stéphane mallarmé / el libro, instrumento espiritual

   

    Una proposición que emana de mí, tan, y tan diversamente, citada en elogio mío o tal reprobación — la reivindico con aquellas que se agolparán aquí — , exige en suma que todo, en el mundo, exista para desembocar en un libro. 

    Las cualidades, requeridas en esta obra, ciertamente el genio, me espantan a uno entre los más carentes: a no detenerse ahí, y, aceptado el volumen, no conllevar ningún signatario, ¿cuál? : el himno, armonía y gozo, como conjunto puro agrupado en alguna circunstancia fulgurante, de las relaciones entre todo. El hombre a cargo de ver divinamente, dado que el nexo, a libre voluntad, límpido, carece de expresión salvo por el paralelismo, ante su mirada, de hojas. 

    En un banco de un parque, donde tal nueva publicación, me alegro si el aire, al pasar, entreabre y, por azar, anima, de aspectos, el exterior del libro: varios — acerca de lo cual, mientras el cateo despunta, nadie, tras leerlo, tal vez haya pensado. Ocasión de hacerlo, cuando, libre, el diario predomina, el mío, incluso, que yo descartaba, se echa a volar en la inmediación de rosas, celoso por cubrirles su ardiente y orgulloso conciliábulo: desplegado entre lo masivo, dejaríalo, también las palabras flores a su mutismo y, técnicamente, propone, calar cómo ese jirón difiere del libro, él, supremo. Un periódico, diario, sigue siendo el punto de partida; la literatura se alija a sus anchas.

    Ah Or a Bien —

    El pliegue es, con respecto a la hoja grande impresa, un índice, casi religioso, que no asombra tanto como su compresión, en espesor, ofreciendo la minúscula tumba, de cierto, del alma.

    Todo lo que halló la imprenta se resume, bajo el nombre de Prensa, hasta aquí, elementalmente en el diario: la hoja incluso, en tanto ha recibido una impresión, mostrando, al primerísimo grado, bruto, el vertimiento de un texto. Este uso, inmediato o anterior a la producción como tal, ofrece, por cierto, comodidades al escritor, galeras juntas de punta a cabo, pruebas, que potencian la improvisación. Así, estrictamente hablando, un “diario”, antes que a una visión, poco a poco, ¿pe‐ ro, de quién?, parézcase a un sentido, en la disposición, incluso con gracia, de feria popular, diría. Continuad — el tope o titular de entrada, liberación, superior, a través de mil obstáculos, alcanza hasta el desinterés y, de la situación, precipita y reprime, como por medio de un fuego eléctrico, lejos, después de los artículos que enseguida emergen, la original servidumbre, el económico anuncio, en la cuarta página, entre una incoherencia de gritos inarticulados. Espectáculo, evidentemente, moral — que le falta, con el éxito, al diario, para anular al libro, pese a que, aún visiblemente, de abajo o, más bien, en la base, lo mantiene unido una paginación, por el folletín, ordenando la generalidad de las columnas: nada, o casi — si el libro tarda tal cual es, un vertedero, indiferente, donde el otro se vacía.... Hasta al formato, ocioso, y vanamente, concurre esta extraordinaria, como un vuelo recogido listo para ampliarse, intervención del pliegue o el ritmo, inicial causa que una hoja cerrada, contiene un secreto, el silencio persiste ahí, precioso, y signos evocadores se suceden, el espíritu por entero literalmente abolido. 

    Sí, sin el doblez del papel y las partes bajas que éste instala, la sombra esparcida de negros caracteres, no presentaría una razón de expandirse como un quiebre de misterio, en la superficie, en la separación resuelta por el dedo. 

    Diario, la hoja expuesta, llena, toma de la impresión un resultado indebido, de simple maculatura: nadie duda que patente y ordinaria ventaja sea, a vista de todos, la multiplicación del ejemplar, el que yace en el tiraje. Un milagro tal predomina sobre este aporte, en el sentido elevado en que las palabras, originalmente, se reducen al uso, dotado de infinitud hasta consagrar a una lengua, de veinte letras casi — su llegar a ser, todo allí entra para tan pronto emanar, principio — aproximando a un rito la composición tipográfica. 

    El libro, expansión total de la letra, ha de extraer de ella, directamente, una movilidad y, espacioso, por correspondencias, instituir un juego, insabido, que confirme la ficción. 

    Nada fortuito, ahí, donde un azar parece captar la idea, el aparato es el mismo: no juzgar, por tanto, estos planteamientos — industriales o concerniendo una materialidad — : la fabricación del libro, en el conjunto que se expandirá, comienza, ya en una frase. Inmemorialmente el poeta en el lugar de tales versos, en el soneto que se inscribe para el espíritu o en espacio puro. A mi vez, desconozco el volumen y una maravilla que intima su estructura si no puedo, conscientemente, imaginar tal motivo en vistas a un lugar especial, página, y la altura, en la orientación de luz suya o en lo que atañe a la obra. Más el ir y venir sucesivo incesante de la mirada, una línea acabada, a la siguiente, para recomenzar, tal práctica no representa la delicia, habiendo inmortalmente, rota, una hora, con todo, para traducir su quimera. De otro modo o salvo ejecución, como fragmentos sobre el teclado, activa, medida por las cuartillas — ¿qué no se cierran los ojos para soñar? 

    Esta presunción ni servidumbre fastidiosa sino la iniciativa, cuyo relámpago ocurre en casa de cualquiera, acorda la fragmentada notación. 

    Un solitario tácito concierto se da, por la lectura, en el espíritu que retoma, desde una sonoridad menor, la significación : no habiendo ningún medio mental exaltando la sinfonía, no faltará, rarificada y es todo — por cuenta del pensamiento.

    La Poesía, cercana a la idea, es Música, por excelencia — no consiente inferioridad.

    He aquí, para el caso real, que por mi parte, con respecto a los folletos a leer según el uso corriente, alzo, con todo, un cuchillo, como el cocinero degollador de aves.  

