibet), logró que volviera a mí con mayor fuerza. En esencia, se trata de esto: ¿por qué, durante el siglo XX, algunos de los máximos poetas de los más diversos países fueron al mismo tiempo grandes ensayistas? En otras palabras, ¿es posible que un cierto nivel de profundización intelectual sea propio de quien escribe versos, más que de quien escribe prosa?

Es inútil decir que este planteamiento puede parecer superficial, lo que justificaría de inmediato reservas bastante comprensibles. Sin embargo, me gustaría tratar de desarrollar esta sospecha (ni siquiera me atrevo a llamarla hipótesis) a partir de una observación elemental. Me refiero al hecho de que, como es obvio, la escritura de las novelas exige una inmersión e inversión psíquica, intelectual, emocional, mucho mayor –al menos en el plano estrictamente temporal– que la inspiración en la redacción de poemas. Por otra parte, alguien dijo que la actividad de quien escribe versos se parece a la del cazador furtivo, al cazador sigiloso, oculto, atento para aprovechar el momento justo para golpear a la presa…

Naturalmente, también en este caso sería más que lícito plantear una serie de objeciones, a partir del hecho de que la poesía no es obligatoriamente de naturaleza lírica. En efecto, existe una rica tradición, incluso moderna, relativa a la épica. Por citar algunos ejemplos, pensemos en la novela en verso del australiano Les Murray, Fredy Neptune, largo poema publicado por Jano en dos volúmenes en 2004, o en algunas obras del caribeño, Premio Nobel, Derek Walcott, como Omeros, traducido por Adelphi en 2003. Si el primer texto contiene 839 páginas, el segundo alcanza arriba de las 584… Por no citar también, viniendo a nosotros, la novela en verso de Attilio Bertolucci, El dormitorio, igualmente en dos volúmenes, descontinuado de Garzanti en los años ochenta. Trabajos de este género, inútil precisarlo, requieren un empeño y un compromiso comparable al proyecto de escribir una novela en prosa. Sin embargo, no hay duda de que, a partir del siglo XX, estos inmensos astilleros de la poesía constituyen más bien la excepción que la regla. Tomemos entonces como válida la imagen inicial del poeta cazador-recolector, respecto al narrador agricultor, y empecemos a adentrarnos en el Panteón de nuestros héroes imaginando que ellos utilizaron la mayor disponibilidad de tiempo libre para dedicarlo a estudios de carácter crítico.

Podrían ser tres las divinidades que guíen este breve viaje, estrellas que, pertenecientes al universo poético del siglo pasado, se revelaron capaces precisamente de brillar también en el firmamento del ensayo francés, anglosajón y alemán: se trata sucesivamente de Paul Valéry, Thomas Stearns Eliot y Gottfried Benn. Partiendo de su ejemplo, quisiera proponer la obra de otros cinco poetas que recogieron su herencia, imponiéndose, además de como líricos, como intelectuales en el sentido más amplio del término.

Empezaré, como ya se ha dicho, por Auden, para continuar con Anne Carson, Octavio Paz, Yves Bonnefoy, Joseph Brodsky y Wisława Szymborska. En otras palabras, un inglés que se mudó a los Estados Unidos y que después vivió largo tiempo en Europa; una canadiense estudiosa de filología y antropología, más tarde profesora de letras clásicas en Princeton y traductora del teatro griego; un mexicano, Premio Nobel, que fue embajador en la India y que recorrió medio mundo; un francés muy francés; un apasionado poeta de la Rusia soviética que huyó a Viena, invitado precisamente por Auden, para radicar después en los Estados Unidos, donde obtuvo el Premio Nobel; una escritora polaca, también Premio Nobel, implacable como fumadora, así como observadora del mundo. Lo que me propongo hacer, repito, es tratar de mostrar cómo estos trabajos poéticos han ido de la mano con la escritura de ensayos que, en algunos casos (aunque no diré cuáles), probablemente han superado la misma obra en verso.

Esto lo confirma brillantemente Iconografía romántica del mar, escrito en 1949 con el objetivo de “comprender la naturaleza del romanticismo a través del análisis de su manera de abordar un único tema, el mar”. La amplitud de los temas abordados es extensa, y no sólo atiende a los autores directamente estudiados, es decir, Wordsworth, Melville, Cervantes y Baudelaire. Redactado inmediatamente después de la horrenda tormenta de la Segunda Guerra Mundial, The Enchafèd Flood (expresión extraída del Hamlet shakespeariano) está lleno de referencias literarias, filosóficas, teológicas, pero siempre en el fondo el hecho de que el mar constituyó para los antiguos una presencia espantosa. No por nada, en su visión del nuevo cielo y de la nueva tierra esperados al final de los tiempos, el autor del Apocalipsis garantiza que para entonces, finalmente, no habrá más océano.

Lo que llama la atención en el libro, repito, es sobre todo la amplitud de su horizonte cultural. Un ejemplo entre todos es el que lleva a Auden, desde las primeras líneas, a hacer una afirmación como mínimo audaz. Según el poeta, tres son los cambios revolucionarios de la sensibilidad que ha conocido la civilización occidental en los últimos dos mil años: la invención del amor cortés, el ocaso de la alegoría como género literario popular y el nacimiento del romanticismo. Si el primer y el último punto resultan comprensibles, el segundo, más oscuro, se refiere en cambio a un conjunto de acontecimientos que hacia el siglo XVII llevaron a una profunda transformación del pensamiento. Con el triunfo de la revolución científica, la matematización de lo real y la derrota de las grandes filosofías de la naturaleza, desapareció una ilustre forma del conocimiento, analógica y cualitativa. Junto a ella, como una inmensa Atlántida, se inauguró una tradición milenaria y terminó, también a nivel popular, el complicado arte de la alegoría, de los emblemas, de las iconologías, lleno de alusiones internas y referentes a un universo caracterizado por una continua circulación de significados.

