martín cerda / vivir / escribir

Escribir es una ocupación que siempre solicita, requiere o exige “hacerse un tiempo”: abrir un paréntesis en el curso del tiempo cotidiano, para emplearlo en “el insensato juego de escribir” (Mallarmé). Este tiempo que, de un modo u otro, se hace el escritor no es, sin embargo, el tiempo real de la vida, ni tampoco el tiempo ficticio que instaura su obra. Es sólo el tiempo de una operación, de un trabajo, si se quiere, de una “diversión”: la escritura.

Hacerse un tiempo es, sin embargo, un modo de emplear o disponer de ese tiempo irremediablemente contado, limitado e irrecuperable que es siempre el tiempo de nuestra vida. Basta un ligero aumento de la presión (u opresión) de la historia para que ese tiempo que nos hacemos se esfume y comience ese otro tiempo que Maurice Blanchot (L´space litteraire, pp. 22-24), ha descrito como el tiempo de “la falta de tiempo”, en el que nada, en rigor, aparece, porque todo amenaza repetirse mortalmente. Es el tiempo muerto que señalan los espacios vacíos, las ruinas, las máscaras funerarias y, en algunas ocasiones, los rostros contraídos por la desdicha, el tedio o la angustia.

Cuando algo se repite una y otra vez, como ocurre en las horas crepusculares de una forma, es preciso descubrir en esa repetición un bloqueo, inhibición o temor que, con mayor o menor gravedad, amenaza el equilibrio interno de un individuo, grupo o sociedad. Todo fracaso (personal o colectivo) pone un hito en el curso de una vida, proponiéndose o imponiéndose como un corte, fractura o herida irremediable: antes/después de (la guerra, el divorcio, la muerte).

La vida no es, sin embargo, sólo un transcurso en el tiempo sino que, en rigor, es tiempo: es un hacerse (y deshacerse) en y con el tiempo y, por ende, todo lo que el hombre hace para ser alguien es algo irremisiblemente temporal, hasta ese hacer paradojal que llamamos “perder el tiempo”. Olvidarlo es, en verdad, olvidarse, censurar o amputar la vida propia, inmovilizando imaginariamente su curso real, en beneficio de una vida fija, cosificada, ajena al azar y a la incertidumbre esenciales de toda existencia. Por eso, justamente, el nostálgico es siempre “un alma en pena”, una sombra sombría, un fantasma o una caricatura.

Todo esfuerzo para fijar el curso del tiempo corresponde a lo que Binswanger llamó “la parálisis de la presencia”, en virtud de la cual algunos enfermos mentales se imaginan no existir porque, en último trámite, el tiempo vivido ha perdido para ellos todo sentido. Siempre que un hombre, en efecto, siente cada nuevo día como una atroz repetición, como una “fatalidad” que le aflige, atormenta o castiga, es porque el tiempo real de su vida no tiene ninguna implicancia en la escena fija de su neurosis, y vive, en rigor, como un sonámbulo en un presente sin presencia, vacío, casi mortal. Esta parálisis de la dialéctica (espontánea) de la vida, en la que el mundo se cierra aterradoramente como una prisión, suele determinar que el hombre se observe como si ya estuviese muerto, como lo atestiguan los escritores suicidas (Rigaut, Crevel o Drieu La Rochelle).

En un breve texto sobre Jacques Rigaut (Escritos N°8, Medellín, Colombia, enero-junio de 1978, pp. 53-55), intenté esbozar la experiencia última que nos ofrecen sus escritos fragmentarios. “Lo que espía desde su sombra –decía- nos parece, en rigor, ese trasfondo abismal que ha hecho que, de una u otra manera, el tiempo de la literatura más radical de nuestro siglo sea siempre el tiempo de la aflicción, del fracaso y de la desesperación”. Esta experiencia constituye, en efecto, uno de los ejes, por así decirlo, de la creación literaria (y, en general, cultural) de nuestros días.

En 1961, respondiendo a un cuestionario de la revista Tel Quel, Ronald Barthes distinguía dos modos de fracaso literario: el “histórico” y el “mundano”. Puede hablarse de fracaso histórico de una literatura cada vez que ésta no puede responder a las preguntas más radicales del tiempo de nuestra vida. Ello ocurre, con alguna regularidad, siempre que una forma, llegada a su madurez, deja de aprehender los problemas que el mundo le plantea al hombre. Puede hablarse, a su vez, de fracaso mundano cuando una obra o un autor es socialmente incomprendido y desestimado por sus contemporáneos.

El malestar que, de tiempo en tiempo, invade parcial o totalmente al espacio de una literatura, puede ser síntoma de una reacción oportuna contra la alienación de la vida real en una “vida” imaginaria, pero asimismo, como ocurre en algunos escritores suicidas, puede ser la máscara de una pérdida radical de la responsabilidad de vivir.

***

Martín Cerda (Antofagasta, 1930-Punta Arenas, 1991) Proyecto Patrimonio.

mario benedetti / poesía, alma del mundo

Hace un par de años, el crítico español Rafael Conte señalaba que en España el mercado poético es pequeño, casi inexistente, y se refugia entre los poetas y profesores, ya que los medios de comunicación expulsan de su seno a la poesía. Y agregaba: «Y sin embargo, sin la poesía no hay nada. Los surrealistas se adelantaron a la vanguardia, los poetas latinoamericanos al boom de la nueva novela de aquel continente, los poetas sociales españoles a la narrativa social y los novísimos a la nueva novela».

No obstante, es paradójicamente esa indefensión profesional que señala el crítico la que tal vez otorgue más independencia al autor de poesía que a los cultores de otros géneros. Al menos no es frecuente que el poeta tenga editores que lo apremien ni tentadoras ofertas que lo perturben. Es cierto que, ante esa falta de eco, el poeta corre el riesgo de que lo invada el tedio, pero no hay que olvidar que, como escribió Bergamín, «el aburrimiento de la ostra produce perlas».

En la poesía puede haber invención, no autoengaño; puede haber influencia, no contagio. Es el género de la sinceridad última, irreversible. En los géneros narrativos, la simulación, la ambigüedad, el artificio y hasta las trampas, pueden llegar a ser virtudes literarias, porque allí es todo un mundo el que se corporiza y canaliza, y en consecuencia la diversidad es poco menos que una ley de su entramado artístico. En cambio, tales rasgos no siempre se corresponden con la poesía. No hay veredicto en profundidad sin concurrencia de la poesía. La marginalidad a que se la somete le otorga una libertad incanjeable. La poesía no acepta esa exclusión y se introduce, con permiso o sin él, en la trama social. Quizá no sepa pormenorizar los odios descomunales, como hace inmejorablemente la novela, pero en cambio construye con pericia los arabescos y las filigranas del amor. Ni la novela ni la poesía morirán, pero sus rumbos son diversos. Si a la novela la llevan en andas, la poesía, en cambio, ha aprendido a valerse por sí misma: a preguntar, aunque nadie le responda; a responder, aunque nadie le pregunte.

