gabriela milone / imago vocis, ficciones insumisas

Para mis amigas Fran y Nati, únicas en su modo

 

“el líquen del umbral, sordo”
Gabriela Mistral

 

Un débil ruido. Una debilidad oída, apenas. Un ruido, quizá ese que hace la mano cuando roza la superficie de lo que escribe. Ese débil ruido es el que pensaba Michel Leiris cuando recordaba sus primeras clases de filosofía, allí donde empezaba a manejar los pensamientos tal como en la infancia se aprende a manipular las piezas de un juego. El motor que guía esos movimientos, esas manufacturas, es la asociación de ideas (una especie de enfermedad que incluso se la llega a nombrar como desproposititis) que se figura como un método de invención, o como un procedimiento singular de investigación. En el des-propósito de las invenciones que proceden por asociaciones, se juega acaso algo más que un propósito y algo menos que un par de ideas sueltas, azarosamente unidas por un paso de danza inesperado. Se ensaya un saber, se imagina una escritura. O al revés. O viceversa. En la resonancia de ese débil ruido de las asociaciones, me gustaría imaginar el desvío de una escritura tomando de Francine Masiello la idea de una imago vocis configurada en la poesía por la voz, cuando ésta se abre al paisaje de la materia, de “todos estados de materia, indomables”, como pensaba Lyotard.

Y pienso esto mientras leo un libro exquisito de Marie Colmont titulado En la naturaleza, libro armado a partir de intervenciones que esta escritora francesa desconocida realizó entre 1936 y 1938 en un semanario de izquierda llamado Vendredi, cuyo rescate y edición sin dudas se debe a una cuestión clave: estos textos fueron traducidos por el poeta argentino Juan L. Ortiz. Claro que la tentación es la de leer los rasgos y las marcas de lo traducido en la poética del traductor (y quizá, en ese sentido, lo más llamativo sea esa idea de que gozar de la belleza de la tierra no es una traición al dolor humano del mundo, sino más bien una experiencia estética y política de lo común, de esa delicadeza compartida que la voz de la poesía expone para que no sintamos vergüenza de la belleza de las flores). No obstante, no es ése el desvío que imagino. Si, como pensaba Michel de Certeau, la lectura es esa danza efímera que posibilita otro modo de producir en una zona nebular e inestable, la lectura que intento exponer acá fue asociándose a destellos que iluminan, intermitentemente, la escena de un materialismo insumiso, para decirlo en los términos de Natalia Lorio. Más acá o más allá de los acuerdos y desacuerdos sobre lo que entendemos o entendamos por materia, la escena que acaso pueda verse (y Catherine Malabou siempre estará recordándonos la pregunta por el qué sería ver el pensamiento y la escritura en la coalescencia de lo figurable y lo pensable) es la de un pliegue entre materia y poesía, allí donde la voz asume su parte en la insumisión. En este desvío, la materia insumisa diagrama un versus que no sería exclusivamente el de lo alto versus lo bajo o lo bello versus lo pútrido (desde la lectura del bajo materialismo de George Bataille que Lorio realiza en su propuesta del materialismo insumiso, el cual se expondría incluso en la misma insumisión material del lenguaje); sino el versus que se produce entre lo sonoro y lo sordo. Así, podemos ver la dis-locación de una oposición (ésa que funciona por un polo positivo, por presencia, y otro negativo, por ausencia) y en ese mismo movimiento, advertir la configuración de un cuadro de matices, de ondulaciones, ahí donde siempre podremos decir que un ruido es sordo, que es seco, que es apagado, dejando que acontezca esa magia singular que saben hacer los oxímoron, los quiasmos, las sinestesias. El débil ruido de las asociaciones se ubica en el umbral donde la versura socava ese versus para hacer de lo sonoro y lo sordo un pa(i)saje de intermitencias; ubicándose en una zona extraña también a la oposición de lo sonoro y lo semántico, e inclusive desarticulando esa dicotomía que continuamente nos vela la materia de la lengua. Y decimos la materia y no su forma (esa forma sonora, en los términos de Roman Jakobson); porque esa materia de la lengua acaso (solo) podremos pensarla –otra vez y cada vez– más allá de las categorías de la lingüística, habilitando una forma de imaginar la voz y la letra sin tener que pasar por las categorías de fonema, de significante, etc. ¿Qué ficción, qué invención deberíamos convocar para que la teoría no nos devuelva a los problemas de una disciplina que sofoca las preguntas, como un agujero negro del que ya no podemos salir; sino que posibilite un desvío hacia una indisciplina en cuyos vórtices sea posible pensar lo sonoro como materia insumisa? Hace un tiempo intento pensar en lo que me gusta llamar ficciones fónicas, una suerte de pliegue entre ficción y teoría (o ficción teórica, para decirlo con Héctor Libertella) donde se daría un materialismo singular que piensa la voz en el pasaje a la letra, en el tras-fondo de lo fónico como materialidad de la lengua. Este materialismo fónico habilitaría ficciones de lenguaje, orígenes fabulados, quiasmos teóricos donde la lengua se presenta como un bloque material, más allá de las significaciones; o, en palabras de Jean-Luc Nancy, como un “bloque o polvo de palabras mineralizadas”, “cosa sosteniéndose sola” como una piedra, como la ondulación estremecida de una superficie por el viento.