Después de Auden, y siguiendo el orden preestablecido, es turno de la poeta canadiense Anne Carson, de quien acaban de salir dos libros: Economía de lo que no se pierde, traducido por Patricio Ceccagnoli y con prefacio de Antonella Anedda (Utopia Editore), y Autobiografía de Rojo, novela en verso traducida por Sergio Claudio Perrone (La Nave di Teseo). Detengámonos en el primero, un  maravilloso ensayo que parte de una palabra de Paul Celan, unverloren, es decir, “lo que no está completamente perdido”. Para el poeta de lengua alemana, este término se refiere al lenguaje poético. Aproximando con un giro asombroso dos categorías lejanas entre sí, como lo son la economía y la escritura, Carson imagina un encuentro entre el mismo Celan y Simónides de Ceos. Este poeta lírico griego, que vivió en el siglo VI a.C., fue el primero en hacerse pagar por sus obras, recibiendo, con ello, violentas acusaciones de avaricia. De este modo surge la interrogante sobre cuál es el papel de la poesía en un mundo basado en el beneficio. De ahí la pregunta planteada en el texto y que resume perfectamente otra poeta como Anedda: “¿Cómo interrogar la realidad y la irrealidad del dinero, la visibilidad y la abstracción del concepto de mercancía frente a la realidad-irrealidad de la palabra?”.

Pero vamos a detenernos, aunque sea a regañadientes, para trasladarnos a América central y pasar a Octavio Paz. También para él son válidas las consideraciones que hasta aquí han sido formuladas. Nos encontramos ante un monstruo de la cultura y apasionado intelectual, capaz de desplazarse con la misma maestría de la antropología a la crítica literaria, de la sociología a la historia del arte, de las vanguardias históricas al misticismo barroco. Nacido en la Ciudad de México en 1914, Paz fundó –con tan sólo diecisiete años– la revista Barandal, lugar de encuentro entre literaturas hispanoamericanas y europeas, como primer esbozo de la futura y celebrada Vuelta. Siguiendo el consejo de Pablo Neruda, cónsul de Chile en México, abrazó la carrera diplomática y, después de una estancia en Japón, se convirtió en embajador de su país en la India, cargo del que dimitió en 1968 como protesta contra la masacre ocurrida antes de las Olimpiadas que se celebraron en México.

En cuanto a su producción de ensayos, me limitaré a recordar un libro fundamental sobre la historia de México (El laberinto de la soledad), un estudio capilar sobre una gran poeta mexicana del siglo XVII (Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe) y un volumen dedicado al poeta portugués Fernando Pessoa (El desconocido de sí mismo). ¿Es suficiente? Tal vez hace falta su obra maestra, El castillo de la pureza, un análisis crítico de la obra de Marcel Duchamp. ¿Cómo es posible abrazar temas tan dispares? Es el propio Paz quien responde y lo hace con una comparación intrépida: si el barroco y la vanguardia están unidos por el formalismo, no debe sorprendernos la similitud entre los principios conquistados por el arte del siglo XVII y El Gran Vidrio de Duchamp.

Y ahora vamos con Yves Bonnefoy, desaparecido cinco años atrás, a los 93 años, en París, y de quien apenas Saggiatore sacó la antología poética La sciarpa rossa, a cargo de Fabio Scotto. También en este caso tenemos a un autor que, además de títulos de poesía, compuso ensayos que van desde la crítica de arte a la historia de la literatura, con trabajos sobre Giacometti, Piero della Francesca, Ariosto, Shakespeare, Leopardi y Baudelaire ―también hay que señalar que estuvo al cuidado del Diccionario de mitologías, publicado en tres volúmenes por Rizzoli en 1989. Nacido en Tours, Bonnefoy estudió filosofía (primero en la Sorbona, luego con Gaston Bachelard) y se acercó al surrealismo, estrechando amistad con escritores y artistas como Paul Celan, André Frénaud, Balthus, Pierre Klossowski y Philippe Jaccottet (el poeta suizo que falleció hace algunos días). En 1981 fue designado para la cátedra de “Estudios comparados de la función poética” en el Collège de France. Un dato curioso: en la novela de Leonardo Sciascia Cándido o un sueño siciliano aparece precisamente Bonnefoy (autor, no por casualidad, de un texto titulado Un sueño tenido en Mantua, traducido por Sellerio). Entre sus lecturas preferidas se encuentran, por un lado, Plotino, Hegel, Kierkegaard y, por otro, Dante, Racine, Bataille, y muchos textos antiguos como el Popol Vuh, El libro de los muertos egipcio o el Kalevala finlandés. Sin embargo, este vínculo entre poesía y filosofía no debe hacernos olvidar la riqueza de sus obras en prosa, ya que Bonnefoy ofreció contundentes pruebas de lo que se podría definir dentro del genero “ensayo narrativo”.

Si pensamos en el ensayo publicado en 1991, Alberto Giacometti, quizás merecería el apelativo de “novela”. Basta con citar un pasaje: un día el pintor se quedó en casa de una amiga para cuidar de su hijo. Al regresar, la mujer los encontró en un silencio glacial. “¿Qué pasó?”, preguntó. “No quiso dibujarme un conejo”, dijo el niño entre lágrimas. “No sé dibujar un conejo”, respondió sombrío el improvisado niñero. Oculta al final del libro, de alguna manera la anécdota constituye su núcleo. A decir verdad, todo el libro no es más que un brillante relato de esta incapacidad de representar la vida común. Pero si un artista no puede dibujar conejos y rechaza el llamado de la realidad, ¿cuál sería el objeto de su arte? La respuesta está precisamente en la perspectiva del poeta-biógrafo, quien, a través del doble registro psicoanalítico y fenomenológico, entrecruza la vida de Giacometti con su pintura.