Por otra parte, en tanto que la actual poesía española suele aparecer como muy segura de sus rasgos distintivos, de sus fobias y afinidades electivas, la que se escribe en América Latina sigue incansablemente buscando su identidad. Todo ello puede hacer que se la identifique como insegura u oscilante, pero también le otorga un dramatismo y una tensión interna que constantemente la despabilan y no la dejan anquilosarse en la monotemática o en el remanso del escepticismo.

Hace más de medio siglo el nicaragüense Joaquín Pasos metaforizaba esa contradicción: «Somos la tierra presente. Vegetal y podrida. / Pantano corrompido que burbujea mariposas y arco iris. /Donde tu cáscara se levanta están nuestros huesos llorosos, / nuestro dolor brillante en carne viva, /oh santa y hedionda tierra nuestra, / humus humanos.» El mexicano José Emilio Pacheco lo decía a su modo: «A todas partes vamos a no volver», y Claribel Alegría al suyo: «¿Estaré sola ante la muerte? Todas las mañanas lo sabré.» Y no falta un Jaime Sabines para tomar el tema con las pinzas de la ironía: «Cuando tengas ganas de morirte / no alborotes tanto: muérete / y ya.»

La realidad es, en cierto sentido, fundación de la palabra, pero a su vez ésta (tal como sostiene Carlos Fuentes al hablar de Carpentier) es «fundación del artificio». La realidad condiciona el ánimo, y éste, al generar la palabra, expurga la realidad; pero la expurga modificándola, haciéndola más brutal o más etérea, menos rampante o más soterrada, o sea imaginándola, y convirtiéndola, al imaginarla, en otra realidad que es artificio.

¿Y los poetas? ¿Qué hacen con la realidad? Es cierto que hasta no hace mucho la nombraban bastante menos que los prosistas. En general, los narradores parecen haber adquirido un abono o pase libre para transitar libremente por la realidad. No sólo la nombran sino que la describen y registran; cuando conviven con ella, se sienten como en su casa, y ya que son fabricantes de ficciones, la pueden modificar sin pedir permiso. El novelista es sobre todo un inventor de realidades, y sólo en segunda instancia un inventor de palabras.

Los poetas, en cambio, cultivan las palabras con delectación, pero no como lujos verbales ni reverberos gratuitos; las cultivan porque constituyen la base de su juego o de su desafío. María Zambrano escribió que cuando «surge la materialización, azote de nuestro tiempo [...] la poesía ha de atajarla con su cuerpo, dando el cuerpo de la palabra en el poema». O sea que el poeta ejerce un cuidado corporal de la palabra; sólo así ésta podrá dar lo mejor de sí misma.

Los poetas no nombraban demasiado la realidad, pero ahora sí la nombran. El notorio desarrollo de la poesía conversacional ha tenido una consecuencia sorprendente: los poetas se han acercado peligrosamente a su contorno, su palabra se ha contagiado de realidad, y esa relación ha establecido un inesperado puente entre autor y lector.

Es en la actual poesía latinoamericana donde la realidad aparece más y mejor ligada a la palabra, y donde ésta asume, sin aspavientos y con sencillez, su responsabilidad esclarecedora y comunicante. Pero ¿tendrá razón cierta tendencia cautelar de la crítica cuando presupone que la infiltración de la prosa en el sagrario de la poesía puede desactivar en esta última las tensiones internas, el uso casi hipnótico de la palabra, las santabárbaras de la magia, la liturgia de la soledad? Quizá. No obstante, conviene recordar que cada texto tiene su contexto y a él se vincula. Un texto de hoy no sólo se origina en las tensiones internas del creador; también puede emanar del subsuelo de la calma o de las a menudo feroces tensiones de la realidad.

Por otra parte, ¿cómo negar que hay una magia de lo cotidiano, una liturgia de lo comunitario? La realidad es un territorio por el cual casi inevitablemente el novelista pasa, pero en el cual casi nunca se queda. Una vez que se impregna del aire real, del tacto real, del suelo real, una vez que recarga allí sus baterías, procede a invadir otros territorios, donde habrá de crear otro aire, otro aroma, otro tacto, otro suelo, forzosamente contagiados de lo real, pero que no serán lo real.

El poeta es tal vez menos pragmático. Cuando pasa por la realidad, ésta suele rozarlo, aludirlo, convocarlo, acusarlo, indultarlo. Para el poeta la realidad es una malla de sentimientos. Y no siempre puede librarse de esa red. Transitoria o definitivamente, permanece en ella, no como un cautivo, sino como alguien que busca ser interrogado, convocado, escuchado, querido.

No obstante, este enredado y turbador fin de siglo, que da por concluida la historia, que decreta el fin de las ideologías y anuncia la muerte de las utopías, y que en cambio permanece indiferente ante la destrucción de los espacios verdes y la contaminación del aire que respiramos, este casi neurótico fin de siglo, es atravesado de Este a Oeste por una corriente sobrecogedoramente frívola. Los Grandes Capitales lanzan sus campanas a vuelo, mientras desde la historia (ésa que, según dicen, ya no existe), Pirro los contempla con clarividente tristeza.

Como lógica consecuencia, la palabra es convocada para otros menesteres, por ejemplo para nombrar las nuevas selecciones sémicas: interdealers, macroeconomía, front-end, reestructuración, stand-still, desaceleración, etcétera. La palabra recibe la orden de no pasar más por la Magia sino por la Caja.

Por otra parte, al sentimiento le han colgado una nueva etiqueta: es kitsch, esa palabra que inventaron los alemanes para designar lo que es de mal gusto, de pacotilla. Milan Kundera ha sido distinguido como abanderado de esa descalificación, y quizá por eso su levedad me resulta insoportable. No obstante, en América Latina el sentimiento todavía sobrevive. Será de pacotilla, pero sobrevive. En forma de amor, de solidaridad, de simple afecto, pero sobrevive. Hasta un poeta tan lúcido y riguroso como el mexicano José Emilio Pacheco no tuvo reparos en presentar uno de sus poemas como un Homenaje a la cursilería, y el argentino Manuel Puig elevó el kitsch a categoría de arte en su novela Boquitas pintadas.