    El repliegue virgen del libro, aún, se presta para un sacrificio, del cual emanó la franja roja de los tomos antiguos — la introducción de un arma, o cortapapel, para establecer la toma de posesión. Cuán personal antes, la consciencia, sin ese simulacro bárbaro: cuando ella tome parte, en el libro cogido aquí, allá, en variados aires, adivinado como un enigma — casi rehecho por sí. Los pliegues perpetuarán una marca, intacta, invitando a abrir, cerrar la hoja, según el maestro. Tan ciego y poco procedimental, el atentado que se consume, en la destrucción de una frágil inviolabilidad. La simpatía iría al periódico situado al abrigo de tal tratamiento: su influencia, con todo, es irritante, pues impone al organismo, complejo, requerido por la literatura, al divino libro, una monotonía — siempre la insoportable columna que uno se contenta en distribuir, en dimensiones de página, una y mil veces.

    Empero...

     ‐  Oigo, ¿puede dejar de ser así? Y voy, por una escapada porque la obra,  única o preferentemente, ejemplo debe, satisfacer al detalle de la curiosidad. ¿Por qué — un arrojo de grandeza, de pensamiento o de emoción, considerable, frase perseguida, en mayúscula, una línea por página en emplazamiento graduado — no mantendría al lector en suspenso, la duración del libro, durante el libro, con apelación a su poder de entusiasmo: en torno, menudos, grupos, secundariamente según su importancia, explicativos o derivados — estampados preciosos. 

    Afectación, de sorprender por el enunciado, lejano, la curiosera; lo acepto, si más de uno, que cultivo, no adviertiera, con el instinto venido de allende, que les hizo disponer sus escritos de manera inusual, decorativamente, entre la frase y el verso, ciertos trazos similares a éste ; ahora bien, quiéreselo aislado, sea, por el renombre de clarividencia reclamado por la época, donde todo parece. Uno divulga su intuición, teóricamente y, tal vez, al vacío, como data : él sabe, tales sugerencias, que atañen al arte literario, han de librarse firmemente. La duda, sin embargo, de descubrir bruscamente lo que no es todavía, teje, por pudor, con la sorpresa general, un velo. 

    Atribuyamos a las ensoñaciones, antes de la lectura, en terreno abierto, la atención que solicita alguna mariposa blanca, a la vez por todas partes, y ninguna, desvaneciéndose — no sin que una nonada de agudeza y de ingenio, en que acoté el sujeto, recién pasara y repasara, con insistencia, ante el asombro.

***

Stéphane Mallarmé (París, 1842-Vulaines-sur-Seine, 1898). El libro, instrumento espiritual y otras prosas. Trad. de Andrés Ajens. Edición Digital, Philosophia.cl, Universidad ARCIS.

En la imagen, el escritor por Felix Vallotton (1925). 

blanca varela / antes de escribir estas líneas

    Antes de escribir estas líneas durante varios días dejé un papel en blanco sobre la mesa. Lo miraba en las mañanas cuando salía a mis obligaciones, y allí estaba: blanco, rectangular y vacío.

    Cuando regresaba por las noches continuaba exactamente igual. Nada lo había alterado. Seguía en el mismo sitio: blanco, rectangular y vacío.

    Transcurrieron algunos días y, finalmente, perdí las esperanzas y comprendí que nadie lo haría por mí. Tenía que escribir lo que estoy leyéndoles. Estas pocas palabras en las que he tratado con enorme dificultad de hablar sobre un tema que no domino y que me produce un gran pudor: me estoy refiriendo a mi trabajo de muchos años, a mi poesía.

    Encontrar una coherencia entre estos textos y las circunstancias en que han sido escritos sería lo indicado.

    Ejercitar lo que Roger Caillois llama «la imaginación justa». Es decir, poner los pies en algún lugar de la realidad y repetir en este pequeño testimonio lo que creo haber perseguido siempre con la escritura: no evadir la realidad sino explorarla, encontrarle un sentido, convivir con ella, asumirla.

    Terminada esta frase, me doy cuenta de mi pretensión, pues sé perfectamente que no lograré este propósito, en la misma medida en que mi poesía tampoco lo ha conseguido jamás.

    Este acoso de la realidad al que hago mención no es sino un pretexto más para continuar creyendo que podemos librarnos de ella, de ser «otros» y no aceptar que es ella la que produce nuestros fantasmas, obsesiones y deseos. Que es ella la única que dicta nuestros crímenes o nuestros sueños.

    Alguien ha dicho algo que para mí es cierto: que la poesía es un vicio que se adquiere con la infancia. También es cierto que algunos se curan con los años, y que otros quedamos enredados para siempre en sus buenas o malas artes.

    En mi caso particular todo comenzó desde muy niña, como un juego secreto y obsesivo. Recuerdo claramente que no me gustaba mucho lo que me rodeaba y que, al mismo tiempo, me gustaban demasiado las palabras, su sinsentido, su música.

    Recuerdo, también, que podía y solía repetir una misma palabra durante mucho rato, palabras especiales que tenían una rara fascinación en mis oídos y en mi mente. Las repetía si fatiga, las decía al revés, tan rápido como me fuera posible. O demasiado despacio, alargándolas, estirándolas, adelgazándolas. También podía usarlas para lo que no se debía, o invertía sus sílabas o cambiaba sus acentos, sin otra regla que mi humor o mi voluntad.

    Más tarde, cerca de la adolescencia, estas palabras -no las de todos los días, sino las de mi pequeño juego- comenzaron a adquirir su propio sentido y, cuando no lo encontraban, a reclamarlo.

    Vinieron las frecuentes y numerosas preguntas de esa edad, y la evidente sorpresa de los mayores. Nada ni nadie conseguía aplacar mis temores ni satisfacer mis dudas.

    Entonces, opté por responderme a mí misma, buscándole una variación a mi viejo juego: escondiéndome en lo que se podía llamar mi propio discurso, trataba de confundirme con algo o alguien diferente y de hablar con otra voz en la que me esforzaba en no reconocer la mía.

    Así, poco a poco, me fui aventurando en una región cada vez más imprecisa y delgada de mi pensamiento. Siempre movida por estas pequeñas palabras y sonidos que inventaba, aprendía a irme cada vez un poco más lejos de los objetos y de los gestos y también aprendí a regresar acompañada por pequeños objetos, extraños restos, fragmentos de cosas misteriosas y aparentemente irreconocibles.

    Con estos intentos de poemas en mis cuadernos, pasé por la escuela y llegué a la universidad.