La lengua expone su materia como ese inmenso tejido sonoro del que hablaba Roland Barthes. Ahí no se niega el sentido ni se lo afirma como algo que vendrá, simplemente se lo aleja como un espejismo. Las palabras se mineralizan en ese tejido y suspenden la oposición entre lo semántico y lo sonoro, haciendo espacio para ficcionar un materialismo fónico ahí donde la lengua se hace piel mineral sonora, superficie de una materia insumisa compartida por las voces. Pero ¿qué voces, o de quiénes, o de qué? ¿O habrá que indisciplinarse también ante la oposición entre una voz interior (¿humana?) y una voz exterior (¿no-humana?)? ¿No será que por esa vía nos conduciríamos a una zona peligrosamente cercana a cierto esoterismo, o peor aún, a la postulación simple de la mismidad material del sonido? ¿Hacemos bien las preguntas? Claro que no; pero, en la con-fusión de las teorías, la asociación de ideas crece y el débil ruido se sostiene. Recientemente, Jean Andermann convoca la idea de “voz de afuera” de Juan L. Ortiz, mencionada en conversación con Tamara Kamenszain: “nosotros creemos que el ritmo, “la voz”, es totalmente nuestra, pero resulta que también es de afuera. Y nuestra seguridad está dependiendo de ese ritmo. Si los señores universitarios se dieran cuenta de eso…” (yo subrayo). Andermann cita este pasaje en la apertura de su propuesta del trance del mundo, trance dado en el agotamiento de ese horizonte que significaban el mundo y la naturaleza, y que abre las posibilidades de nuevas alianzas, de otras agencias posibles entre humanos y no-humanos en la vibración con-sonante de diversas materialidades. No obstante, subrayar ese “también” en la cita de Ortiz responde a la necesidad de marcar ahí una cuestión importante, acaso una clave que nos permita pensar más allá de las oposiciones, ubicándonos en la insumisión ante las dicotomías. Clave que puede verse en concomitancia con esa “pequeña voz del mundo” que Diana Bellessi con-figura para la poesía, esa voz que sería la voz del mundo en la voz del poema señalando nuestra pertenencia “a la casa de la materia” y “al pequeño pago de la lengua”. Y aquí, las asociaciones se aceleran, estimuladas por un indicio etimológico que leí en el diccionario de Corominas y que solo menciono en su serie: pago, página, país, paisaje. La tierra y la escritura, pienso, y asocio el pago de la lengua, la página de la escritura, el país de la poesía, el paisaje de la voz. Y leo, pero ahora en “Scapeland” de Lyotard: “Paisajes, pagus, esos confines en que las materias se ofrecen en crudo antes de ser domesticadas, se les decía salvajes porque siempre eran, en Europa del norte, forestas. FORIS, afuera”. El ofrecimiento de las materias en crudo, insumisas, se hacen en ese afuera de las forestas que es el afuera de la voz que también es la nuestra. ¿Cómo llegamos acá? Quizá por indisciplina, oyendo obstinadamente la debilidad de un ruido, in-citando su continuación, gracias a las asociaciones. Y donde en Lyotard leemos “foresta”, en Colmont leemos “floresta” (que Corominas remite al francés antiguo forest, selva o monte espeso y frondoso). Dice Colmont en su texto titulado “Vivaques”: “No hablemos; ¿para qué agregar una voz humana a este concierto? Todo cruje, todo chirría, todo se mueve bajo las hojas (…) Y nosotros vamos, atentos, en pleno acuerdo con todos nuestros sentidos con esta vida sorda”. La cuestión aquí no se plantea en términos de cómo decir eso que se experimenta en el escenario con-certado y con-centrado de la floresta, el problema no es lo decible. Más bien, la precaución es la de no agregar sonido a lo sonoro, la de agenciarse a una vida sorda que no lo es por ausencia o negación sino por matiz: a los ruidos sordos de la materia en crudo no agregarle voz, asumir otro modo, acaso un modo en sordina. Y vuelve esta idea en otro texto, “Floresta en otoño”: “No ha muerto todavía tu floresta; ella vive con una vida sorda y escondida”. Esta insistencia en lo sordo por un lado se desvincula de la idea pongeana de la vida muda de las cosas y de la preocupación, por caso, de cómo fabricar un prado en la escritura. Ponge, en La fábrica del prado, proyecta un modo de hacer surgir en la página una escritura del prado, escritura que tenga no solamente esa misma consistencia de alfombra apenas crujiente bajo los pies, de humedad donde sueña la materia, sino también que emerja en la página escrita así como crece un prado, esto es, desde cierto modo propio del surgimiento de la vegetación: por brotes (en el tratamiento de los prefijos y monosílabos), por capilaridad (en la irrigación etimológica de las palabras), por variaciones (en las múltiples rescrituras con mínimos añadidos). Pero, por otro lado, esa vida sorda que se expone en Colmont también se separa de la tipología de voces que Agamben recuerda de Dionisio el Tracio para exponer la compleja cuestión de la articulación de la voz. Cita Agamben en “Experimentum vocis”: “hay voces articuladas y escribibles (engrammatoi); otras inarticuladas y no escribibles como el crepitar del fuego y el fragor de la piedra o de la madera; otras inarticuladas y, sin embargo, escribibles, como las imitaciones de los animales irracionales”. Desde esta clasificación, podríamos decir: la vida de la floresta no es muda pero tampoco sería inarticulada ni sus sonidos serían inescribibles, porque su mundo sonoro es otro, es sordo y ese matiz, en lugar de exponer un oxímoron, lo que hace es situarnos ante la insuficiencia de las clasificaciones. Se trata de una voz otra, insumisa, de afuera y también nuestra, que pide que nada sonoro sea agregado. Si nuestra voz también es la voz de afuera, si hay agenciamiento entre voces, esa vibración que producen las materias dislocan tanto la contemplación mística (muda solamente por saturación denegativa) cuanto la descripción (pretendidamente) objetiva: esta vida sustraída a la mera negación suena en la frontera de lo sonoro y habilita otro tipo de afirmación. La materia en crudo de la f(l)oresta se muestra en la desarticulación de la taxonomía mudo/hablante y al mismo tiempo insubordina el par sordo/sonoro para introducir un matiz inesperado. Lo sordo no pide sonido, ya suena en un modo singular; no niega nuestra voz, la participa de ese afuera que es la foresta y lo hace en sordina, sonoro pero sin estridencias, sin lamentos por lo (in)decible.