Una y otra vez José Hierro nos convoca: «Volvamos a la realidad.» Y es un sabio consejo. Podemos irnos con las palabras, soñar con las palabras, sufrir con las palabras, desfallecer con ellas, pero una y otra vez debemos volver a lo real, para renovarlas y renovarnos. «La literatura es trágica», escribió hace varios lustros el novelista argentino Juan José Saer, y lo es «porque recomienza continuamente, entera, poniendo en suspenso todos los datos del mundo». Hoy quizá podríamos agregar que en América Latina es sobre todo la poesía, como cuenca esencial de su literatura, la que pone en suspenso los tristes, agobiantes, demoledores datos del mundo. Y mientras éste se detiene a revisarlos y tal vez a clonarlos, ella, la poesía, alma del mundo, vuelve a inventar y a recorrer sus itinerarios, no por las grandes autopistas del consumismo paradigmático, sino por los modestos andurriales de su bien ganada libertad.

***

Mario Benedetti (Paso de los Toros, 1920-Montevideo, 2009)

valerio magrelli / los ensayos de los poetas

Es una idea mía muy antigua; no obstante, la reimpresión de un extraordinario libro de Wystan Hugh Auden, Iconografía romántica del mar (a cargo de Gilberto Sacerdoti, Quodlibet), logró que volviera a mí con mayor fuerza. En esencia, se trata de esto: ¿por qué, durante el siglo XX, algunos de los máximos poetas de los más diversos países fueron al mismo tiempo grandes ensayistas? En otras palabras, ¿es posible que un cierto nivel de profundización intelectual sea propio de quien escribe versos, más que de quien escribe prosa?

Es inútil decir que este planteamiento puede parecer superficial, lo que justificaría de inmediato reservas bastante comprensibles. Sin embargo, me gustaría tratar de desarrollar esta sospecha (ni siquiera me atrevo a llamarla hipótesis) a partir de una observación elemental. Me refiero al hecho de que, como es obvio, la escritura de las novelas exige una inmersión e inversión psíquica, intelectual, emocional, mucho mayor –al menos en el plano estrictamente temporal– que la inspiración en la redacción de poemas. Por otra parte, alguien dijo que la actividad de quien escribe versos se parece a la del cazador furtivo, al cazador sigiloso, oculto, atento para aprovechar el momento justo para golpear a la presa…

Naturalmente, también en este caso sería más que lícito plantear una serie de objeciones, a partir del hecho de que la poesía no es obligatoriamente de naturaleza lírica. En efecto, existe una rica tradición, incluso moderna, relativa a la épica. Por citar algunos ejemplos, pensemos en la novela en verso del australiano Les Murray, Fredy Neptune, largo poema publicado por Jano en dos volúmenes en 2004, o en algunas obras del caribeño, Premio Nobel, Derek Walcott, como Omeros, traducido por Adelphi en 2003. Si el primer texto contiene 839 páginas, el segundo alcanza arriba de las 584… Por no citar también, viniendo a nosotros, la novela en verso de Attilio Bertolucci, El dormitorio, igualmente en dos volúmenes, descontinuado de Garzanti en los años ochenta. Trabajos de este género, inútil precisarlo, requieren un empeño y un compromiso comparable al proyecto de escribir una novela en prosa. Sin embargo, no hay duda de que, a partir del siglo XX, estos inmensos astilleros de la poesía constituyen más bien la excepción que la regla. Tomemos entonces como válida la imagen inicial del poeta cazador-recolector, respecto al narrador agricultor, y empecemos a adentrarnos en el Panteón de nuestros héroes imaginando que ellos utilizaron la mayor disponibilidad de tiempo libre para dedicarlo a estudios de carácter crítico.

Podrían ser tres las divinidades que guíen este breve viaje, estrellas que, pertenecientes al universo poético del siglo pasado, se revelaron capaces precisamente de brillar también en el firmamento del ensayo francés, anglosajón y alemán: se trata sucesivamente de Paul Valéry, Thomas Stearns Eliot y Gottfried Benn. Partiendo de su ejemplo, quisiera proponer la obra de otros cinco poetas que recogieron su herencia, imponiéndose, además de como líricos, como intelectuales en el sentido más amplio del término.

Empezaré, como ya se ha dicho, por Auden, para continuar con Anne Carson, Octavio Paz, Yves Bonnefoy, Joseph Brodsky y Wisława Szymborska. En otras palabras, un inglés que se mudó a los Estados Unidos y que después vivió largo tiempo en Europa; una canadiense estudiosa de filología y antropología, más tarde profesora de letras clásicas en Princeton y traductora del teatro griego; un mexicano, Premio Nobel, que fue embajador en la India y que recorrió medio mundo; un francés muy francés; un apasionado poeta de la Rusia soviética que huyó a Viena, invitado precisamente por Auden, para radicar después en los Estados Unidos, donde obtuvo el Premio Nobel; una escritora polaca, también Premio Nobel, implacable como fumadora, así como observadora del mundo. Lo que me propongo hacer, repito, es tratar de mostrar cómo estos trabajos poéticos han ido de la mano con la escritura de ensayos que, en algunos casos (aunque no diré cuáles), probablemente han superado la misma obra en verso.

Esto lo confirma brillantemente Iconografía romántica del mar, escrito en 1949 con el objetivo de “comprender la naturaleza del romanticismo a través del análisis de su manera de abordar un único tema, el mar”. La amplitud de los temas abordados es extensa, y no sólo atiende a los autores directamente estudiados, es decir, Wordsworth, Melville, Cervantes y Baudelaire. Redactado inmediatamente después de la horrenda tormenta de la Segunda Guerra Mundial, The Enchafèd Flood (expresión extraída del Hamlet shakespeariano) está lleno de referencias literarias, filosóficas, teológicas, pero siempre en el fondo el hecho de que el mar constituyó para los antiguos una presencia espantosa. No por nada, en su visión del nuevo cielo y de la nueva tierra esperados al final de los tiempos, el autor del Apocalipsis garantiza que para entonces, finalmente, no habrá más océano.

Lo que llama la atención en el libro, repito, es sobre todo la amplitud de su horizonte cultural. Un ejemplo entre todos es el que lleva a Auden, desde las primeras líneas, a hacer una afirmación como mínimo audaz. Según el poeta, tres son los cambios revolucionarios de la sensibilidad que ha conocido la civilización occidental en los últimos dos mil años: la invención del amor cortés, el ocaso de la alegoría como género literario popular y el nacimiento del romanticismo. Si el primer y el último punto resultan comprensibles, el segundo, más oscuro, se refiere en cambio a un conjunto de acontecimientos que hacia el siglo XVII llevaron a una profunda transformación del pensamiento. Con el triunfo de la revolución científica, la matematización de lo real y la derrota de las grandes filosofías de la naturaleza, desapareció una ilustre forma del conocimiento, analógica y cualitativa. Junto a ella, como una inmensa Atlántida, se inauguró una tradición milenaria y terminó, también a nivel popular, el complicado arte de la alegoría, de los emblemas, de las iconologías, lleno de alusiones internas y referentes a un universo caracterizado por una continua circulación de significados.