    Conocer a Sebastián Salazar Bondy, recién llegada a la universidad y frecuentar a través de él a un grupo de jóvenes poetas, fue toda una revelación para mí y un cambio fundamental en mi vida. Lecturas, conversaciones y discusiones apasionantes, comenzaron a llenar los días, las tardes y las noches.

    En contraste con mi experiencia propiamente dicha de estudiante en un mundo de hombres -experiencia que no fue especialmente grata ni fácil en el mundo de la universidad peruana de mediados de los cuarenta-, mi entrada al grupo de los jóvenes escritores que he mencionado fue absolutamente natural. De inmediato me sentí aceptada sin reparos, no obstante mi escasísimo o ningún mérito. Me prestaron los libros que leían y así fui descubriendo autores deconocidos en lecturas voraces, incesantes, renovadas y muy poco ortodoxas.

    Lecturas que no vinieron solas, sino acompañadas con un interés común por la pintura, la música y el teatro.

    Recuerdo aún las pálidas reproducciones que nos permitieron descubrir el cubismo y confundir como se debe a Braque con Picasso y a Picasso con Juan Gris. También aquellas largas sesiones de música, escuchando por primerísima vez a Schöenberg o Bartok; y cómo, no obstante la precariedad económica de nuestros bolsillos de estudiantes, tratábamos de no perdernos el estreno de alguna pieza de teatro que nos interesaba.

    Pero esto no fue todo, pues le debo a Sebastián Salazar Bondy algo más. Gracias a él conocí, por primera vez también, a escritores de carne y hueso; poetas y novelistas que caminaban por las calles de Lima. Los mayores, los mejores, que siempre había admirado y mirado de lejos con un respeto casi reverencial. Entre ellos, dos en particular: un novelista y un poeta. O, mejor dicho, dos poetas quienes nos revelaron cosas muy diferentes pero igualmente valiosas.

    Esta vez he hablado en plural porque creo que esta experiencia fue común a toda mi generación.

    Me estoy refiriendo a José María Arguedas y a Emilio Adolfo Westphalen, y a sus respectivas obras y personalidades. La poesía que escribo no sería la que es sin esas dos influencias que jamás se me impusieron de manera inmediata ni anecdótica, sino, más bien, en esa forma sutil, misteriosa, velada y alusiva, con que suele trabajar en nuestro subconsciente la realidad: creando ecos, correspondencias y formas que la imaginación puede trabajar y devolver trasmutados, convertidos en escritura.

    Si bien es cierto que ya había tenido noticias, por pequeñas lecturas previas, de la existencia histórica de André Breton y su grupo, Westphalen significó la encarnación viva y próxima del surrealismo, su libertad y su rigor. El mundo -mi mundo- se hizo mayor, más grande y respirable gracias a la lectura de su poesía. No sólo era la belleza de las imágenes lo que me seducía, ni lo insólito de ellas ni la posibilidad de encuentros con el azar. Había en la lección de surrealismo que me daba Westphalen, algo que trascendía la pura literatura, y que tenía que ver con la dignidad del espíritu y de la inteligencia.

    Por otro camino, no fue menor ni menos importante la enseñanza de Arguedas. Su manera de vivir, de hablar, de ver el mundo, y especialmente su obra constituyeron la revelación de una verdad oscura, dolorosa e impronunciable, con la que hemos nacido todos los peruanos, aunque pretendamos ignorarla.

    A él le debe mi poesía no la forma ni la intención inmediata, sino su paisaje más profundo, algo semejante a la sangre o las raíces. Algo que más tarde, mucho más tarde, en París, se convirtió en mi primer poema legible y adulto, al cual titulé en secreto homenaje a Arguedas: «Puerto Supe».

    He mencionado París, que fue una etapa definitiva de mi aventura. A partir de allí, de París, ya no pude volver atrás.

    Siempre he pensado que el destino ha sido demasiado generoso conmigo, en lo que se refiere a mi vocación por la literatura, pues siempre la ha alimentado con extraordinarios encuentros y amistades. Existen, es verdad, un instinto y un azar «electivos». Sólo así puedo explicarme también por qué tuve la suerte de toparme durante aquel frío y oscuro invierno de un París de posguerra con una persona como Octavio Paz. Sin su ejemplo, jamás hubiera perseverado en mi empeño de escribir poesía, o tal vez hubiera pasado a su lado maltratándola, confundiéndola, traicionándola. Y en verdad no me estoy refiriendo en absoluto a los resultados, sino a la intención que se puede o debe tener frente a ella. Intención presentida ya en la actitud de Westphalen.

    A través de Paz y del poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas, comprendí y aprendí que la poesía es un trabajo de todos los días, y que no la elegimos sino que nos elige, que no nos pertenece sino que le pertenecemos, que no es otra cosa que la realidad y a la vez su única y legítima puerta de escape.

En un ensayo, en el que se refiere precisamente a esa época, Octavio Paz ha contado cuál fue la experiencia de un grupo de personas, escritores y artistas en su mayoría latinoamericanos, que compartió con él aquellos tiempos poco felices que significaron los años inmediatamente posteriores a la última guerra. Habla de un túnel largo que se abrió ante nosotros, un túnel que exploramos juntos «como se explora un continente desierto, una enfermedad, una prisión».

    Es verdad, como lo dice, que aprendimos no sólo a conocer nuestro túnel, sino reconocerlo y aceptarlo. Algunos usamos la poesía, y la continuamos usando todavía con ese propósito. Se trataba y se trata de darle nombre a todas las sombras, a todos los fantasmas de ese túnel; de domesticarlos con la palabra o con el canto, de confundirnos con ellos, de ser ellos, de asumirlos.

    Para mí no fueron tan claras las cosas en un primer momento. Sumé mi pequeña voz a ese coro de los mejores. Los imité. Desentoné como se debe, seguí escribiendo.

    Si es cierto que conocí al Breton de los libros y los manifiestos por obra de Westphalen, la amistad de Paz me permitió acercarme a él de otra manera y sentarme a su mesa en el café de la Place Blanche. Allí pude escucharlo a mis anchas y admirar la majestad leonina de sus gestos y de su mirada.