Entre sus escritos sobre arte y literatura, destacan también Comentarios sobre la mirada (Donzelli, 2003) y El digamma (ES, 2015), además de Poesía y fotografía (O barra O, 2015). Una mención aparte merece Roma, 1630 (Aragno, 2006), que señala el nacimiento del arte barroco con el baldaquino de San Pedro, creado por Bernini el mismo año en el que Nicolas Poussin, rechazando los encargos de las grandes familias de la Iglesia, decide trabajar para él mismo. Entre Velázquez, Pietro da Cortona y Claude Lorrain, destacan algunas reflexiones memorables sobre la forma y el concepto de la cúpula, a partir de Miguel Ángel: leer para creer.

Después, obviamente, está Joseph Brodsky. Como se ha señalado, en este hombre convivían dos escritores, el poeta en lengua rusa y el ensayista en lengua inglesa. A propósito de este último, formado en el exilio a partir de 1972, basta citar un volumen como Huida de Bizancio (traducido, como todos sus libros, por Adelphi) para apreciar la admirable conjunción de reflexión teórica, diario personal y teoría política. En estas páginas el poeta habla de la relación con Petersburgo/Leningrado. Como reza el título de uno de los capítulos, intenta trazar, con sufrimiento y nostalgia, su Guía a una ciudad que ha cambiado de nombre –como, por lo demás, le sucedió a él mismo. Pero son muchos otros los ensayos que se deben invocar, desde La canción del péndulo (con el análisis de textos de Auden y Tsvietáieva) a Desde el exilio (con dos discursos redactados en 1987), hasta Marca de agua (enteramente dedicado a Venecia).

También en Del dolor y la razón aparecen ejemplos que muestran –en los tres estudios sobre Frost, Hardy y Rilke– esta agudeza crítica. En este libro de ensayos, que apareció en Nueva York en 1995, unas semanas antes del fallecimiento del poeta, quizá nos encontramos ante algo distinto. Me refiero al pasaje inicial, que reconstruye cómo los ciudadanos de la Unión Soviética se abrieron paso hacia el modelo de vida occidental. Visto a través de la mirada de un adolescente, este cambio se muestra a la luz del hogar, hecha de pequeños encuentros, aunque de importantes consecuencias. Esto resulta muy evidente en una observación casi incidental: “La serie de Tarzán, por sí sola, contribuyó más a la desestalinización –me atrevo a decirlo– que todos los discursos de Jrushchov en el X Congreso del Partido”.

En todos estos textos, cada línea vive por su cuenta, única, como dotada de un infinito poder floreciente, asociativo, analógico. Y no es casualidad que Brodsky, al igual que Valéry, afirmara en más de una ocasión su total extrañamiento con relación al método del novelista. De hecho, ante sus ojos sólo en el ensayo y la poesía es posible disponer de la máxima comodidad compositiva. Una afirmación, ésta, que quizás no le importaría al último nombre de nuestra lista, la poeta Wisława Szymborska. En efecto, también ella recurre al ensayo como signo de la máxima libertad de movimiento, aunque de forma radicalmente diferente. Su pluma, en definitiva, prefiere una dimensión más discreta y cotidiana, a menudo cargada de ironía.

Pienso, por ejemplo, en Prosas reunidas, traducido por Adelphi. Estas páginas recogen las impresiones provocadas por casi cualquier libro. Se habla del Pequeño diccionario de escritores de todo el mundo que de los Récords Guinness del cine. En la solapa leemos –y con justa razón– lo difícil que resulta imaginar reseñas más idiosincrásicas, poco fiables, parciales e irresistibles. Lo mismo ocurre con Lecturas no obligatorias. En los años sesenta, desconcertada por la enorme distancia que separaba (al menos en ese entonces…) los textos de la alta cultura de la de los “plebeyos” (volúmenes de baja divulgación científica o manualidades), la poeta decidió centrarse en estos últimos. Con ello, surgieron pequeñas joyas de gran humor y que ilustran el alfabeto chino o un retrato del querido Alfred Hitchcock, además de una serie de encuentros perdidos con otro poeta polaco, Premio Nobel, Czesław Miłosz, o la vida profesional de médiums y ocultistas. Incluso resulta maravillosa la manera en que examina la biografía de un famoso fisiculturista…

Bueno, estos también son ensayos, y grandes ensayos. El objetivo es desplazado y colocado en un papel secundario, pero la mirada de Szymborska es idéntica a la de su amado Montaigne, autor de los Essais y padre del nuevo género literario. Por lo tanto, ¿serán los poetas sus más próximos herederos? En caso de duda, me gustaría culminar con una frase de la escritora, que, confieso –y no exagero en absoluto–, me cambió la vida: “Prefiero el ridículo a escribir poemas al ridículo a no escribir poemas”. Es una afirmación hasta inocente. A la acusación formulada contra el poeta ya no se responde reivindicando su sacralidad; por el contrario: aquí la figura del poeta sagrado desaparece, pero en el momento en que fracasa, la misma acusación se vuelve contra el no-poeta. En esta nueva y desconcertante perspectiva el ridículo se revela como una condición inherente a nuestra naturaleza humana y, por tanto, irrenunciable, esencial. Sólo entonces se desvanece casi por magia ese sentimiento de vergüenza, de clandestinidad y exclusión, inextricablemente ligado al acto de escribir versos. De este modo, el espinoso tema de la relación entre artista y sociedad se liquida de una vez por todas. Es una hermosa lección de sabiduría, que recuerda la flexibilidad del judoka: ceder a la violencia del adversario, revirtiendo contra él su propia fuerza. Esto prueba que, en algunos casos, nada defiende mejor a la poesía que la prosa.