Después de Auden, y siguiendo el orden preestablecido, es turno de la poeta canadiense Anne Carson, de quien acaban de salir dos libros: Economía de lo que no se pierde, traducido por Patricio Ceccagnoli y con prefacio de Antonella Anedda (Utopia Editore), y Autobiografía de Rojo, novela en verso traducida por Sergio Claudio Perrone (La Nave di Teseo). Detengámonos en el primero, un  maravilloso ensayo que parte de una palabra de Paul Celan, unverloren, es decir, “lo que no está completamente perdido”. Para el poeta de lengua alemana, este término se refiere al lenguaje poético. Aproximando con un giro asombroso dos categorías lejanas entre sí, como lo son la economía y la escritura, Carson imagina un encuentro entre el mismo Celan y Simónides de Ceos. Este poeta lírico griego, que vivió en el siglo VI a.C., fue el primero en hacerse pagar por sus obras, recibiendo, con ello, violentas acusaciones de avaricia. De este modo surge la interrogante sobre cuál es el papel de la poesía en un mundo basado en el beneficio. De ahí la pregunta planteada en el texto y que resume perfectamente otra poeta como Anedda: “¿Cómo interrogar la realidad y la irrealidad del dinero, la visibilidad y la abstracción del concepto de mercancía frente a la realidad-irrealidad de la palabra?”.

Pero vamos a detenernos, aunque sea a regañadientes, para trasladarnos a América central y pasar a Octavio Paz. También para él son válidas las consideraciones que hasta aquí han sido formuladas. Nos encontramos ante un monstruo de la cultura y apasionado intelectual, capaz de desplazarse con la misma maestría de la antropología a la crítica literaria, de la sociología a la historia del arte, de las vanguardias históricas al misticismo barroco. Nacido en la Ciudad de México en 1914, Paz fundó –con tan sólo diecisiete años– la revista Barandal, lugar de encuentro entre literaturas hispanoamericanas y europeas, como primer esbozo de la futura y celebrada Vuelta. Siguiendo el consejo de Pablo Neruda, cónsul de Chile en México, abrazó la carrera diplomática y, después de una estancia en Japón, se convirtió en embajador de su país en la India, cargo del que dimitió en 1968 como protesta contra la masacre ocurrida antes de las Olimpiadas que se celebraron en México.

En cuanto a su producción de ensayos, me limitaré a recordar un libro fundamental sobre la historia de México (El laberinto de la soledad), un estudio capilar sobre una gran poeta mexicana del siglo XVII (Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe) y un volumen dedicado al poeta portugués Fernando Pessoa (El desconocido de sí mismo). ¿Es suficiente? Tal vez hace falta su obra maestra, El castillo de la pureza, un análisis crítico de la obra de Marcel Duchamp. ¿Cómo es posible abrazar temas tan dispares? Es el propio Paz quien responde y lo hace con una comparación intrépida: si el barroco y la vanguardia están unidos por el formalismo, no debe sorprendernos la similitud entre los principios conquistados por el arte del siglo XVII y El Gran Vidrio de Duchamp.

Y ahora vamos con Yves Bonnefoy, desaparecido cinco años atrás, a los 93 años, en París, y de quien apenas Saggiatore sacó la antología poética La sciarpa rossa, a cargo de Fabio Scotto. También en este caso tenemos a un autor que, además de títulos de poesía, compuso ensayos que van desde la crítica de arte a la historia de la literatura, con trabajos sobre Giacometti, Piero della Francesca, Ariosto, Shakespeare, Leopardi y Baudelaire ―también hay que señalar que estuvo al cuidado del Diccionario de mitologías, publicado en tres volúmenes por Rizzoli en 1989. Nacido en Tours, Bonnefoy estudió filosofía (primero en la Sorbona, luego con Gaston Bachelard) y se acercó al surrealismo, estrechando amistad con escritores y artistas como Paul Celan, André Frénaud, Balthus, Pierre Klossowski y Philippe Jaccottet (el poeta suizo que falleció hace algunos días). En 1981 fue designado para la cátedra de “Estudios comparados de la función poética” en el Collège de France. Un dato curioso: en la novela de Leonardo Sciascia Cándido o un sueño siciliano aparece precisamente Bonnefoy (autor, no por casualidad, de un texto titulado Un sueño tenido en Mantua, traducido por Sellerio). Entre sus lecturas preferidas se encuentran, por un lado, Plotino, Hegel, Kierkegaard y, por otro, Dante, Racine, Bataille, y muchos textos antiguos como el Popol Vuh, El libro de los muertos egipcio o el Kalevala finlandés. Sin embargo, este vínculo entre poesía y filosofía no debe hacernos olvidar la riqueza de sus obras en prosa, ya que Bonnefoy ofreció contundentes pruebas de lo que se podría definir dentro del genero “ensayo narrativo”.

Si pensamos en el ensayo publicado en 1991, Alberto Giacometti, quizás merecería el apelativo de “novela”. Basta con citar un pasaje: un día el pintor se quedó en casa de una amiga para cuidar de su hijo. Al regresar, la mujer los encontró en un silencio glacial. “¿Qué pasó?”, preguntó. “No quiso dibujarme un conejo”, dijo el niño entre lágrimas. “No sé dibujar un conejo”, respondió sombrío el improvisado niñero. Oculta al final del libro, de alguna manera la anécdota constituye su núcleo. A decir verdad, todo el libro no es más que un brillante relato de esta incapacidad de representar la vida común. Pero si un artista no puede dibujar conejos y rechaza el llamado de la realidad, ¿cuál sería el objeto de su arte? La respuesta está precisamente en la perspectiva del poeta-biógrafo, quien, a través del doble registro psicoanalítico y fenomenológico, entrecruza la vida de Giacometti con su pintura.

Entre sus escritos sobre arte y literatura, destacan también Comentarios sobre la mirada (Donzelli, 2003) y El digamma (ES, 2015), además de Poesía y fotografía (O barra O, 2015). Una mención aparte merece Roma, 1630 (Aragno, 2006), que señala el nacimiento del arte barroco con el baldaquino de San Pedro, creado por Bernini el mismo año en el que Nicolas Poussin, rechazando los encargos de las grandes familias de la Iglesia, decide trabajar para él mismo. Entre Velázquez, Pietro da Cortona y Claude Lorrain, destacan algunas reflexiones memorables sobre la forma y el concepto de la cúpula, a partir de Miguel Ángel: leer para creer.