    Pero París tenía que acabarse. Era como si se hubiera terminado, agotado un tiempo, un ciclo, y que en otro lado del mundo, justamente desde donde había partido, en el Perú, me estuviera esperando lo que precisamente había salido a buscar. Florencia fue la ciudad de salida, la de los adioses, la de las mejores revelaciones, que siempre, hélas, son las últimas. Pero no se trata de un regreso forzado sino de una elección alimentada por un propósito.

    Propósito de preservar una recién nacida identidad, que tenía que ver profundamente con lo que estaba tratando de expresar con mis poemas.

    Fue también por eso, seguramente, que ya desde antes había estado tratando de no perderme en el vértigo de aquellos tiempos, de no ser devorada por un mundo que me era extraño, con otra lengua, otras costumbres, otros dioses y otros muertos.

    En aquel trance había echado mano a lo único que, en ese magnífico caos, reconocí como mío: mi memoria. Y traté de recordar los cantos peruanos, lejanísimos y misteriosos de Arguedas, y de nombrar y recrear mis paisajes de infancia, y llevar mis animales y mis astros, enormemente altos y distantes, hasta mi pequeña ventana de la Rue de Laneau, en pleno Barrio Latino.

    Lo que pasó después, lo demás, si no está escondido entre mis poemas, está entonces definitivamente perdido. Hablo de lo que hace la vida de cualquier persona, de cualquier mujer, como es mi caso. La casa, el amor, los niños, la lectura, la música, los viajes, la ciudad, y también el tedio, el dolor, la impotencia, la soledad y el silencio.

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Blanca Varela (Lima, 1926-2009). Texto publicado en el suplemento "El Dominical" del diario El Comercio, el día 5 de agosto de 2001. Vallejo & Co.

leonard cohen / cómo expresar la poesía

    Toma la palabra mariposa. Para usarla no es necesario hacer que la voz pese menos que una onza o se vista con alitas polvorientas. No es necesario inventar un día soleado o un campo de narcisos. No es necesario estar enamorado o estar enamorado de las mariposas. La palabra mariposa no es una mariposa real. Está la palabra y está la mariposa. Si confundes estos dos objetos, la gente tiene el derecho a reírse de ti. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Acaso intentas sugerir que amas a las mariposas más perfectamente que nadie o que realmente entiendes su naturaleza? La palabra mariposa solo es un dato. No es una oportunidad para ti para revolotear, enaltecerte o hacer migas con las flores, simbolizar belleza y fragilidad o, de alguna manera, suplantar a una mariposa. No representes las palabras. Nunca representes las palabras. Nunca intentes dejar el suelo cuando hablas acerca de volar. Nunca cierres los ojos y sacudas la cabeza a un lado cuando hablas de la muerte. No fijes tus ojos en llamas sobre mí cuando hables de amor. Si quieres impresionarme cuando hablas de amor, pon tu mano en tu bolsillo o debajo de tu ropa y juega contigo mismo. Si la ambición y el hambre de aplauso te conducen a hablar de amor, deberás aprender cómo hacerlo sin deshacerte de ti mismo o del material.

    ¿Cuál es la expresión que la época exige? La época no exige expresión alguna. Hemos visto fotografías de madres asiáticas afligidas. No estamos interesados en la agonía de tus órganos torcidos. Ni lo intentes. Sólo te expondrás al desprecio de los que han sentido las cosas profundamente. Hemos visto noticiarios con seres humanos en las extremidades del dolor y la dislocación. Todo el mundo sabe que estás comiendo bien y que incluso te pagan por estar parado ahí. Estás tocando para gente que ha vivido una catástrofe. Esto debería hacer que te quedes muy tranquilo. Expresa las palabras, transmite los datos, hazte a un lado. Todo el mundo sabe que te duele. No puedes decirle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que profieres. Hazte a un lado y ellos sabrán lo que tú sabes, porque ya lo sabes. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. No eres el más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es mal sexo. Si muestras las líneas de tus genitales, entonces entrega lo que prometes. Y recuerda que en realidad la gente no quiere un acróbata en la cama. ¿Cuál es nuestra necesidad? Estar cerca del hombre espontáneo, cerca de la mujer espontánea. No pretendas que eres un cantante adorado con un público vasto y leal que ha seguido los altos y bajos de tu vida hasta este momento. Las bombas, los lanzallamas y toda esa mierda que destruyó más que solo árboles y poblados. También destruyeron el escenario. ¿Acaso crees que tu profesión escaparía a la destrucción en general? No hay más escenario. No hay más reflectores. Estás entre la gente. Sé modesto. Expresa las palabras, transmite los datos, hazte a un lado. Estás a solas. En tu propia habitación. No te expongas a ti mismo. 

    Este es un paisaje interior. Está dentro. Es privado. Respeta la privacidad del material. Estos trozos fueron escritos en silencio. Expresarlos en público requiere coraje. Debes tener la disciplina para no deshonrarlos. Deja que el público sienta tu amor a la privacidad, incluso si no hay tal. Sé una buena ramera. El poema no es un eslogan. No puede publicitarte. No puede promover tu reputación frente a la sensibilidad. No eres un semental. No eres una mujer fatal. Toda esa basura de los gánsteres del amor. Eres un estudiante de la disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan y no nos queda más que su ambición.

    Expresa las palabras con la exacta precisión con la que querrías revisar una lista de lavandería. No te pongas sentimental con la blusa de encaje. No te excites al decir calzones. No te pongas a temblar de frío por la toalla. Las sabanas no te provocarán una expresión somnolienta. No hay necesidad de llorar en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para recordarte viajes extraños y lejanos. Solo es tu ropa sucia. Solo es tu ropa. No mires a través de ella. Solo póntela. 

    El poema no es nada más que información. Es la Constitución del país interno. Si la declamas y saturas con intenciones nobles entonces no eres mejor que los políticos que desprecias. Solo eres alguien que agita una bandera y apela a la más barata clase de patriotismo emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe. Hablas antes de una reunión del Club de Exploradores de la Sociedad Nacional de Geografía. Esa gente conoce los riesgos del montañismo. Te honran dándolo por hecho. Si se lo restriegas en la cara es un insulto a su hospitalidad. Háblales sobre la altura de la montaña, el equipo que has usado, sé específico respecto de las superficies y el tiempo que tomó subirla. No te esfuerces para que el público jadee y suspire. Si eres merecedor de jadeos y suspiros, no será por tu apreciación de las cosas, sino por la de ellos. Estará en las estadísticas y no en el temblor de la voz o en el corte del aire con las manos. Estará en los datos y en la organización silenciosa de tu presencia.