Decía Bachelard que en el fondo de la materia crece una vegetación oscura y pensamos con Lyotard esa materia en crudo; y sutilizamos con Colmont el matiz de lo sordo; y evocamos ahora, finalmente, la imagen que Mistral vio: el liquen sordo en el umbral. En el umbral de lo sordo que no se opone a lo sonoro, crece esta imago vocis; y lo hace como un modo de seguir ensayando un materialismo fónico e imaginando una escritura donde las ficciones de la voz toman su parte en la insumisión de la materia.

Referencias bibliográficas

Agamben, G.,  “Experimentum vocis” en ¿Qué es la filosofía? Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2017.

Anderman, J. Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje. Santiago de Chile: Metales pesados, 2018.

Bachelard, G. El agua y los sueños: ensayo sobre la ensoñación de la materia. México: FCE, 2003.

Barthes, R., El susurro del lenguaje. Barcelona, Paidós, 2002.

Bellesi, D., La pequeña voz del mundo, Buenos Aires, Taurus, 2011.

Colmont, M. En la naturaleza. Entre Ríos: EDUNER, 2015.

Lorio, N. “Prólogo. Documentos de polvo y fuego” en Colectiva Materia (coord.). Indisciplina. Estética, política y ontología en la revista Documents. Buenos Aires: RAGIF Ediciones, 2018.

Jakobson, R. La forma sonora de la lengua. México: FCE, 1987.

Malabou, C. La plasticidad en espera. Santiago de Chile: Palinodia, 2010.

Masiello, F. El cuerpo de la voz (poesía, ética y cultura). Rosario, Beatriz Viterbo, 2013.

Mistral, G. Lagar. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2011.

Nancy, J-L., Lengua apócrifa, Santiago de Chile, Cuadro de Tiza, 2014.

Ortiz, J-L., Una poesía del futuro. Conversaciones con J-L Ortiz, Buenos Aires, Mansalva, 2008.

Ponge, F. La fábrica del prado en La soñadora materia. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006.

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Gabriela Milone (San Luis, 1979). mimesis. 

giacomo leopardi / extractos de "zibaldone"

[V]

En las cosas ocultas siempre ve mejor la minoría; en las evidentes, la mayoría. Es absurdo aducir lo que llaman consenso de las masas en las cuestiones metafísicas, consentimiento que no se tiene en cuenta en las cosas físicas y sometidas a los sentidos; como por ejemplo en la cuestión del movimiento de la tierra y en otras tantas. Por el contrario, contrastar la opinión de la mayoría en materia civil es temerario, peligroso y, a la larga, inútil.

 

[VII]

Extrañamente se dice que existe un desprecio hacia la muerte y un coraje más abyecto y despreciable que el miedo: el de los comerciantes y otros hombres dedicados a hacer dinero que, muchas veces, para obtener ganancias mínimas y sórdidos ahorros, recusan con obstinación cuidados y recaudos necesarios para su conservación, y se someten a peligros extremos donde, no raramente, héroes viles perecen en una muerte vituperada. De este oprobioso coraje se vieron ejemplos insignes, a los que siguieron daños y masacres de pueblos inocentes, como la peste, llamada preferiblemente cholera morbus, que flageló a la especie humana en estos últimos años.

 

[VIII]

Uno de los errores graves en los que incurren a diario los hombres es creer que su secreto será resguardado. No sólo el secreto de lo que ellos revelan en confianza, sino también de lo que sin su voluntad, o a su pesar, es visto o sabido por cualquiera y que a ellos les convendría que se mantuviese oculto. Ahora bien, yo digo que te equivocás cada vez que, sabiendo que una cosa tuya es conocida por otros, no das por sentado que es conocida por todos, cualquiera sea el daño o la humillación que te pueda provocar. Con mucho esfuerzo, los hombres se abstienen de exponer sus asuntos ocultos, por la consideración del interés propio: pero en lo que se refiere a los otros, nadie calla. Y si querés cerciorarte de esto, examínate a vos mismo y verás cuántas veces, por disgusto, daño o vergüenza que pueda causarle a otros, te piden que no divulgues lo que sabes; que no lo hagas público, digo, si no a muchos, al menos a este o aquel amigo que va a hacer lo mismo. En el ámbito social, ninguna necesidad es más grande que la de conversar, una de las primeras necesidades de la vida y principal medio para pasar el tiempo. Y ningún argumento de charla es más raro que el que despierta la curiosidad y ahuyenta el aburrimiento, como lo hacen las cosas ocultas y nuevas. Pero tené bien en cuenta esta regla: las cosas que no querés que se sepa que hiciste, no sólo no las divulgues, no las hagas. Y las que no puedes evitar que sucedan o ya hayan sucedido, tené por seguro que se sabrán cuando menos te lo esperes.