Después, obviamente, está Joseph Brodsky. Como se ha señalado, en este hombre convivían dos escritores, el poeta en lengua rusa y el ensayista en lengua inglesa. A propósito de este último, formado en el exilio a partir de 1972, basta citar un volumen como Huida de Bizancio (traducido, como todos sus libros, por Adelphi) para apreciar la admirable conjunción de reflexión teórica, diario personal y teoría política. En estas páginas el poeta habla de la relación con Petersburgo/Leningrado. Como reza el título de uno de los capítulos, intenta trazar, con sufrimiento y nostalgia, su Guía a una ciudad que ha cambiado de nombre –como, por lo demás, le sucedió a él mismo. Pero son muchos otros los ensayos que se deben invocar, desde La canción del péndulo (con el análisis de textos de Auden y Tsvietáieva) a Desde el exilio (con dos discursos redactados en 1987), hasta Marca de agua (enteramente dedicado a Venecia).

También en Del dolor y la razón aparecen ejemplos que muestran –en los tres estudios sobre Frost, Hardy y Rilke– esta agudeza crítica. En este libro de ensayos, que apareció en Nueva York en 1995, unas semanas antes del fallecimiento del poeta, quizá nos encontramos ante algo distinto. Me refiero al pasaje inicial, que reconstruye cómo los ciudadanos de la Unión Soviética se abrieron paso hacia el modelo de vida occidental. Visto a través de la mirada de un adolescente, este cambio se muestra a la luz del hogar, hecha de pequeños encuentros, aunque de importantes consecuencias. Esto resulta muy evidente en una observación casi incidental: “La serie de Tarzán, por sí sola, contribuyó más a la desestalinización –me atrevo a decirlo– que todos los discursos de Jrushchov en el X Congreso del Partido”.

En todos estos textos, cada línea vive por su cuenta, única, como dotada de un infinito poder floreciente, asociativo, analógico. Y no es casualidad que Brodsky, al igual que Valéry, afirmara en más de una ocasión su total extrañamiento con relación al método del novelista. De hecho, ante sus ojos sólo en el ensayo y la poesía es posible disponer de la máxima comodidad compositiva. Una afirmación, ésta, que quizás no le importaría al último nombre de nuestra lista, la poeta Wisława Szymborska. En efecto, también ella recurre al ensayo como signo de la máxima libertad de movimiento, aunque de forma radicalmente diferente. Su pluma, en definitiva, prefiere una dimensión más discreta y cotidiana, a menudo cargada de ironía.

Pienso, por ejemplo, en Prosas reunidas, traducido por Adelphi. Estas páginas recogen las impresiones provocadas por casi cualquier libro. Se habla del Pequeño diccionario de escritores de todo el mundo que de los Récords Guinness del cine. En la solapa leemos –y con justa razón– lo difícil que resulta imaginar reseñas más idiosincrásicas, poco fiables, parciales e irresistibles. Lo mismo ocurre con Lecturas no obligatorias. En los años sesenta, desconcertada por la enorme distancia que separaba (al menos en ese entonces…) los textos de la alta cultura de la de los “plebeyos” (volúmenes de baja divulgación científica o manualidades), la poeta decidió centrarse en estos últimos. Con ello, surgieron pequeñas joyas de gran humor y que ilustran el alfabeto chino o un retrato del querido Alfred Hitchcock, además de una serie de encuentros perdidos con otro poeta polaco, Premio Nobel, Czesław Miłosz, o la vida profesional de médiums y ocultistas. Incluso resulta maravillosa la manera en que examina la biografía de un famoso fisiculturista…

Bueno, estos también son ensayos, y grandes ensayos. El objetivo es desplazado y colocado en un papel secundario, pero la mirada de Szymborska es idéntica a la de su amado Montaigne, autor de los Essais y padre del nuevo género literario. Por lo tanto, ¿serán los poetas sus más próximos herederos? En caso de duda, me gustaría culminar con una frase de la escritora, que, confieso –y no exagero en absoluto–, me cambió la vida: “Prefiero el ridículo a escribir poemas al ridículo a no escribir poemas”. Es una afirmación hasta inocente. A la acusación formulada contra el poeta ya no se responde reivindicando su sacralidad; por el contrario: aquí la figura del poeta sagrado desaparece, pero en el momento en que fracasa, la misma acusación se vuelve contra el no-poeta. En esta nueva y desconcertante perspectiva el ridículo se revela como una condición inherente a nuestra naturaleza humana y, por tanto, irrenunciable, esencial. Sólo entonces se desvanece casi por magia ese sentimiento de vergüenza, de clandestinidad y exclusión, inextricablemente ligado al acto de escribir versos. De este modo, el espinoso tema de la relación entre artista y sociedad se liquida de una vez por todas. Es una hermosa lección de sabiduría, que recuerda la flexibilidad del judoka: ceder a la violencia del adversario, revirtiendo contra él su propia fuerza. Esto prueba que, en algunos casos, nada defiende mejor a la poesía que la prosa.

***

Valerio Magrelli (Roma, 1957) La Tempestad. Traducción de Roberto Bernal.

marjorie perloff / la invención del collage

“No se puede” declaró Apollinaire en Los pintores cubistas (1913) “transportar con él a todas partes el cadáver de su padre”. En lo que quizás es una alusión divertida a este aforismo, el pintor Gino Severini ensambló una serie de imágenes visuales que metonímicamente referían a “el cadáver de su padre” y representaban estos fragmentos en un collage llamado Homage to My Father (Homenaje a mi Padre).

Exhibido, junto a los Cendrars-Delaunay Prose du Transsibérien en la galería “The Sturm” de Herwarth Walden en Berlín. El collage de Severini yuxtapone una página de un boletín de decretos judiciales (el padre de Severini fue, como la dedicatoria en letras pequeñas en la parte inferior central nos informó, un “Usher de la Real Prefectura de Pienza”) con hojas de cartón corrugado, cartas para jugar, papel tapiz, y dibujos semiabstractos de vasos y jarras, ambas de frente y de perfil, para darnos una idea ligeramente irónica de la respetabilidad irónica. Severini, el más francófilo de los futuristas italianos, no vaciló sobre la derivación de éste y otros collages que construyó entre 1913 y 1915. Unos 50 años después, explico a Raffaele Carrieri: 

En cuanto a los llamados papiers collés, puedo decir con precisión que nacieron en 1912 en la zona de Montmartre. Según lo recuerdo, Apollinaire me sugirió la idea despues de haberla hablado con Picasso, quien inmediatamente pintó una pequeña “naturaleza-muerta” en la cual aplicó un pequeño trozo de papel encerado (del tipo que se usaba para los manteles de los bistrots de París). Traté de pegar algunas lunetas y lentejuelas multicolores en formas de bailarinas en movimiento. Despues vi un collage de Braque, quizás el primero, hecho de lo que parecía ser madera y hojas grandes de papel blanco en donde había dibujado de manera extensa con un lápiz negro. Durante mi viaje a Italia en agosto de 1912 Naturalmente hablé acerca de la técnica a Boccioni y él, a su vez, a Carrà. Durante 1913 los primeros experimentos futuristas en este campo vieron la luz del día. La razón por la cual Apollinaire nos dio estas sugerencias, como las recuerdo de conversaciones posteriores, eran: en primer lugar, la necesidad, en ese tiempo, de comprender el sentido secreto de una profundidad y una realidad inerte la cual pudo haber nacido del contraste de materiales empleados directamente como cosas ubicadas en yuxtaposición con los elementos líricos.