    Evita la ostentación. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Te ves bien cuando estás cansado. Te ves como si pudieras continuar por siempre. Ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.

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Leonard Cohen (Montreal, 1934-Los Angeles, 2016) Death of a Lady's Man. Toronto: McClelland & Stewart, 1978. Traducción de Nicolás López-Pérez.

louise glück / idea de reemplazo

    En algún momento a mitad de la adolescencia, de repente es atractivo ser inteligente. Hasta entonces, con frecuencia, no lo ha sido. Aunque alrededor de los dieciséis años, el adolescente, dividido entre la ansiedad por el futuro y la satisfacción inmediata, se compromete con la ansiedad por el futuro inmediato. Esto es, la universidad. Puede que no sea atractivo permanecer en la universidad, pero es conmovedor ser rechazado. Y así el atrofiado cerebro adolescente se ve urgentemente iluminado, y la forma, si no la sustancia, de la inteligencia se busca o se simula.

    Cuando estaba creciendo, la palabra que usábamos era inteligente (smart). Se usaba para sugerir retraso social; era de alguna manera lo opuesto a sexy. Y entonces, de repente, era todo lo deseable. Estaba inusualmente alerta a las vicisitudes, porque estos juicios daban forma a mi inexistente vida social. En cualquier caso, vi a mis compañeros (y a otros como yo) que comenzaron a mirarme más de cerca: es un problema, cuando uno ha evitado los asuntos intelectuales, aprehenderlos de alguna manera rápidamente. Pasé por inteligente no porque mi cabeza fuera realmente valorada, sino porque mi apariencia fue juzgada. Para el adolescente, la inteligencia, como todo lo demás, era una cuestión de estilo; se comunicaba de dos maneras, a través del afecto y el enfoque. Una determinada conducta, una cierta interioridad sombría, serviría. Pero principalmente, el problema era el enfoque: no servía de nada ser inteligente sobre los asuntos equivocados (por ejemplo, los demasiado pragmáticos); había que ser inteligente en los asuntos inteligentes, es decir, había que preocuparse visiblemente por los asuntos ya dignos; lo ideal era tener los pensamientos ya hechos (para llegar trotando, al libro de respuestas).

    Es interesante, de manera siniestra, ver cuán brillantemente estos comportamientos sobreviven en la vida posterior, cuán inteligentemente se adaptan. Toda una literatura se está formando bajo nuestros ojos, más bien a lo largo de estas mismas líneas.

    El centro de este arte es la apariencia: menos crucial para pensar que para aparentar pensar, para ser visto pensando. Importante, crucial, para ser contemplado. Es crucial, por lo tanto, pensar activamente (o aparentar pensar) ininterrumpidamente, comportarse, con respecto al propio pensamiento, como la actriz que nunca sale de su casa sin estar completamente maquillada. Y el pensamiento mismo se define aquí a lo largo de lineamientos profundamente conservadores pese a una defensa contradictoria. Hay que pensar en los grandes temas de la época, es decir, en los temas cuyo mérito, distinción y decoro ya no se pueden poner en duda. Uno puede parecer (se espera que parezca) que está preguntando, que se da la vuelta y examina la idea, pero esta pequeña danza es una danza de apaciguamiento, diseñada para silenciar cualquier sentimiento de que el pensamiento de uno es patético. Las preguntas y la danza son meticulosamente ritualizadas, practicadas en un campo estilístico definido. Estar fuera de ese campo, es volver la mirada desde lo filosófico determinado hacia, digamos, el cómic, estar fuera de la categoría esencial: el artista que piensa. Esto significa que ciertos escritores brillantes no son tratados como escritores intelectuales porque no observan las formas correctas: su poesía puede ser profundamente culta y sofisticada, documentada por un replanteamiento bastante radical de las cuestiones filosóficas, pero si el estilo de los poemas es demasiado vivo, demasiado claro gramaticalmente, si no es, en la superficie, difícil, no se ajusta a las definiciones establecidas de la audacia intelectual.

    Permítanme definir las condiciones de tal audacia en el momento actual.

    Pero antes, un fragmento histórico, una digresión: a principios de siglo, Pound, poeta de oreja insuperable, le declaró la guerra al yambo. Lo que siguió, y de hecho rodeó este acto, fue un período de enormes y profundos descubrimientos lingüísticos, no todos directamente relacionados con el imperativo de Pound, aunque todos ellos de alguna manera un despojo de las restricciones, de toda autoridad confiada y fácil bravura, como si el pasado se atreviera a detener este inspirado futuro. Y algunos de los gustos del momento presente pueden ser rastreados a lo que ahora llamamos los Modernos, con esa ominosa mayúscula, principalmente nuestro sesgo hacia lo incompleto, un gusto que parece tratar la frase gramatical como Pound trató al yambo: un soporífero, una constricción, peligrosamente automática y, por lo tanto, sin examinar.

    Permítanme deshacerme de la analogía, introducida para sugerir la manera en que el momento presente (que se estudia tan fastidiosamente a sí mismo siendo el mismo) glorifica sus preferencias. La frase gramatical no es el yambo. Esta última, como unidad rítmica fija, no es elástica: un yambo se asemeja más a otro yambo que una frase se asemeja a todas las demás frases. El pentámetro yámbico puede ser tarareado (los poetas a menudo escuchan estructuras rítmicas antes de oír las palabras); una estrofa de oraciones no puede ser, o no puede ser antes de existir. La oración despliega énfasis para crear lecturas complementarias o en desacuerdo con la lógica. Funciona mágica, eléctricamente; sus alcances, en combinación con las formas y puntos en los que el verso se quiebra crean profundos dramas: por sí misma, la frase es la Biblia y el comentario talmúdico. Para que la frase se pierda, la incompletitud debe ser capaz de igualar, o aumentar, sus recursos, debe infundir al poema (o a la ficción) una profundidad y diversidad equivalentes. Y la misma demanda debe ser respondida por tácticas relacionadas: non sequitur, por ejemplo.

    El gesto, la protesta no son en sí mismos peligrosos. En simple: su fertilidad ha sido mal calculada.