 

[IX]

Quien, contra la opinión de otros, predijo un acontecimiento en la manera en la que efectivamente sucedió, no piense que quienes lo contradicen, aún visto el hecho, le den la razón y lo consideren más sabio o inteligente que ellos, porque o negarán el hecho o la predicción, o alegarán que esto y aquello difieren en las circunstancias, o de cualquier manera hallarán motivos por medio de los cuales se esforzarán en convencerse a sí mismos y a los demás de que su opinión era la correcta y la contraria, equivocada.

 

[XI]

Hay algunos siglos que, por no decir todo, en lo que concierne al arte y a otras disciplinas pretenden rehacer todo porque nada saben hacer.

 

[XIV]

No sería poca la amargura de los educadores, y sobre todo la de los padres, si pensaran —lo que es muy cierto— que sus hijos, más allá de su naturaleza y del esfuerzo, esmero y empeño que se destine en educarlos, luego por su experiencia de mundo, casi seguramente, si no les sobreviene la muerte, se volverán malvados. Tal vez esta respuesta sería más válida y razonable que la de Tales quien, interrogado por Solón acerca de por qué no se casaba, respondió alegando la inquietud de los padres por los infortunios y los peligros de sus hijos. Sería, creo, más válido y razonable excusarse diciendo que no se quiere aumentar la cantidad de malvados.

 

[XVII]

Así como las prisiones están llenas de personas que se dicen inocentes, del mismo modo las oficinas públicas y los cargos honoríficos de toda clase no son ejercidos sino por personas llamadas y obligadas a ello muy a su pesar. Es casi imposible encontrar a alguien que confiese haber merecido las penas que sufre o haber buscado o deseado los honores de los que goza; pero quizás es menos posible lo último que lo primero.

 

[XXI]

Cuando hablamos, no experimentamos un placer vivo y duradero sino cuando se nos permite discurrir sobre nosotros mismos y sobre las cosas que nos ocupan o que, de algún modo, nos pertenecen. Cualquier otro discurso en poco tiempo se vuelve aburrido. Y eso que es placentero para nosotros se vuelve un tedio mortal para quien escucha. No se gana el título de “afable” sino a costa de sufrimientos; porque afable, en la conversación, no es sino aquel que halaga el amor propio de los demás y que, ante todo, escucha mucho y calla mucho, hecho por demás tedioso. Luego, deja que los otros hablen cuanto quieran de ellos mismos y de sus cosas; es más, los introduce en ese tipo de razonamientos y hasta él mismo habla de eso; hasta que, al separarse, ellos se quedan muy satisfechos de sí mismos y él muy cansado de ellos. Porque, en definitiva, si la mejor compañía es aquella que, al separarnos, nos deja más satisfechos de nosotros mismos, eso implica que la que dejamos es posiblemente la que quedó más aburrida. La conclusión es que en la conversación, y en cualquier diálogo que no tenga otro fin que el de entretenerse hablando, casi inevitablemente, el placer de unos se vuelve aburrimiento de otros, y no se puede esperar más que fastidio o pesar, lo que es una gran suerte participar por igual de una y otra cosa.

 

[XXIII]

Lo que se dice generalmente que la vida es una representación escénica, se comprueba sobre todo en esto: en que el mundo habla constantemente de un modo y obra constantemente de otro. Porque todos hablan de algún modo y porque el endeble lenguaje del mundo no engaña sino a los niños y a los tontos, de esta comedia hoy son todos actores y casi nadie espectador, lo que implica que semejante representación se convirtió en algo totalmente inútil, aburrido y cansador sin motivo. Pero sería hazaña digna de nuestro siglo convertir la vida en una acción no simulada, sino verdadera y conciliar por primera vez en el mundo la famosa discordia entre lo dicho y lo hecho. Dicha discordia, puesto que los hechos, por experiencia, ya son suficientemente conocidos como inmutables y que no es conveniente que los hombres se cansen aún más en la búsqueda de lo imposible, se resolvería por medio de algo al mismo tiempo único y muy sencillo, aunque hasta hoy nunca se haya intentado, esto es: cambiar lo dicho y llamar de una vez por todas las cosas por su nombre.