La rápida difusión de lo que Gregory L. Ulmer ha llamado recientemente “la única innovación formal más revolucionaria en representación artística que ha ocurrido en nuestro siglo” es en sí misma notable. Estrictamente hablando, y en este punto los historiadores del arte parecen estar en un inusual acuerdo, los primeros collages, Still Life with Chair Caning de Picasso y Fruit Dish de Braque fueron realizados en 1912, aunque la composición del collage está prefigurada en la pintura cubista por lo menos en los tempranos 1908, cuando ilusoriamente uñas pintadas, cuerdas de guitarra, letras, y números fueron introducidos en la superficie contraria de la imagen no-representativa con sus oscilantes y ambiguos planos.  Los futuristas, como señala Severini, fueron rápidos en adaptar el modelo cubista para su propio propósito. En pocos años, el collage y sus cognados-montajes, la construcción, el ensamblaje, jugaban un papel central tanto en las artes verbales como en las visuales.

La palabra collage viene del verbo francés coller y significa literalmente “pegar, unir , o  adherir” como en la aplicación  del wallpaper. En este sentido literal, el collage se ha practicado durante siglos en todo el mundo. Y uno examina los primeros “collages”, por ejemplo, los papiros japoneses del siglo XII rociados con patrones de flores o pequeños pájaros y estrellas hechas de papel de oro y plata y luego cepillados con tinta para simular los contornos de las montañas, ríos o nubes, y luego cubiertos con la caligrafía de los poemas apropiados. Ensambles como los cuadros en mosaico de plumas de México, los iconos rusos decorados con gemas, perlas y hojas de oro, y especialmente los encajes y papeles de San Valentín populares en Europa occidental y América desde el siglo XVIII hasta la actualidad, todos dependen para su éxito de su capacidad de simular objetos concretos. Así, los sellos postales podían combinarse, como lo hacían a mediados del siglo XIX, para crear una imagen de un jarrón clásico con los retratos de presidentes estadounidenses. En esta composición trompe l’oeil, cada flor es un pequeño collage separado hecho de sellos. El uso de materiales inesperados para crear una imagen reconocible es, por supuesto, un juego ingenioso, pero es un juego circunscrito por la asunción del placer del reconocimiento (mira, realmente son sellos), es una respuesta suficiente a una obra de arte dada.

“Si son las plumas las que hacen el plumaje”, dijo ingeniosamente Max Ernst, “No es el pegamento el que hace al collage”. La composición, tal como se desarrolló simultáneamente en Francia, Italia y Rusia (y un poco más tarde en Alemania y Anglo-américa) se distingue de los paste-ups del siglo XIX, ya que siempre implica la transferencia de materiales de un contexto a otro, incluso si el contexto original no puede ser borrado. Así como los recientes autores del manifiesto del Grupo μ dijeron: 

Cada elemento citado rompe la continuidad o la linealidad del discurso y conduce necesariamente a una doble lectura: la del fragmento percibido en relación con su texto de origen; la del mismo fragmento incorporado en un nuevo todo, una totalidad diferente. El truco del collage consiste también en nunca suprimir por completo la alteridad de estos elementos reunidos en una composición temporal”.

O, en palabras de Louis Aragon, “La notion de collage est l’introduction [dans la peinture] d’un objet, d’une matière, prise dans le monde rèel et par quoi le tableau, c’est-à-dire le monde imité, se trouve tout entier remis en question” (“El principio del collage es la introducción (dentro de la pintura) de un objeto, una materia, tomada del mundo real y por lo que el cuadro, es decir, el mundo imitado, se encuentra totalmente cuestionado”). Así como poner en duda trabajos reales que pueden ser estudiados en un collage típico del periodo. Still Life with Violin and Fruit de Picasso, la cual data del otoño de 1913”.

Aquí, los papeles pegados eran literalmente ubicados frente y por encima de otro en una pintura de superficie opaca, así como retando el principio fundamental de la pintura  del oeste en el Renacimiento temprano al (hacia el) tardío siglo XIX donde una imagen es una ventana de la realidad, una trasparencia imaginaria a través de la cual una ilusión es discernida. El Collage también subvierte todas las relaciones convencionales figura-suelo, de esta forma ninguna cosa es ambas, figura o suelo: preferentemente, el collage yuxtapone elementos “reales”, páginas rasgadas de los periódicos, ilustraciones a color de manzanas y peras tomadas de una imagen de libro, las letras “URNAL” (de JOURNAL) con la mitad de la U cortada, y parchada de aserrín o papel pintado, así para crear una superficie curiosa, enigmática y pictórica. Por ejemplo, cada elemento en el collage tiene una doble función: se refiere a una realidad externa aun si este empuje composicional es para reducir la gran referencialidad a la que parece acertar.

Toma la función de los fragmentos de periódico en Still Life with Violin and Fruit. Dentro del marco de toda la composición, los grandes planos cubiertos con diminuto papel periódico vistos como planos luminosos; yuxtapuestos a los más audaces rectángulos negros, blancos, grises y azules en el lienzo, parecen transparentes. Sin embargo, el tono transparente se endurece en líneas opacas en los bordes del avión, y los peculiares dibujos de los objetos: una copa de vino (que también puede ser una caricatura de un hombre leyendo un periódico), una tapa de violín con dos teclas de afinación negras que también recuerdan the trompe l’oeil nails que Picasso coloca regularmente en sus superficies cubistas. Transforma lo que parece ser una figura (papel prensa sobre papel) en el suelo. Pero entonces el suelo resurge como figura: la forma ovalada debajo de la imagen de la fruta se parece al borde del tazón de fruta, el plano blanco perpendicular para luego servirlo como el tallo del tazón. Una vez más, percibimos la hoja de papel periódico (centro inferior) como papel ligeramente carbonizado en la parte superior, quizás porque ha surgido, por así decirlo, del rectángulo pintado a su izquierda, que se asemeja a una rejilla.

Pero el papel periódico también se puede leer, por lo que se reafirma la referencialidad incluso cuando se pone en juicio. El titular “arition” (aparición) en la parte superior derecha, por ejemplo, introduce un melodramita que representa una sesión en la que Madame Harmelie finalmente logra dar vida a la persona deseada (“¡es ella!”), aun cuando el viento sopla ominosamente la cortina lejos de la ventana.