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Valerio Magrelli (Roma, 1957) La Tempestad. Traducción de Roberto Bernal.

marjorie perloff / la invención del collage

“No se puede” declaró Apollinaire en Los pintores cubistas (1913) “transportar con él a todas partes el cadáver de su padre”. En lo que quizás es una alusión divertida a este aforismo, el pintor Gino Severini ensambló una serie de imágenes visuales que metonímicamente referían a “el cadáver de su padre” y representaban estos fragmentos en un collage llamado Homage to My Father (Homenaje a mi Padre).

Exhibido, junto a los Cendrars-Delaunay Prose du Transsibérien en la galería “The Sturm” de Herwarth Walden en Berlín. El collage de Severini yuxtapone una página de un boletín de decretos judiciales (el padre de Severini fue, como la dedicatoria en letras pequeñas en la parte inferior central nos informó, un “Usher de la Real Prefectura de Pienza”) con hojas de cartón corrugado, cartas para jugar, papel tapiz, y dibujos semiabstractos de vasos y jarras, ambas de frente y de perfil, para darnos una idea ligeramente irónica de la respetabilidad irónica. Severini, el más francófilo de los futuristas italianos, no vaciló sobre la derivación de éste y otros collages que construyó entre 1913 y 1915. Unos 50 años después, explico a Raffaele Carrieri: 

En cuanto a los llamados papiers collés, puedo decir con precisión que nacieron en 1912 en la zona de Montmartre. Según lo recuerdo, Apollinaire me sugirió la idea despues de haberla hablado con Picasso, quien inmediatamente pintó una pequeña “naturaleza-muerta” en la cual aplicó un pequeño trozo de papel encerado (del tipo que se usaba para los manteles de los bistrots de París). Traté de pegar algunas lunetas y lentejuelas multicolores en formas de bailarinas en movimiento. Despues vi un collage de Braque, quizás el primero, hecho de lo que parecía ser madera y hojas grandes de papel blanco en donde había dibujado de manera extensa con un lápiz negro. Durante mi viaje a Italia en agosto de 1912 Naturalmente hablé acerca de la técnica a Boccioni y él, a su vez, a Carrà. Durante 1913 los primeros experimentos futuristas en este campo vieron la luz del día. La razón por la cual Apollinaire nos dio estas sugerencias, como las recuerdo de conversaciones posteriores, eran: en primer lugar, la necesidad, en ese tiempo, de comprender el sentido secreto de una profundidad y una realidad inerte la cual pudo haber nacido del contraste de materiales empleados directamente como cosas ubicadas en yuxtaposición con los elementos líricos.

La rápida difusión de lo que Gregory L. Ulmer ha llamado recientemente “la única innovación formal más revolucionaria en representación artística que ha ocurrido en nuestro siglo” es en sí misma notable. Estrictamente hablando, y en este punto los historiadores del arte parecen estar en un inusual acuerdo, los primeros collages, Still Life with Chair Caning de Picasso y Fruit Dish de Braque fueron realizados en 1912, aunque la composición del collage está prefigurada en la pintura cubista por lo menos en los tempranos 1908, cuando ilusoriamente uñas pintadas, cuerdas de guitarra, letras, y números fueron introducidos en la superficie contraria de la imagen no-representativa con sus oscilantes y ambiguos planos.  Los futuristas, como señala Severini, fueron rápidos en adaptar el modelo cubista para su propio propósito. En pocos años, el collage y sus cognados-montajes, la construcción, el ensamblaje, jugaban un papel central tanto en las artes verbales como en las visuales.

La palabra collage viene del verbo francés coller y significa literalmente “pegar, unir , o  adherir” como en la aplicación  del wallpaper. En este sentido literal, el collage se ha practicado durante siglos en todo el mundo. Y uno examina los primeros “collages”, por ejemplo, los papiros japoneses del siglo XII rociados con patrones de flores o pequeños pájaros y estrellas hechas de papel de oro y plata y luego cepillados con tinta para simular los contornos de las montañas, ríos o nubes, y luego cubiertos con la caligrafía de los poemas apropiados. Ensambles como los cuadros en mosaico de plumas de México, los iconos rusos decorados con gemas, perlas y hojas de oro, y especialmente los encajes y papeles de San Valentín populares en Europa occidental y América desde el siglo XVIII hasta la actualidad, todos dependen para su éxito de su capacidad de simular objetos concretos. Así, los sellos postales podían combinarse, como lo hacían a mediados del siglo XIX, para crear una imagen de un jarrón clásico con los retratos de presidentes estadounidenses. En esta composición trompe l’oeil, cada flor es un pequeño collage separado hecho de sellos. El uso de materiales inesperados para crear una imagen reconocible es, por supuesto, un juego ingenioso, pero es un juego circunscrito por la asunción del placer del reconocimiento (mira, realmente son sellos), es una respuesta suficiente a una obra de arte dada.

“Si son las plumas las que hacen el plumaje”, dijo ingeniosamente Max Ernst, “No es el pegamento el que hace al collage”. La composición, tal como se desarrolló simultáneamente en Francia, Italia y Rusia (y un poco más tarde en Alemania y Anglo-américa) se distingue de los paste-ups del siglo XIX, ya que siempre implica la transferencia de materiales de un contexto a otro, incluso si el contexto original no puede ser borrado. Así como los recientes autores del manifiesto del Grupo μ dijeron: 

Cada elemento citado rompe la continuidad o la linealidad del discurso y conduce necesariamente a una doble lectura: la del fragmento percibido en relación con su texto de origen; la del mismo fragmento incorporado en un nuevo todo, una totalidad diferente. El truco del collage consiste también en nunca suprimir por completo la alteridad de estos elementos reunidos en una composición temporal”.

O, en palabras de Louis Aragon, “La notion de collage est l’introduction [dans la peinture] d’un objet, d’une matière, prise dans le monde rèel et par quoi le tableau, c’est-à-dire le monde imité, se trouve tout entier remis en question” (“El principio del collage es la introducción (dentro de la pintura) de un objeto, una materia, tomada del mundo real y por lo que el cuadro, es decir, el mundo imitado, se encuentra totalmente cuestionado”). Así como poner en duda trabajos reales que pueden ser estudiados en un collage típico del periodo. Still Life with Violin and Fruit de Picasso, la cual data del otoño de 1913”.