    La poesía contemporánea ofrece dos tipos principales de oraciones incompletas: el conjunto abortado y la oración con huecos. En cada caso, lo inexistente, lo no dicho, se convierte en un foco; idealmente, en una concentración arremolinada de preguntas. Se sugiere una especie de escala (en el ámbito de la intención): el lenguaje se ha tambaleado (el lenguaje, que ha funcionado tan bien durante tantos siglos), abrumado por las urgencias del poeta o por la magnitud del tema o por la imposible e inaudita complejidad del momento presente. Lo curioso es lo rápido que este gesto se vuelve rutinario, lo poco (aparentemente) que hay para explorar aquí. Ciertamente, a nivel gramatical, las estrategias de la incompletitud parecen ser limitadas: repetición, acumulación, invocación del vacío a través de la elipse, guion, etc. El problema es que, aunque el vacío es grande, el efecto de su invocación es estrecho. Así que el ambiente de lo incompleto se vuelve (después del primer impacto) peculiarmente estático. El momento cargado siempre se carga de la misma manera: flotante, tentativo, incipiente. Para la variedad, el poeta debe depender exclusivamente de la duración. Los fragmentos densos singularmente extendidos hacia los que tiende esta estética empiezan a parecer nadadores que compiten por ver cuánto tiempo pueden permanecer bajo el agua sin respirar: a diferencia de, por ejemplo, la inmersión en alta mar, esto hace que la observación sea aburrida.

    Una comparación más justa podría ser la línea del bel canto. Más justa y, filosóficamente, más precisa: cuánto tiempo puede uno permanecer, elaborar, el momento, como si la duración de la permanencia tuviera relación directa con la profundidad de la exploración. Lo cual no es, de hecho, cierto. El gran bel canto comenta, a través de adornos y elaboración, la estructura musical; la poesía seductora y poderosa ha sido escrita en la línea que estoy describiendo. Aunque también lo es una aterradora carrera de poesía muy mala y muy autocomplaciente. Con demasiada frecuencia el gesto se convierte, como los nadadores bajo el agua, en un truco de respiración; la idea detrás nunca se desarrolla. El hecho de no hacerlo sugiere hasta qué punto tales gestos son deseados o construidos, a pesar de la regularidad con la que este arte sugiere un imperativo psicológico, así como epistemológico.

    El dilema puede ser expresado de otra manera. La frase sugiere variedad por su concreción, su presencia, por su significado (o ser); inicia y organiza campos de asociaciones que (a la manera del vacío) pueden seguir circulando indefinidamente, a pesar del cierre definitivo (y presumiblemente inerte) de la frase. En el fragmento, por otra parte, la variedad se sugiere a través del no ser, a través de un significado no especificado (porque no es articulado) o a través de una deliberada falta de significado. La paradoja es que lo nombrado genera asociaciones mucho más complejas y poderosas que lo no nombrado.

    Lo inacabado alude al infinito, que se niega a ser resumido o descrito. Apenas puede permitirse hacer ninguna de las dos cosas: el infinito ya no responde a ese término si adquiere límites o características. La ausencia de ambos, el sentido del perpetuo devenir, se concibe como una fuente de energía, también un tema apto para la especulación intelectual. El problema es que no hay nada que decir una vez que el tema ha sido planteado. La variedad reside en los medios por los que se convoca al infinito (o al vacío, el vacío) y la intensidad con la que se reconoce su presencia. El vacío en sí mismo, a pesar de la trémula incisión de la elipsis, tiene una extraña estupidez burguesa. Non sequitur me parece una maniobra más complicada. O, más precisamente, más variada. Mientras que el abismo de lo no escrito, por muy atractivo que sea conceptualmente, parece extrañamente superficial, y en última instancia simplificador, reductor, el non sequitur en muchas de sus formas se complica. Es vivaz, volátil, escaramuza, sugiere (en el mejor de los casos) la simultaneidad o la multiplicidad, perdiendo una ráfaga de preguntas. Es un sistema de tangentes, no la cornucopia abierta del ah. En su variedad, parece terrenal, mientras que la laguna es recalcitrantemente conmovedora, alternando previsiblemente entre lo que se pretende profundo y lo que se pretende elevado.

    Estas estrategias diferentes, a veces, coexisten (aunque no con una frecuencia marcada, por lo que puedo decir). Es más probable que reflejen temperamentos diferentes, y su base común en el disgusto (o descontento) por o con la finalización puede ser engañosa.

    El non sequitur tiene, creo, dos usos principales (y bastante diferentes). El primero, al que volveré, es la verdadera no relación; el segundo, el uso más dramático o psicológico, hace de non sequitur un código, y del poema un diagrama de evasión sistemática. La mente patina de una cosa a otra, de anécdota a epifanía, sin ningún hilo visible o lógico que conecte su movimiento. La tarea del lector, en este tipo de poemas, se parece a la del psicoanalista: escuchar con atención para narrar las lagunas, lo no dicho, el centro en torno al cual gira dicho torbellino, del que parte y al que vuelve. Lo dicho, en este uso, es un escudo; a medida que el poema se desarrolla, el lector comienza a juntar el material borrado: en la medida en que las evasiones y digresiones obligan en su ingenio (en la medida en que la mente que las genera nos interesa), lo no dicho se intensifica y se estremece. Y el punto esencial se vuelve cada vez más específico. Como en una investigación de un asesinato: más y más sospechosos posibles son descartados. En este movimiento de lo general a lo específico implícito, el dramático non sequitur difiere notablemente del vacío y sus invocaciones. La dificultad es la duración: ¿Cuánto tiempo podemos prestar atención al non sequitur, atención lo suficientemente enfocada para romper el código? Que tiene que haber duración es claro: el patrón está en el corazón de la táctica y el patrón no se establece en dos versos.

    En esta poesía está implícito el papel del otro, el concepto (aunque intencionadamente distorsionado) de diálogo, o al menos de respuesta. La mente del hablante lírico está muy decidida como para parecer juguetona o dar saltos (a la manera, digamos, de O'Hara); más bien, rebota, echando un vistazo a los detalles, tocándolos y alejándose salvajemente, alternando entre la excitación (frenesí) y la ansiedad (o sensación de peligro). Los poemas se mueven a menudo como si sus hablantes fueran perseguidos. Como si lo fueran, con el lector haciendo el papel de perseguidor. La intensidad de este tipo de arte surge de los deseos conflictivos que manifiesta: el hablante lírico quiere que aquí no lo atrapen; al mismo tiempo, quiere que lo detengan. O, para decirlo de otra manera, desea simultáneamente huir y ser aprehendido (en ambos sentidos).