Pero sólo tenemos una parte de la historia: el margen izquierdo está cortado, y dentro de la copa de vino esbozada (o un hombre leyendo periódico) encontramos un fragmento de otra historia, algo sobre un personaje llamado Chico al que un don César le da un bolso gordo y le envía en un viaje picaresco. Estos elementos románticos están yuxtapuestos a lo que podríamos llamar escenas de la vida parisina: (1) un historial de casos médicos con referencias a la cantidad de morfina administrada, el tono muscular del paciente, etc. (centro superior detrás y dentro del violín); (2) anuncios clasificados para temas como “Huile vitesse” para el automóvil así como noticias de ultima hora (arriba izquierda, debajo de la fruta, con la página al revés); (3) una columna titulada “la vida deportiva” (al centro en el fondo, otra vez al revés), lo que recoge el circuito motivacional desde arriba; contiene un calendario de eventos en el Auteuil, carreras, fútbol, rugby, “La feria del Automóvil,” “La Fiesta de esta Noche”, y junto a “La Vida Deportiva” es la “Crónica Financiera”, fechada en París el 5 de diciembre. Finalmente (4) dos breves pero nuevos elementos sobre una mujer asesinada y una mujer boxeadora (¿o son estas dos señoritas una y la misma?), la pagina titulada por ambos lados junto al blanco plano vertical a la izquierda.

Este fragmento de periódico en particular está yuxtapuesto cómicamente a la forma gris del glúteo o del pecho a su lado, una forma cuya imagen especular reaparece un poco más a la derecha. Estas curvas femeninas pueden ser largas para la mujer cuyo rostro es también la parte superior del violín (dos ojos, nariz, ¿bigotes?, parte superior del tronco), y la alusión sexual (tanto la forma como el símbolo) es elegida por las imágenes de la manzana y pera en la parte superior izquierda.

Si nos tomamos la molestia de leer los fragmentos de periódico del collage de Picasso, descubrimos que su selección no es aleatoria, para el periódico “círculo” que actúa como una especie de terreno para las formas de violín-mujer y los planos abstractos que brillan juntos en el centro de la película contiene referencias a la mayoría de los aspectos de la vida cotidiana de París en 1912: deportes, finanzas, sexo, crimen, religión (la sesión), la nueva tecnología (l’huile vitesse) para mantener los nuevos automóviles corriendo), y los últimos descubrimientos médicos. Política, el tema principal de los reportajes periódicos es el único campo que falta; su misma ausencia desafía al espectador-lector a cuestionar la realidad del periódico, aun cuando los cortes y la fragmentación de los periódicos nos obliga a verlos como entidades composicionales y no como entidades referenciales.

La posición de la escritura en collage es, por lo tanto, equívoca; las palabras se refieren a personas y acontecimientos, sin embargo, la estructura del collage al mismo tiempo contradice esa referencia. Por otra parte, podemos leer subtítulos e imágenes literalmente o como alusiones ingeniosas a otros pintores: el libro ilustrado manzanas y peras para Cézanne, las noticias de Auteuil a Monet o Renoir, etc. Incluso los propios planos, por esa razón, nos da pistas contradictorias.

El plano de aserrín (centro izquierdo) puede pertenecer a la mesa sobre la que se coloca el periódico, pero se modula en lo que parece ser un violín o una silueta femenina, una silueta que se hace eco por la forma gris granulada a su derecha, así como por la pera en la página ilustrada. Otra vez, la forma cuadrada azul-carbón en el centro está inscrita con una f, cuya imagen especular (menos la barra transversal) se encuentra frente a ella en el lado opuesto. Picasso utiliza regularmente estos fs para significar los agujeros sonoros del violín, pero aquí, como en otras partes de su obra, no tienen ni la misma forma ni el mismo tamaño. Rosalind Krauss observa:

Con esta diferencia de tamaño simple, pero muy enfática, Picasso compone el signo, no del violín, sino del acortamiento: del tamaño diferencial dentro de una sola superficie debido a su rotación en profundidad. Y el porqué la inscripción de los fs toma lugar dentro del conjunto del collage y, por tanto, en el plano más rígidamente aplanado y frontalizado, “profundidad” se escribe así en el mismo lugar desde el que se encuentra -en presencia del collage- -más ausente. Es esta experiencia de inscripción lo que garantiza a estas formas el estatus de signos.

Se podría añadir que la imagen especular de f recuerda a los brazos de una mujer, las cuerdas de guitarra y el instrumento que forman el contorno de su cuerpo-una figura pegajosa, por así decirlo, que coincide con el caballero a su diestra. De nuevo, esta f invertida nos proporciona la mitad que falta de la U de JOURNAL, una U convertida en una J acortando así la palabra, que también es un juego de URINAL. O, de nuevo, las dos fs repiten el contorno de la mujer- cabeza de violín dibujada en la parte superior del periódico.

En el collage de Picasso, la relación de las formas es altamente estructurada y, sin embargo, curiosamente inestable. La estructura de repeticiones es remarcable, cabeza dibujada en carbón vegetal sobre periódico se convierte en el contorno de cabeza hecha de fs, ambos formando una red de relaciones con las formas redondeadas nalga-pecho-violín a la izquierda, así como con las peras y manzanas sobre ellas. La desmembrada U de JOURNAL encuentra su mitad faltante en la imagen invertida del agujero de sonido en el plano vecino. Sin embargo, esta densidad formal es constantemente cuestionada por referencias visuales contradictorias. La franja grisácea, ampliando y manteniendo la luz en el borde superior derecho, por ejemplo, puede estar delante o detrás de los periódicos a los que está yuxtapuesto, así como la U de URNAL se presenta como un sistema sobre el plano azul, aun cuando todo ese plano borra su lado izquierdo. “Es esta la erradicación de la superficie original”, dice a Rosalind Krauss, “y la reconstitución de éste a través de la figura por su misma ausencia que es el término maestro de la condición entera del sistema de los significantes en el collage.”  (OAA 37). Y aquí puede ser útil recordar que el collage, literalmente un pegado, es también una jerga para dos personas que viven (pegadas) juntas, es decir, una unión sexual ilícita, y que el pasado participio collé significa “falsificado” o “fingido”. La palabra collage se convierte así en emblema del “juego sistemático de la diferencia”, el cuestionamiento de la representación que es inherente en su estructura verbal-visual.

I

En Los pintores cubistas (1913), Apollinaire observa: 

[Picasso] no ha dudado en confiar los objetos reales a la luz , un dos, canción de un centavo, un sello postal real, un pedazo del periódico, un trozo de tela impreso con barniz. El arte del pintor podría no añadir ningún elemento pictórico a la verdad de estos objetos… 

Es imposible de visualizar todas las posibilidades, todas las tendencias de un arte tan profundo y esmerado.

El objeto, real o en trompe-l’oeil, sin duda, será llamado a desempeñar un rol cada vez mas importante.