Aquí, los papeles pegados eran literalmente ubicados frente y por encima de otro en una pintura de superficie opaca, así como retando el principio fundamental de la pintura  del oeste en el Renacimiento temprano al (hacia el) tardío siglo XIX donde una imagen es una ventana de la realidad, una trasparencia imaginaria a través de la cual una ilusión es discernida. El Collage también subvierte todas las relaciones convencionales figura-suelo, de esta forma ninguna cosa es ambas, figura o suelo: preferentemente, el collage yuxtapone elementos “reales”, páginas rasgadas de los periódicos, ilustraciones a color de manzanas y peras tomadas de una imagen de libro, las letras “URNAL” (de JOURNAL) con la mitad de la U cortada, y parchada de aserrín o papel pintado, así para crear una superficie curiosa, enigmática y pictórica. Por ejemplo, cada elemento en el collage tiene una doble función: se refiere a una realidad externa aun si este empuje composicional es para reducir la gran referencialidad a la que parece acertar.

Toma la función de los fragmentos de periódico en Still Life with Violin and Fruit. Dentro del marco de toda la composición, los grandes planos cubiertos con diminuto papel periódico vistos como planos luminosos; yuxtapuestos a los más audaces rectángulos negros, blancos, grises y azules en el lienzo, parecen transparentes. Sin embargo, el tono transparente se endurece en líneas opacas en los bordes del avión, y los peculiares dibujos de los objetos: una copa de vino (que también puede ser una caricatura de un hombre leyendo un periódico), una tapa de violín con dos teclas de afinación negras que también recuerdan the trompe l’oeil nails que Picasso coloca regularmente en sus superficies cubistas. Transforma lo que parece ser una figura (papel prensa sobre papel) en el suelo. Pero entonces el suelo resurge como figura: la forma ovalada debajo de la imagen de la fruta se parece al borde del tazón de fruta, el plano blanco perpendicular para luego servirlo como el tallo del tazón. Una vez más, percibimos la hoja de papel periódico (centro inferior) como papel ligeramente carbonizado en la parte superior, quizás porque ha surgido, por así decirlo, del rectángulo pintado a su izquierda, que se asemeja a una rejilla.

Pero el papel periódico también se puede leer, por lo que se reafirma la referencialidad incluso cuando se pone en juicio. El titular “arition” (aparición) en la parte superior derecha, por ejemplo, introduce un melodramita que representa una sesión en la que Madame Harmelie finalmente logra dar vida a la persona deseada (“¡es ella!”), aun cuando el viento sopla ominosamente la cortina lejos de la ventana.

Pero sólo tenemos una parte de la historia: el margen izquierdo está cortado, y dentro de la copa de vino esbozada (o un hombre leyendo periódico) encontramos un fragmento de otra historia, algo sobre un personaje llamado Chico al que un don César le da un bolso gordo y le envía en un viaje picaresco. Estos elementos románticos están yuxtapuestos a lo que podríamos llamar escenas de la vida parisina: (1) un historial de casos médicos con referencias a la cantidad de morfina administrada, el tono muscular del paciente, etc. (centro superior detrás y dentro del violín); (2) anuncios clasificados para temas como “Huile vitesse” para el automóvil así como noticias de ultima hora (arriba izquierda, debajo de la fruta, con la página al revés); (3) una columna titulada “la vida deportiva” (al centro en el fondo, otra vez al revés), lo que recoge el circuito motivacional desde arriba; contiene un calendario de eventos en el Auteuil, carreras, fútbol, rugby, “La feria del Automóvil,” “La Fiesta de esta Noche”, y junto a “La Vida Deportiva” es la “Crónica Financiera”, fechada en París el 5 de diciembre. Finalmente (4) dos breves pero nuevos elementos sobre una mujer asesinada y una mujer boxeadora (¿o son estas dos señoritas una y la misma?), la pagina titulada por ambos lados junto al blanco plano vertical a la izquierda.

Este fragmento de periódico en particular está yuxtapuesto cómicamente a la forma gris del glúteo o del pecho a su lado, una forma cuya imagen especular reaparece un poco más a la derecha. Estas curvas femeninas pueden ser largas para la mujer cuyo rostro es también la parte superior del violín (dos ojos, nariz, ¿bigotes?, parte superior del tronco), y la alusión sexual (tanto la forma como el símbolo) es elegida por las imágenes de la manzana y pera en la parte superior izquierda.

Si nos tomamos la molestia de leer los fragmentos de periódico del collage de Picasso, descubrimos que su selección no es aleatoria, para el periódico “círculo” que actúa como una especie de terreno para las formas de violín-mujer y los planos abstractos que brillan juntos en el centro de la película contiene referencias a la mayoría de los aspectos de la vida cotidiana de París en 1912: deportes, finanzas, sexo, crimen, religión (la sesión), la nueva tecnología (l’huile vitesse) para mantener los nuevos automóviles corriendo), y los últimos descubrimientos médicos. Política, el tema principal de los reportajes periódicos es el único campo que falta; su misma ausencia desafía al espectador-lector a cuestionar la realidad del periódico, aun cuando los cortes y la fragmentación de los periódicos nos obliga a verlos como entidades composicionales y no como entidades referenciales.

La posición de la escritura en collage es, por lo tanto, equívoca; las palabras se refieren a personas y acontecimientos, sin embargo, la estructura del collage al mismo tiempo contradice esa referencia. Por otra parte, podemos leer subtítulos e imágenes literalmente o como alusiones ingeniosas a otros pintores: el libro ilustrado manzanas y peras para Cézanne, las noticias de Auteuil a Monet o Renoir, etc. Incluso los propios planos, por esa razón, nos da pistas contradictorias.