    Siempre hay otro presente o implicado: una fuerza, un peligro; a veces, también, una esperanza de rescate.

    No todo non sequitur es este tipo de diagrama. Tratar un poema de sin relación calculada como si fuera un código es sentimental. Sentimentalizar, porque, en los poemas de este segundo tipo, la única razón vinculante que uno puede concebir es tan vaga, tan inclusiva, tan elástica como para ser banal. Que este sea el caso pretende dirigir la lectura lejos de tal sondeo psicológico (ya que inevitablemente hace que el poema sea más superficial, no más profundo). Non sequitur no es, en estos poemas, una revelación ardiente que ruega ser comprendida. Tampoco es un sistema privado de lógica.

    ¿Qué es entonces? Una objeción profunda a los modelos, a los impulsos de los patrones, a las correspondencias simplistas. Creo que non sequitur, en este uso, tiene dos fuentes principales: el placer de la movilidad y el profundo desprecio intelectual por la emoción fácil (se podría especular que, en esta rama de la estética, la emoción es por definición fácil). Antes hablé de O'Hara: sus poemas me parecen pertenecer a ese grupo fundado en el deleite. Los poemas tienen la vivacidad de la buena conversación; están animados por el deseo de ser desviados, de divertirse; su abundancia refleja el don de O'Hara para, y su disposición a, encontrar tal placer en el mundo, un placer imitado, ofrecido al lector. No se trata simplemente de una preferencia por lo temporal sobre lo eterno, lo momentáneo y fugaz sobre lo fijo. Se trata más bien de un arte en el que lo eterno ha dejado de existir, excepto como un análogo de la memoria humana. En su lugar tenemos la alegría: una mente impresionable, maliciosa, curiosa, nerviosa y ansiosa de tomar bits de datos sin relación. Mientras que los poemas de preocupación psicológica se asimilan (buscando en los datos la semejanza o el peso simbólico), O'Hara simplemente anota; registra no para inferir la relación sino para alimentarse de la variedad, la genial amplitud de la ausencia de forma.

    Idealmente un poema de este tipo es una réplica de la vida, pero una réplica modesta: hace que la vida (de la variedad cotidiana) sea infinitamente entretenida, dulce o tristemente inútil, e infinitamente rica (sin soportar pequeños trozos de aburrimiento). Como la vida nunca está llamada (por el bien del arte) a hacer algún tipo de comentario, el lector tiene a su disposición un mundo totalmente libre de moralidad seria, libre de la heroicidad de los elefantes. Y en la obra de O'Hara, por lo menos, la bravuconería y el descuido por la grandeza llegan a parecer una especie de declaración filosófica, una preferencia sin esfuerzo (aparentemente) por lo material y presente sobre lo divino no material (que es inevitablemente también lo especulativo). Como en la conversación que, para mí, tal arte se asemeja y premia, esta poesía nunca es sosa, nunca general, siempre profundamente idiosincrática: en su esencia, por lo tanto, no es una política de plomo sobre el momento presente irreemplazable sino el momento presente mismo, sin adornos y no idealizado fuera de su ser...

    Aunque la mayoría de las prácticas contemporáneas me parece que se apartan de este tipo de placer, para proponer alternativas para el non sequitur que no son ni código ni conversación; estas alternativas no son en sí mismas necesariamente problemáticas, pero sus opacidades inherentes y su evasión dan cabida al fraude intelectual. Un modelo para la diferencia podría ser la diferencia entre O'Hara y Ashbery, un cambio de interés del momento a la idea del momento, del discurso a la abstracción del discurso, de la mesa de la cena al estudio del filósofo (por lo tanto, de lo acompañable a lo solitario absorbido), de lo palpable a lo desencarnado. Este gesto se puede llevar a cabo; sus peligros, sin embargo, se parecen a los del abismo. Como el abismo, tiene tendencia a halagar al lector, que se proyecta, por invitación, en lo ininteligible, y lee en lo que elige.

    El peligro, creo, comienza en una extensión, aparentemente lógica. Lo que en O'Hara es la concreción evanescente del tiempo presente muta en algo aparentemente más grande: el poeta viene primero para ser incluido en esa evanescencia y luego, fácilmente, para ser el centro de ella.

    A medida que esta estética se ha desarrollado, la profundidad filosófica (o lo que está en la página como prueba de ello) es lo que más se aleja de lo psicológico, ese reino en el que la difícil situación del yo, de la conciencia humana individual, es más explícita. El combustible para este alejamiento de lo psicológico es una conciencia ineludible, la conciencia que impulsa gran parte de nuestro arte, y que desde hace algún tiempo: el yo es limitado, una construcción, no un destino. Pero no se deduce que extirpar el yo es anexar lo ilimitado. En sus manifestaciones más comunes (las más alejadas de los extremos representados por Eliot y O'Hara), non sequitur se asemeja a las estrategias de omisión gramatical en su apreciación de lo inexistente (en este caso, el tono o el punto de vista), su noción complaciente de que, si el arte más elevado no tiene agenda, el camino más corto para llegar a él es la erradicación de la individualidad sostenida, ese semillero de agenda, como podría revelarse a través del lenguaje como voz, el lenguaje saturado en el yo.

    La mente, en estos poemas, sistemáticamente se niega a imponer o inferir un significado. Una intención admirable y prometedora con un resultado curioso: la acción de negar el significado (es decir, la sustancia o el cuerpo del poema) es invariable, independientemente de los detalles.

    Inquieta ver cómo se desarrolla este arte; ver, por un lado, su inmensa seguridad en cuanto a su escala e importancia rupturista y, por otro, la deslumbrante facilidad de su fabricación, una vez que los tropos principales están en su lugar. Y para ver la rigurosamente incoherente afirmación de la estatura del pensamiento.