 

 [XXIV]

O yo me engaño o es rara esa persona que, en nuestro siglo, es generalmente elogiada, cuyos elogios no hayan surgido de su propia boca. Tanto es el egoísmo y tanta la envidia y el odio que los hombres se tienen los unos a los otros, que al querer ser reconocidos, no les basta con hacer cosas elogiables, sino que también necesitan elogiarlas, o encontrar, lo que es igual, otra persona que en su lugar las predique y las magnifique continuamente, pregonándolas a viva voz en los oídos del público, para obligar a las personas ya sea mediante el ejemplo, o ya sea con coraje y perseverancia a propagar parte de esos elogios. No esperes que hablen espontáneamente, por gran valor que demuestres o por grandes actos que realices. Miran y callan eternamente y, si pueden, impiden que otros lo adviertan. Quien quiera engrandecerse, aun cuando sea por virtud verdadera, que deje de lado la modestia.

Con respecto a esto, el mundo aún es como las mujeres: con pudor y con discreción de él no se obtiene nada.

 

[XXV]

Nadie está tan desengañado del mundo, ni lo conoce tan profundamente, ni le tiene tampoco tanto odio, que si este lo mira en parte con bondad, no se reconcilie un poco con él. Del mismo modo, ninguno de nuestros conocidos es tan malvado que si nos saluda cortésmente, no nos parezca menos malvado que antes. Estas observaciones sirven para demostrar la debilidad del hombre y no para justificar ni a los malvados ni al mundo.

 

[XXVII]

No hay mayor signo de ser poco filósofo y poco sabio que pretender sabia y filosófica toda la vida.

 

[XXX]

Así como el género humano suele desestimar las cosas presentes y elogiar las pasadas, del mismo modo la mayor parte de los viajeros, mientras viajan, dicen amar su lugar de origen y lo prefieren con una cierta vehemencia a aquellos en los que se encuentran. De regreso a su tierra natal, con la misma vehemencia la subordinan a todos los otros sitios donde han estado.

 

[XXXIII]

Los engañadores mediocres, y con frecuencia las mujeres, siempre creen que sus timos han surtido efecto y que las personas han quedado impresionadas. Pero los más astutos dudan, porque conocen mejor, por un lado, las dificultades del arte y por el otro, su fuerza, y porque saben cómo aquello mismo que ellos pretenden, es decir, engañar, también es pretendido por todos. Son estas dos últimas razones las que hacen que a menudo el engañador resulte engañado. Además de que estos no subestiman a los demás, como sí suele hacerlo quien entiende poco.

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Giacomo Leopardi (Recanati, 1798-Nápoles, 1837). Traducción realizada en el marco del proyecto de traducción colaborativa llevado adelante por estudiantes, egresados y docentes de la Facultad de Lenguas y de la Facultad de Filosofía y Humanidades: Silvia Cattoni, Ángeles Gerbaldo, Andrea Sánchez, Máximo Ramos, Julieta Scozzari, Julieta Amaya, Margherita Guastamacchia, Massimo Palmieri, Eugenia Alesso, Rodrigo Juárez, Eugenia Bottino, Luca Marzolla y Daniele Petrella. Enlace a la publicación original. 

susan sontag / la prosa de un poeta

«Yo nada sería sin el siglo XIX ruso», escribió Camus en 1958 en una carta de homenaje dirigida a Pasternak: uno de los integrantes de la constelación de magníficos escritores cuya obra, unida a los anales de sus trágicos destinos, y preservada, recuperada, descubierta en traducción en los últimos cinco lustros, ha convertido el siglo XX ruso en un acontecimiento que es (o ya se confirmará) igualmente formativo y, por ser también el siglo nuestro, mucho  más pertinaz, influyente. El siglo XIX ruso que cambió nuestras almas fue hazaña de prosistas. Su siglo XX ha sido, casi por entero, hazaña de poetas; si bien no sólo en la poesía. Los poetas sostuvieron las opiniones más apasionadas de su propia prosa: todo ideal de seriedad inevitablemente bulle de desprecio. Pasternak en los postreros decenios de su vida rechazó el horrendo modernismo y engreimiento de su espléndida y sutil prosa memorialista de juventud (como la de El salvoconducto), mientras proclamaba que la novela en la cual estaba enfrascado, Doctor Zhivago, era el más auténtico y cabal de sus escritos, y junto a ella su poesía nada valía.