El plano de aserrín (centro izquierdo) puede pertenecer a la mesa sobre la que se coloca el periódico, pero se modula en lo que parece ser un violín o una silueta femenina, una silueta que se hace eco por la forma gris granulada a su derecha, así como por la pera en la página ilustrada. Otra vez, la forma cuadrada azul-carbón en el centro está inscrita con una f, cuya imagen especular (menos la barra transversal) se encuentra frente a ella en el lado opuesto. Picasso utiliza regularmente estos fs para significar los agujeros sonoros del violín, pero aquí, como en otras partes de su obra, no tienen ni la misma forma ni el mismo tamaño. Rosalind Krauss observa:

Con esta diferencia de tamaño simple, pero muy enfática, Picasso compone el signo, no del violín, sino del acortamiento: del tamaño diferencial dentro de una sola superficie debido a su rotación en profundidad. Y el porqué la inscripción de los fs toma lugar dentro del conjunto del collage y, por tanto, en el plano más rígidamente aplanado y frontalizado, “profundidad” se escribe así en el mismo lugar desde el que se encuentra -en presencia del collage- -más ausente. Es esta experiencia de inscripción lo que garantiza a estas formas el estatus de signos.

Se podría añadir que la imagen especular de f recuerda a los brazos de una mujer, las cuerdas de guitarra y el instrumento que forman el contorno de su cuerpo-una figura pegajosa, por así decirlo, que coincide con el caballero a su diestra. De nuevo, esta f invertida nos proporciona la mitad que falta de la U de JOURNAL, una U convertida en una J acortando así la palabra, que también es un juego de URINAL. O, de nuevo, las dos fs repiten el contorno de la mujer- cabeza de violín dibujada en la parte superior del periódico.

En el collage de Picasso, la relación de las formas es altamente estructurada y, sin embargo, curiosamente inestable. La estructura de repeticiones es remarcable, cabeza dibujada en carbón vegetal sobre periódico se convierte en el contorno de cabeza hecha de fs, ambos formando una red de relaciones con las formas redondeadas nalga-pecho-violín a la izquierda, así como con las peras y manzanas sobre ellas. La desmembrada U de JOURNAL encuentra su mitad faltante en la imagen invertida del agujero de sonido en el plano vecino. Sin embargo, esta densidad formal es constantemente cuestionada por referencias visuales contradictorias. La franja grisácea, ampliando y manteniendo la luz en el borde superior derecho, por ejemplo, puede estar delante o detrás de los periódicos a los que está yuxtapuesto, así como la U de URNAL se presenta como un sistema sobre el plano azul, aun cuando todo ese plano borra su lado izquierdo. “Es esta la erradicación de la superficie original”, dice a Rosalind Krauss, “y la reconstitución de éste a través de la figura por su misma ausencia que es el término maestro de la condición entera del sistema de los significantes en el collage.”  (OAA 37). Y aquí puede ser útil recordar que el collage, literalmente un pegado, es también una jerga para dos personas que viven (pegadas) juntas, es decir, una unión sexual ilícita, y que el pasado participio collé significa “falsificado” o “fingido”. La palabra collage se convierte así en emblema del “juego sistemático de la diferencia”, el cuestionamiento de la representación que es inherente en su estructura verbal-visual.

I

En Los pintores cubistas (1913), Apollinaire observa: 

[Picasso] no ha dudado en confiar los objetos reales a la luz , un dos, canción de un centavo, un sello postal real, un pedazo del periódico, un trozo de tela impreso con barniz. El arte del pintor podría no añadir ningún elemento pictórico a la verdad de estos objetos… 

Es imposible de visualizar todas las posibilidades, todas las tendencias de un arte tan profundo y esmerado.

El objeto, real o en trompe-l’oeil, sin duda, será llamado a desempeñar un rol cada vez mas importante.

Esta predicción resultó cierta. En el collage cubista, como hemos visto, el fragmento, por decir, la hoja de periódico o el violín f, retiene su alteridad, aun cuando esta alteridad está subordinada a la disposición compositiva del todo. En Violín and Fruit de Picasso, los mensajes preformados y los materiales recortados están dispuestos para producir una nueva totalidad coherente. Pero cuando el objeto es llamado “a desempeñar un papel cada vez más importante,” su diferencia va en primer plano. El collage cubista es, después de todo, un corto paso hacia el Dada ready-made.

Los “primeros experimentos futuristas” recordados tan afectuosamente por Severini preveían la transición entre estos dos polos. Todavía es costumbre considerar el cubismo y el futurismo como movimientos opuestos. “Ambas estéticas”, dice Marianne W. Martin en su estudio definitivo del arte futurista italiano, “estuvieron fundamentalmente opuestas, por lo que fue necesario elegir entre el clasicismo artístico tradicional del cubismo y el dinamismo expresivo del futurismo”. Cierto, Boccioni declaró en 1912 que los futuristas eran “absolutamente opuestos al arte [Cubista]” “ellos [los pintores cubistas] continuaban pintando objetos inmóviles, congelados y todos los aspectos estáticos de la Naturaleza, ellos adoraban el tradicionalismo de Poussin, de Ingres, de Corot”.  Y Apollinaire, atrapado por la carnada, respondió: “El futurismo, en mi opinión, es una imitación italiana de las dos escuelas de pintura francesa que han sucedido a lo largo de los años: el fauvismo y el cubismo…. Ni Boccioni ni Severini carecen de talento. Sin embargo, no han comprendido completamente la pintura de los cubistas, y su malentendido los ha guiado a establecer en Italia una especie de arte de fragmentación, un arte pop llamativo.