Esta predicción resultó cierta. En el collage cubista, como hemos visto, el fragmento, por decir, la hoja de periódico o el violín f, retiene su alteridad, aun cuando esta alteridad está subordinada a la disposición compositiva del todo. En Violín and Fruit de Picasso, los mensajes preformados y los materiales recortados están dispuestos para producir una nueva totalidad coherente. Pero cuando el objeto es llamado “a desempeñar un papel cada vez más importante,” su diferencia va en primer plano. El collage cubista es, después de todo, un corto paso hacia el Dada ready-made.

Los “primeros experimentos futuristas” recordados tan afectuosamente por Severini preveían la transición entre estos dos polos. Todavía es costumbre considerar el cubismo y el futurismo como movimientos opuestos. “Ambas estéticas”, dice Marianne W. Martin en su estudio definitivo del arte futurista italiano, “estuvieron fundamentalmente opuestas, por lo que fue necesario elegir entre el clasicismo artístico tradicional del cubismo y el dinamismo expresivo del futurismo”. Cierto, Boccioni declaró en 1912 que los futuristas eran “absolutamente opuestos al arte [Cubista]” “ellos [los pintores cubistas] continuaban pintando objetos inmóviles, congelados y todos los aspectos estáticos de la Naturaleza, ellos adoraban el tradicionalismo de Poussin, de Ingres, de Corot”.  Y Apollinaire, atrapado por la carnada, respondió: “El futurismo, en mi opinión, es una imitación italiana de las dos escuelas de pintura francesa que han sucedido a lo largo de los años: el fauvismo y el cubismo…. Ni Boccioni ni Severini carecen de talento. Sin embargo, no han comprendido completamente la pintura de los cubistas, y su malentendido los ha guiado a establecer en Italia una especie de arte de fragmentación, un arte pop llamativo.

Tales despreciables declaraciones tienen menos que ver con las cualidades del arte cubista o futurista que con la intensa rivalidad nacionalista que caracterizó la avant-guerra. Un argumento como el de Boccioni debe ser cuidadosamente contextualizado. Tan pronto como ha afirmado su implacable oposición al cubismo, cae en lo que podríamos llamar charla cubista sobre “la dislocación y desmembramiento de objetos, la dispersión y fusión de detalles, liberados de la lógica aceptada e independientes unos de otros” (FM 47). En efecto, en el Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista (1912), Boccioni aboga por “una escultura, cuya base sea arquitectónica, no sólo como construcción de masas, sino de tal manera que el bloque escultural mismo contenga los elementos arquitectónicos del entorno escultural en el que el objeto existe”. En tal ambiente, “los engranajes de una máquina podrían aparecer fácilmente fuera de las axilas de un mecánico, o las líneas de una mesa podrían cortar la cabeza de un lector en dos, o un libro con sus páginas abanicadas podría intersectar el estómago del lector”

Aquí el impulso hacia la descomposición es al menos tan intenso como en la estética cubista. Pero es justo decir que las obras de arte reales de Boccioni de la época no están a la altura de sus declaraciones en el manifiesto. En esculturas como Fusión de una cabeza y una ventana, colocaba una cabeza esculpida con un chongo verde trenzado, hecha de cabello real, debajo de un marco de ventana real con cierre metálico y triángulos de vidrio. La diminuta casa que flanquea la cabeza evidentemente pretende ejemplificar el principio futurista de interpenetración: “Nuestros cuerpos penetran los sofás sobre los que nos sentamos, y los sofás penetran nuestros cuerpos”. La dificultad es que los elementos individuales no lo hacen, de hecho, “interpenetrar” de cualquier manera significativa, una insufrible alianza de abstracción y realismo grotesco, este Boccioni temprano se caracteriza por la acreción más que por la síntesis.

Sin embargo, es interesante observar que la insistencia de Boccioni en que el escultor podía utilizar cualquier material que quisiera “para lograr un movimiento plástico”, por ejemplo: “vidrio, madera, cartón, hierro, cemento, cabello, tela, cuero, espejos, luces eléctricas”, hace eco la famosa declaración de Apollinaire “uno puede pintar con lo que sea que a uno le guste, con pipas, estampas postales, cartas postales o cartas para jugar, candelabros, piezas de tela, cuellos almidonados”. En efecto, el uso de diferentes materiales que inició por los Cubistas fue rápidamente retomado por los futuristas como Severini. Un collage como Still Life with Fruit Bowl de 1913 está compuesto de papel coloreado, material impreso, cartón corrugado, etc. Pero debido a su peculiar (y nada cubista) obsesión con la máquina, con la velocidad, el dinamismo y la energía como la expresión de un nacionalismo intenso, los futuristas pretendían tratar el collage a su forma. De cualquier forma, no violaron directamente el médium, sino que lo sometieron a un análisis conceptual que lo transformó, es decir, hicieron de obras que son collages no literalmente sino metafóricamente; o, fiel a su insistencia en colocar al espectador en el centro de la imagen, preconcibieron el collage como arte de propaganda, un arte que bombardea directamente los sentidos. Lo anterior puede ser ejemplificado por el Desarrollo de una Botella en el Espacio de Boccioni de 1912, el siguiente por Carrà 1914 Manifiesto Intervencionista.

En su prefacio al Catálogo de la Primera Exposición de Escultura Futurista en París (1913), Boccioni enfatiza la necesidad de una “fusión del medio ambiente con el objeto con la consiguiente interpenetración de los planos. Propongo, en otras palabras, hacer que la figura viva en su entorno, sin hacerla esclava… hacia una base de apoyo”.

Entonces El desarrollo de una botella en el espacio está estructurado para ser visto frontalmente, como un alivio. La base lleva una serie de conchas en forma de botella, huecas y encajadas entre sí. Estas conchas descansan sobre una forma cóncava con un perfil simple e ininterrumpido, como para decir que la escultura tiene un centro — la concha inferior de la hipotética botella.

Pero aunque podemos entender esta cóncava forma, descansando sobre la base, desde un solo punto de vista, frontalmente, las conchas huecas en sí mismas crean una incertidumbre desconcertante. En una interesante discusión del trabajo en Passages in Modern Sculpture (Pasajes en la Escultura Moderna), Rosalind Krauss observa:

Boccioni ha modelado las cáscaras cortadas anidadas de las botellas de modo que parecen haber sido rotadas ligeramente en relación entre sí. La rotación se aprieta y se vuelve más extrema hacia la parte superior del molde, donde las conchas giran, a diferentes velocidades, alrededor del eje del (54) cuello de la botella. A veces uno puede imaginar que las conchas oscurecerían por completo el hueco central del objeto, y en otros momentos, como el capturado y sujetado por esta configuración particular, las conchas dejan el centro disponible a la vista.

***

Marjorie Perloff (Viena, 1931) Traducción de Elisa Nathaly Rojas Rendón. Círculo de Poesía.