                       Fue característico que los poetas se entregaran a una definición de poesía como un empeño de tal inherente superioridad (la meta más eminente de la literatura, la condición más eminente del lenguaje) que toda obra en prosa se volvía una empresa inferior; como si la prosa fuese siempre una comunicación, una actividad de servicio. «La instrucción es el nervio de la prosa», escribió Mandelstam en uno de sus primeros ensayos, así pues «lo que tiene sentido para el prosista o ensayista, al poeta se le antoja carente de él por completo». Si bien los prosistas están obligados a dirigirse al público concreto de sus contemporáneos, la poesía en conjunto tiene un destinatario más o menos distante y desconocido, afirma Mandelstam: «El intercambio de señales con el planeta Marte... es tarea digna de un poeta lírico». Tsvietáieva comparte esa acepción de la poesía en cuanto cúspide del empeño literario, lo cual supone la identificación de todo gran escrito, aunque se trate de prosa, con la poesía. «Pushkin era un poeta —concluye en su ensayo “Pushkin y Pugachev” (1937)—y en ningún otro caso fue poeta con más vigor que en la prosa “clásica” de La hija del capitán». La misma supuesta paradoja con la que Tsvietáieva compendia su amor por la novela corta de Pushkin, la amplía Joseph Brodsky en el ensayo preliminar a la edición que recoge (en ruso) la prosa de Tsvietáieva: si bien es magnífica, ésta ha de ser definida como «la continuación de la poesía por otros medios». Al igual que otros notables poetas rusos de antaño, Brodsky precisa para su definición de poesía de un Otro caricaturizado: la indolente condición mental que iguala con la prosa. Suponiendo un modelo privativo de la prosa y de los motivos del poeta para adoptarla («los cuales en general dictan las consideraciones económicas, los “periodos estériles” y casi nunca la urgencia polémica»), en contraste con el modelo más exaltado y preceptivo de la poesía (cuyo «verdadero asunto» son «los objetos y sentimientos absolutos»), es obligado tener al poeta por aristócrata de las letras y al prosista por burgués o plebeyo; si la poesía es la fuerza aérea —otra imagen de Brodsky—, la prosa es la infantería. Semejante definición de poesía es de hecho tautológica: como si la prosa fuese idéntica a lo «prosaico». Y «prosaico», en cuanto término denigrante que significa insípido, trivial, común, insulso, es justamente un concepto romántico. (El Diccionario de Oxford propone 1813 como año de su primer uso en sentido figurado.) 
                        En la «defensa de la poesía», uno de los temas inconfundibles de las literaturas románticas en Europa occidental, la poesía es una forma del lenguaje y del ser: un ideal de intensidad, de candor absoluto, de nobleza y de heroísmo. La república de las letras es, en realidad, una aristocracia. Y «poeta» siempre ha sido un titre de noblesse. Aunque en el periodo romántico la nobleza del poeta ya no fue sinónimo de mera superioridad y adoptó un carácter adverso: el poeta como avatar de la libertad. Los románticos inventaron al escritor heroico, una figura central de la literatura rusa (la cual no se desarrolla hasta comienzos del siglo XIX); y como en efecto ocurrió, la historia hizo de la retórica una realidad. Los grandes escritores rusos son héroes —no tienen opción si han de ser grandes escritores— y esa literatura continúa fomentando las nociones románticas del poeta. Para los poetas rusos modernos la poesía defiende el inconformismo, la libertad, el individualismo frente a la sociedad, el presente despreciable y vulgar, el esclavo comunitario. (Como si la prosa en su verdadero estado fuera, en definitiva, el Estado.) Por ello es natural que insistan en el carácter absoluto de la poesía y su diferencia radical con la prosa. La prosa es a la poesía, afirmó Valéry, lo que el andar a la danza: la supuesta superioridad inherente de la poesía en los románticos apenas se limita a los grandes poetas rusos. Siempre es una caída, sostiene Brodsky, que un poeta elija la prosa, es «como pasar del galope tendido al trote». El contraste no sólo se refiere a la velocidad, desde luego, sino a la masa: la naturaleza compacta de la poesía lírica frente a la cabal extensión de la prosa.(Gertrude Stein, aquella virtuosa del arte antilacónico, de la prosa extensa, sostenía que la poesía es sustantivos, la prosa, verbos. Es decir, el genio característico de la poesía es nombrar, el de la prosa, mostrar el movimiento, el proceso, el tiempo: el pasado, el presente y el futuro.)
                               La prosa reunida de todo poeta excepcional que haya escrito prosa de excepción —Valéry, Rilke, Brecht, Mandelstam, Tsvietáieva— es mucho más voluminosa que el conjunto de su poesía. En literatura hay algo semejante al prestigio que los románticos conferían a la esbeltez. Que los poetas escriban prosa con regularidad y los prosistas casi nunca poesía, no es, como sostiene Brodsky, prueba de la superioridad de esta última. Para él, «El poeta, en principio, es “superior” al prosista... pues un poeta menesteroso es capaz de sentarse y redactar un artículo, mientras que en parecidos apremios a un prosista apenas se le ocurriría pensar en un poema». Pero el meollo sin duda no es que escribir poesía sea menos rentable que escribir prosa, sino que es singular: la marginación de la poesía y su público; lo que antaño se tenía por un oficio común, como tocar un instrumento musical, parece en la actualidad coto de lo difícil e intimidante. Ya no sólo los prosistas sino en general la gente cultivada no escribe poesía. (Al igual que la poesía, como había sido común, ya no se memoriza.) El desempeño mismo en la literatura moderna está condicionado en parte por el amplio descrédito de la noción de virtuosismo literario; por la manifiesta merma de virtuosismo. Parece absolutamente extraordinario que hoy alguien pueda escribir una prosa brillante en más de un idioma: nos maravillan Nabokov, Beckett y Cabrera Infante, pero hasta hace dos siglos semejante virtuosismo se habría dado por sentado. De igual modo, hasta fecha reciente, la capacidad de escribir poesía así como prosa. En el siglo XX, la escritura de poemas tiende a ser la distracción juvenil del prosista (Joyce, Beckett, Nabokov...)o una actividad ejercida con la mano izquierda (Borges, Updike...). Ser poeta es presuntamente más que escribir poesía, incluso poesía excepcional: Lawrence y Brecht, quienes escribieron grandes poemas, no son tenidos en general por poetas de excepción. Ser poeta es definirse, y persistir en seguir siendo (a pesar de todo), sólo poeta. Así, Thomas Hardy, que fuera considerado por todos ejemplo literario en el siglo XX en cuanto prosista excepcional y también gran poeta, renunció a la novela para así escribir poesía. (Hardy dejó de ser prosista. Se convirtió en poeta.) 
                                   En este sentido, el concepto romántico de poeta, el que sostiene la máxima relación con la poesía, ha prevalecido, y no sólo entre los escritores rusos modernos. Sin embargo, hay una excepción en la crítica. El poeta que también ejerce el ensayo crítico con maestría no pierde su condición; de Blok a Brodsky, la mayoría de los poetas rusos destacados han escrito espléndida prosa crítica. De hecho, la mayoría de los críticos en verdad influyentes, desde la época romántica, han sido poetas: Coleridge, Baudelaire, Valéry, Eliot. Que casi nunca se intenten otras formas de la prosa revela una profunda diferencia con el periodo romántico. Un Goethe, un Pushkin o un Leopardi, que escribieron poesía y prosa (no crítica) excepcionales, no parecían excéntricos o presuntuosos. Sin embargo, la divergencia en los modelos de prosa en las sucesivas generaciones literarias —el surgimiento de una tradición minoritaria de prosa «artística», el dominio de la prosa inculta o seudoculta —ha hecho que semejante hazaña sea mucho más anómala. 