Tales despreciables declaraciones tienen menos que ver con las cualidades del arte cubista o futurista que con la intensa rivalidad nacionalista que caracterizó la avant-guerra. Un argumento como el de Boccioni debe ser cuidadosamente contextualizado. Tan pronto como ha afirmado su implacable oposición al cubismo, cae en lo que podríamos llamar charla cubista sobre “la dislocación y desmembramiento de objetos, la dispersión y fusión de detalles, liberados de la lógica aceptada e independientes unos de otros” (FM 47). En efecto, en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista (1912), Boccioni aboga por “una escultura, cuya base sea arquitectónica, no sólo como construcción de masas, sino de tal manera que el bloque escultural mismo contenga los elementos arquitectónicos del entorno escultural en el que el objeto existe”. En tal ambiente, “los engranajes de una máquina podrían aparecer fácilmente fuera de las axilas de un mecánico, o las líneas de una mesa podrían cortar la cabeza de un lector en dos, o un libro con sus páginas abanicadas podría intersectar el estómago del lector”

Aquí el impulso hacia la descomposición es al menos tan intenso como en la estética cubista. Pero es justo decir que las obras de arte reales de Boccioni de la época no están a la altura de sus declaraciones en el manifiesto. En esculturas como Fusión de una cabeza y una ventana, colocaba una cabeza esculpida con un chongo verde trenzado, hecha de cabello real, debajo de un marco de ventana real con cierre metálico y triángulos de vidrio. La diminuta casa que flanquea la cabeza evidentemente pretende ejemplificar el principio futurista de interpenetración: “Nuestros cuerpos penetran los sofás sobre los que nos sentamos, y los sofás penetran nuestros cuerpos”. La dificultad es que los elementos individuales no lo hacen, de hecho, “interpenetrar” de cualquier manera significativa, una insufrible alianza de abstracción y realismo grotesco, este Boccioni temprano se caracteriza por la acreción más que por la síntesis.

Sin embargo, es interesante observar que la insistencia de Boccioni en que el escultor podía utilizar cualquier material que quisiera “para lograr un movimiento plástico”, por ejemplo: “vidrio, madera, cartón, hierro, cemento, cabello, tela, cuero, espejos, luces eléctricas”, hace eco la famosa declaración de Apollinaire “uno puede pintar con lo que sea que a uno le guste, con pipas, estampas postales, cartas postales o cartas para jugar, candelabros, piezas de tela, cuellos almidonados”. En efecto, el uso de diferentes materiales que inició por los Cubistas fue rápidamente retomado por los futuristas como Severini. Un collage como Still Life with Fruit Bowl de 1913 está compuesto de papel coloreado, material impreso, cartón corrugado, etc. Pero debido a su peculiar (y nada cubista) obsesión con la máquina, con la velocidad, el dinamismo y la energía como la expresión de un nacionalismo intenso, los futuristas pretendían tratar el collage a su forma. De cualquier forma, no violaron directamente el médium, sino que lo sometieron a un análisis conceptual que lo transformó, es decir, hicieron de obras que son collages no literalmente sino metafóricamente; o, fiel a su insistencia en colocar al espectador en el centro de la imagen, preconcibieron el collage como arte de propaganda, un arte que bombardea directamente los sentidos. Lo anterior puede ser ejemplificado por el Desarrollo de una Botella en el Espacio de Boccioni de 1912, el siguiente por Carrà 1914 Manifiesto Intervencionista.

En su prefacio al Catálogo de la Primera Exposición de Escultura Futurista en París (1913), Boccioni enfatiza la necesidad de una “fusión del medio ambiente con el objeto con la consiguiente interpenetración de los planos. Propongo, en otras palabras, hacer que la figura viva en su entorno, sin hacerla esclava… hacia una base de apoyo”.

Entonces El desarrollo de una botella en el espacio está estructurado para ser visto frontalmente, como un alivio. La base lleva una serie de conchas en forma de botella, huecas y encajadas entre sí. Estas conchas descansan sobre una forma cóncava con un perfil simple e ininterrumpido, como para decir que la escultura tiene un centro — la concha inferior de la hipotética botella.

Pero aunque podemos entender esta cóncava forma, descansando sobre la base, desde un solo punto de vista, frontalmente, las conchas huecas en sí mismas crean una incertidumbre desconcertante. En una interesante discusión del trabajo en Passages in Modern Sculpture (Pasajes en la Escultura Moderna), Rosalind Krauss observa:

Boccioni ha modelado las cáscaras cortadas anidadas de las botellas de modo que parecen haber sido rotadas ligeramente en relación entre sí. La rotación se aprieta y se vuelve más extrema hacia la parte superior del molde, donde las conchas giran, a diferentes velocidades, alrededor del eje del (54) cuello de la botella. A veces uno puede imaginar que las conchas oscurecerían por completo el hueco central del objeto, y en otros momentos, como el capturado y sujetado por esta configuración particular, las conchas dejan el centro disponible a la vista.

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Marjorie Perloff (Viena, 1931) Traducción de Elisa Nathaly Rojas Rendón. Círculo de Poesía.

claudia masin / el resto es misterio

    La poesía no es terapéutica, pero es un instrumento de sanación. No es terapéutica porque la poesía no busca nada, no tiene ninguna función, ni curar, ni trascender, ni cambiar a las personas o al mundo. Sin embargo, afecta a quien la escribe y a las demás personas. Tiene efectos. O sea, cura como curan los chamanes o las curanderas, sin que se sepa bien por qué ni cómo. Por supuesto, no se contrapone a otros abordajes del padecimiento, el psicoanálisis es una herramienta muy valiosa, pero no es la única. El arte tiene sus maneras de reparar, únicas e incomparables. Creo que mi pasado como psicoanalista tiene la misma raíz que mi presente como poeta: buscar la manera de sanar, de restituir lo dañado, de encontrar un modo de reparación a través del lenguaje. 