    Hemos hecho del infinito un tema. Pero resulta que no hay mucho que decir al respecto. Lo que deja sólo el estilo del dicho. Un hecho que hace que las estrategias en discusión, estos intentos de ampliar el alcance formal e ideológico del poema, sean extrañamente conmovedores: el estilo de decir apenas deja atrás el yo.

    Es cierto que el arte de la incompletitud hace que ese yo esté sorprendentemente presente. El abandono silencioso del jadeo o el salto, la insuficiencia dramatizada del yo, del lenguaje, la premonición o la visita por inmanencia: en estos homenajes al vacío, la majestad del vacío se refleja en la ingeniosidad e intensidad con que el poeta se ve abrumado.

    El aspecto del infinito que se quiere invocar es la grandeza. Mientras que en el non sequitur avanzado, el infinito se representa como fatiga: aunque la forma no sea aparente, y nunca lo será, la energía no cesa. Tampoco parece que nada la genere: ni, ciertamente, las trayectorias de búsqueda que informan a los versos anteriores de la forma, ni siquiera cualquier atmósfera de lo inapreciable. El non sequitur, en este uso, no se impulsa; es la ociosidad del cerebro alerta, no reposa entre sus opciones. El problema para el lector es que la experiencia de leer una estrofa no es diferente de la experiencia de leer cuarenta estrofas. Con el resultado de que, a pesar de la actividad interminable, nuestra impresión es la estasis (una reacción no a la energía sino a la repetición).

    Lo que el vacío recreado ignora o desprecia es la obvia literalidad de la página, su palpabilidad, sus cuatro lados. (La tecnología, supongo, puede eliminar este problema, pero la disposición a ignorar lo obvio parece, entonces, probable que se manifieste de otra manera: lo que está en juego es la prevalencia de la voluntad sobre la naturaleza). El pensamiento, por el momento, se enfrenta a los límites (que, de manera muy concreta, pasa por alto simultáneamente). Los límites parecen de alguna manera aburridos, políticamente alineados con grilletes y cadenas, espiritualmente alineados con una imaginación demasiado terrestre. El poeta que se alía con el abismo pretende adquirir su misterio y su alcance. Lo que esto pierde para la poesía, potencialmente, es la genuina ignorancia terrenal y su consiguiente anhelo de ser liberado de la ignorancia, propiedades sobresalientes de la mente humana; esta ignorancia y este anhelo, cuando se unen para hacer todo lo posible con el mundo tal como se presenta, pueden aludir más persuasivamente al vacío, a lo que falta y representar más profundamente el drama de la insuficiencia humana que la mayoría de los gestos estilísticos.

    En cuanto a la interminabilidad frente a la clausura: lean el soneto de Milton sobre su ceguera, con su ciclo de acciones instigadoras. El poema, como verán, nunca termina, sólo comienza de nuevo: "Cuando considero..." Como prueba, ponlo en pasado, cambiando los verbos. Entonces, efectivamente, termina. Y sin embargo es, como Milton lo escribió, en su giro y giro, una forma cerrada.

    Llegué a este tema porque me atrae lo inacabado, las frases que vacilan. No me gustan los poemas que se sienten demasiado completos, el sello demasiado apretado; no me gusta que me agrupen en la certeza. Y he buscado y admirado (y tratado de escribir) poemas en los que las preguntas superan a las respuestas.

    Pero esta pregunta permanece: ¿Cuánta soltura, u omisión, o no relación, es excitante? ¿Y cuándo estos dispositivos se vuelven problemáticos, o, peor aún, amanerados? Mi preferencia por lo que no es perfectamente coherente hace que sea particularmente preocupante observar el grado en que las lagunas y las transiciones improbables del non sequitur han llegado a parecer menos emocionantes de lo que solían parecer. Y estoy algo más alerta al hecho de que, en la práctica, tendemos a infundir a estas lagunas una amplia gama de sentimientos no sugeridos sino más bien no descartados. Esta difusa respuesta está en desacuerdo con lo que quiero del arte: la impotencia, el sentido del poema como trayectoria ineludible.

    Y, sin embargo, y sin embargo. La ferviente aprobación que continúa saludando a los poemas del tipo descrito aquí, refleja un sentido, que construye en los poetas y en los lectores serios, que la forma está en peligro de atrofiarse o estancarse. No me refiero aquí simplemente a las formas cerradas, ciertas formas de soneto y sextina, sino a la forma en el sentido más amplio, como una forma hecha por la percepción: forma conferida, a veces, pero siempre, en última instancia, forma que hace visible o comprensible el pensamiento. Nuestra acogida demasiado entusiasta de lo experimental fácil, lo experimental derivado (si eso no es un oxímoron), sugiere que se ha ido ensanchando un abismo entre el mundo tal como se ha percibido en los poemas (misteriosamente listos para dar una visión) y el mundo tal como lo vivimos. A medida que los sentimientos sobre el ser cambian, ya sea que ese cambio sea deseado o no, los majestuosos y nobles sonidos de la percepción concluida, todas las cajas bien hechas, parecen en su solidez extrañamente nostálgicas. Si Ashbery para tantos lectores parece ser el poeta de nuestro tiempo, puede ser porque está (como O'Hara no lo estaba particularmente) alerta, absorbido por los problemas planteados en esta discrepancia, y porque (a diferencia de Eliot, que aspiraba a ser anexionado por lo sublime) está dispuesto a desaparecer, a disolverse en el vacío -o, más exactamente, a existir en partículas, poco a poco: no una “voz” como la conocemos, sino hilos de conciencia tejidos a través de lo densamente incomprensible.

    Como nación, nos identificamos con, nos enorgullecemos de, el descubrimiento. Y así estamos listos, siempre, para anticiparnos, para hacer suposiciones: para experimentar la partida como la llegada, para confundir el anuncio ceremonioso de la trampa con la fuga de la trampa, para mezclar la reiteración del dilema con la creación de una cosa nueva.

    Valoro (como los escritores son propensos a valorar) el instinto, las conjeturas, el nervio. Pero puede ser que ciertas formas y elecciones necesiten ser revisadas más de cerca que otras, particularmente aquellas formas en las que la teoría y la intención desplazan el escrutinio. Creo que deberíamos cuestionar estas elecciones un poco más, en el frío amanecer.

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Louise Glück (Nueva York, 1943) American Originality: Essays on Poetry. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2017. Traducción de Nicolás López-Pérez.