                              En realidad, los límites de la prosa y la poesía se han vuelto mucho más difusos, unificados por el ethos maximalista propio del artista moderno: crear una obra que alcance sus propios extremos. La pauta que parece harto adecuada a la poesía lírica, y según la cual los poemas son tenidos por artefactos lingüísticos a los que nada puede añadirse, hoy influye en casi todo lo propiamente moderno de la prosa. Justo porque la prosa, desde Flaubert, ha pretendido algo de la intensidad, la velocidad y la inevitabilidad léxica de la poesía, parece haber una mayor urgencia de afianzar el sistema bipartidista de la literatura, distinguir la prosa de la poesía, yo ponerlas. La razón por la cual la prosa, y no la poesía, está siempre a la defensiva es que el partido de la prosa parece a lo sumo una coalición ad hoc. ¿Cómo no desconfiar de una designación que en la actualidad comprende el ensayo, las memorias, la novela o el cuento y el teatro? La prosa no sólo es una categoría espectral, un estado de la lengua que se define en sentido negativo, por su opuesto: la poesía. («Tout ce qui n’est point prose est vers, et tout ce quin’est point vers est prose», proclama el profesor filósofo en Le Bourgeois Gentilhomme de Molière, de tal suerte que el burgués pueda descubrir que toda su vida ha estado —sorpresa— hablando en prosa.) En la actualidad es un término versátil para una panoplia de formas literarias que, en su evolución moderna y disolución de alta velocidad, ya no se sabe cómo nombrar. En cuanto término empleado para designar lo que Tsvietáieva escribió y no podía denominarse poesía, «prosa» es un concepto más o menos reciente. Cuando los ensayos ya no parecen lo que se solía nombrar ensayo, y la narrativa extensa o breve lo que se solía nombrar novela o cuento, decimos prosa. Uno de los grandes acontecimientos literarios del siglo XX ha sido la evolución de una especie singular de prosa: impaciente, ardiente, elíptica, en general en primera persona, que a menudo emplea formas discontinuas o quebradas, y sobre todo obra de poetas (o si no, de escritores con el modelo de la poesía en mientes). Para algunos poetas escribir prosa es ejercer una actividad en verdad diferente, es tener una voz diferente (más persuasiva, más razonable). La crítica y el periodismo cultural de Eliot, Auden y Paz, aun siendo excelentes, no están redactados en prosa de poeta. La crítica y los escritos de circunstancias de Mandelstam y Tsvietáieva sí. En contraste con Mandelstam —autor de crítica, periodismo, una poética (Coloquio sobre Dante), una novela corta (El sello egipcio), unas memorias (El rumor del tiempo)—, Tsvietáieva en su prosa presenta una gama más reducida de géneros, un ejemplo más puro de prosa de poeta. La prosa del poeta no sólo tiene un fervor, densidad, velocidad y carácter singulares. Trata un asunto que la distingue: el desarrollo de la vocación poética. En general adopta la forma de dos modalidades narrativas. Una es francamente autobiográfica. La otra, también en el molde de las memorias, es el retrato de otra persona, bien de un escritor (a menudo de la generación precedente, y mentor) o de un pariente querido (casi siempre padres o abuelos). El homenaje a los demás complementa las evocaciones personales: el poeta se libra del vulgar egoísmo mediante el vigor y la pureza de sus admiraciones. Al rendir homenaje a los modelos importantes y al evocar los encuentros decisivos, tanto en la vida real como en la literatura, el escritor enuncia los criterios con los que se ha de juzgar su esencia. La prosa del poeta trata casi siempre de la condición de poeta. Y escribir tal autobiografía, como definirse poeta, precisa de una mitología de la identidad. El ser descrito es el del poeta, ante el cual se sacrifica a menudo y sin piedad el yo diario (y otros). El ser del poeta es la verdadera esencia, el otro es el vehículo; y cuando muere el ser del poeta, muere la persona. (Albergar dos esencias es la definición de destino patético.) La mayor parte de la prosa de los poetas —sobre todo la de forma memorística— está dedicada a la crónica de la triunfal manifestación del yo poético. (En el diario o dietario, el otro género mayor de la prosa del poeta, la atención se dirige a la grieta entre la identidad poética y la cotidiana y a las frecuentes transacciones frustradas entre ambas. Los diarios —por ejemplo, los de Baudelaire o los de Blok— abundan en reglas para proteger al ser del poeta; desesperadas máximas de aliento; relatos de los peligros, decepciones y derrotas.) 
                                     Muchos escritos de Tsvietáieva en prosa son retratos del yo en cuanto poeta. En los recuerdos sobre Max Voloshin, «Una palabra viva para un hombre vivo» (1933), Tsvietáieva evoca a la colegiala con gafas, desafiante, de cabello cortado al rape, que acaba de publicar su primer poemario; a Voloshin, un reputado crítico y poeta, que habiendo elogiado su libro, llegó sin anunciarse a visitarla. (El año es 1910 y Tsvietáieva tiene dieciocho años. Como casi todos los poetas, a diferencia de casi todos los prosistas, es dueña precoz de sus talentos.) La entrañable evocación del «anhelo insaciable por lo genuino» que halla en Voloshin es, desde luego, una confesión sobre sí misma. Los textos de más patente carácter memorístico son asimismo relatos del desarrollo de la vocación poética. «Madre y música» (1935) expone el despertar del lirismo en la poeta gracias a la inmersión doméstica en la música: la madre de Tsvietáieva era pianista. «Mi Pushkin» (1937) relata el origen de la capacidad de apasionamiento de la poeta (y su singular inclinación: «toda la pasión que albergo por el amor desdichado y no recíproco») al rememorar la relación que Tsvietáieva sostuvo, en su temprana infancia, con la imagen y la leyenda de Pushkin. La prosa de los poetas suele ser elegiaca, retrospectiva. Como si el tema evocado se remontase, por definición, a un pasado desaparecido. La ocasión acaso sea una muerte literal: los recuerdos de Voloshin y Biely. Aunque no es la tragedia del exilio, ni siquiera la atroz privación y el sufrimiento que Tsvietáieva toleró ya exiliada y hasta el momento en que volvió en 1939 a la Unión Soviética (donde, ya en su exilio interior, se suicidó en agosto de1941), lo que explica el registro elegiaco. En prosa, el poeta siempre está lamentando un Edén perdido; rogándole a la memoria que hable, o que solloce. La prosa de un poeta es la autobiografía del ardor. Toda la obra de Tsvietáieva es una apología del rapto; y del genio, es decir, de la jerarquía: una poética de lo prometeico. «Toda nuestra relación con el arte es una excepción en favor del genio », escribió Tsvietáieva en su estupendo ensayo «El arte a la luz de la conciencia». Ser poeta es un estado del ser, del ser enaltecido: Tsvietáieva se refiere a su amor por «lo superior». El mismo tono de elevación emocional está presente en su prosa y en su poesía: no hay escritor moderno que nos aproxime más a una experiencia de lo sublime. Como señala Tsvietáieva: «Nadie ha entrado dos veces en el mismo río. Pero ¿haya caso alguien que haya entrado dos veces en el mismo libro?». 