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    Mi proceso de escritura tiene que ver directamente con el cuerpo, la necesidad de escribir aparece como una necesidad física, por eso me siento muy representada con la idea de soplo de la que habla Hèlène Cixous, un soplo que se manifiesta en el cuerpo como una urgencia, que exige, como dice ella, “escribime o rompo todo”. Mi escritura surge así, de una manera torrencial, muchas veces incluso mis libros han sido escritos en un corto período, para después, por supuesto, ser revisados y reescritos y corregidos todo lo que sea necesario, pero la instancia inicial de escritura responde a esa urgencia física que busca traducir lo intraducible, porque lo que sucede en el cuerpo no tiene correlato en las palabras.

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    La escritura, hoy, le aporta a mi vida sabiduría y alegría. Sabiduría porque pienso que les poetas, cuando escribimos, no sabemos qué vamos a escribir, lo que sucede en el poema es un accidente en el que no interviene el yo consciente más que en una pequeña medida. El resto es misterio, pregunta, cuando me encuentro con un poema terminado, siempre siento que ese poema sabe mucho más que yo, que hay algo ahí que busca ser escuchado, como en los sueños. No podemos decir que somos les autores de nuestros sueños, tampoco de nuestros poemas. Y la alegría que me aporta la poesía tiene que ver con que tengo la suerte de que mi escritura toque, afecte a muchas personas que me lo hacen saber casi diariamente, a través de mensajes en las redes sociales, de mails, o personalmente, y ese momento en que otre me dice que mis poemas tuvieron un efecto en su vida, es el momento de máxima felicidad. 

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    Escribir poemas de largo aliento no es una elección consciente, más bien es una forma que se impone. Creo que mis poemas se van construyendo “por acumulación”, la extensión me permite dejar que el texto crezca, se ramifique, tome diferentes caminos hasta confluir en un final que de alguna manera abarque todo ese mundo que se ha creado ahí. Me permite también contar historias, mis poemas tienen momentos narrativos e incluso ensayísticos, momentos en los que aparece la pregunta y el intento de responderla, las hipótesis, las reflexiones: me interesa muchísimo la mixtura de géneros, la hibridez, la convivencia de discursos, de modos de decir.

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La escritura es una conversación, que es una construcción coral donde las voces que nos han marcado, de nuestros ancestros, de las personas amadas, de nuestros referentes en el arte, en la vida, en la política, confluyen y resuenan. 

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Claudia Masin (Resistencia, 1972). Entrevista: “La poesía no es terapéutica, pero es un instrumento de sanación”, Eterna Cadencia. Extractos por los tiempos postergados.

tamara kamenszain / novelas detenidas, poemas que avanzan

    Intimidad, experiencia, escrituras del yo, subjetivación, de-subjetivación son todos conceptos con los que hoy se piensa y desde los que hoy se escribe narrativa. Mientras tanto, la poesía viene enfrentándose, desde sus orígenes, con la implicancia que estos conceptos tienen en su práctica. Hoy, casi a la vuelta de todo un siglo de intensa investigación al respecto, después del giro copernicano que desplazó el foco de la esfera del enunciado para ponerlo sobre la enunciación, nos encontramos, tanto en la poesía como en la narrativa, con una búsqueda que intenta insuflarle vida al adelgazado yo enunciativo del formalismo. Y lo que resulta es una especie de post-yo que, liberado de las disquisiciones acerca de su posición en el texto, se hace presente, irrumpe alegremente, pero ya no a la manera centralista y autoritaria de aquel incuestionado yo autoral, sino en un estado de apertura tal que, salido de sí, confunde sus límites con el mundo que se hace presente en esa operatoria. Así, se podría decir que ahora es la actividad del poema la que hace “del texto entero un yo”. Es decir, que el poema no podría ser considerado ya la resultante estática –ni estética– de un yo y/o de un mundo, sino que yo y mundo confunden ahora sus límites, impulsados por la actividad del poema. Una actividad que no se aloja con exclusividad en el interior de la lengua ni responde al campo acotado del signo, sino que, al caerse por fuera de esos límites, se ve modificada en forma permanente por la vida, la experiencia, la “historicidad” o como se quiera llamar a ese campo de afectos y efectos que no se dejan detener. Entonces, queda claro que en esta actividad afectiva que llamamos poesía habría una subjetivización permanente. Pero esto no quiere decir que el poema pase a depender de un sujeto, sea este lingüístico o psicológico. El poema entero se corresponde ahora con ese sujeto que, así entendido, queda sometido, a su vez, a una permanente actividad desubjetivante que lo descoloca de sus límites identitarios. 

    Es en este punto donde las aventuras de la poesía y las de la narrativa se vuelven a encontrar. Pero ahora es la poesía la que parece necesitar pedirle prestado algo a la narrativa. Es que ese poema-sujeto, en su actividad desbordada, se dispone a expandir su campo de acción y para eso necesita echar mano de recursos que lo conecten con su propia historicidad. Así es como empieza a recurrir a los tiempos pretéritos, aliados indiscutibles de la narrativa. Porque si es cierto que la poesía, aunque esté escrita en pasado, se escribe siempre en presente o, para decirlo en otras palabras, si es cierto que la poesía presentifica el presente, ahora el pretérito vendría a tratar de impedir que el yo quede preso de un presente puramente enunciativo. Con la narrativa actual parece suceder lo contrario: implementando una primera persona que se actualiza en su presente –como se actualizan los blogs, Facebook o Twitter– se busca ponerle freno a aquel narrador tradicional en tercera, caído en un mundo ficcional cuyas fabulaciones dependen unilateralmente del uso del pretérito. Un pretérito estático, lineal y totalmente desentendido de los avatares del presente. 

    Entonces, parece ser que subidos a algo así como un presente del pretérito, narradores y poetas se encuentran hoy caminando el tiempo-espacio de sus historias detenidas o, lo que es lo mismo, de sus poemas que avanzan.

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Tamara Kamenszain (Buenos Aires, 1947-2021) Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2018.