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Susan Sontag (Nueva York, 1933-2004) Cuestión de énfasis. Madrid: Alfaguara, 1983. Traducción de  Aurelio Major. Los Logócratas. 

paul valéry / a propósito de "el cementerio marino"

No sé si aún está de moda elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el no-ser, suspensos ante el deseo durante años; cultivar la duda, el escrúpulo, el arrepentirse –tal como una obra siempre reemprendida y refundida que toma poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma propia.

Esta manera de producir poco no era rara, hace cuarenta años, entre los poetas y entre algunos prosistas. Para ellos el tiempo no contaba, lo cual es muy divino. Ni el Ídolo de Lo Bello, ni la superstición de la Eternidad literaria estaban en ruinas entonces; y la creencia de la Posteridad no estaba abolida del todo. Existía una especie de Ética de la forma que conducía al trabajo infinito. Los que a éste se consagraban bien sabían que mientras más grande es el trabajo, es menor el número de personas que lo conciben y lo aprecian; trabajaban por muy poco, y como santamente...

Con esto se aleja uno de las condiciones "naturales" o ingenuas de la Literatura, y se llega insensiblemente a confundir la composición de una obra del espíritu, que es cosa terminada, con la vida del espíritu mismo –el cual es una potencia de transformación siempre en acto. Se llega al trabajo por el trabajo. A los ojos de estos amantes de inquietud y de perfección una obra nunca está acabada –palabra que para ellos no tiene sentido alguno–, sino abandonada; y este abandono, que entrega a las llamas o al público (sea ello efecto de la indolencia o de la obligación de entregarla), les es una especie de accidente, comparable a la interrupción de una reflexión, que la fatiga, el fastidio o alguna sensación vuelven nula.

Contraje este mal, este gusto perverso del reemprender indefinido, y esta complacencia por el estado reversible de las obras, en la edad crítica en que se forma y fija el hombre intelectual. Volví a encontrarlo con toda su fuerza, cuando hacia los cincuenta, las circunstancias hicieron que me pusiera de nuevo a componer. Así pues, he vivido mucho con mis poemas. Durante cerca de diez años ha sido para mí una ocupación de duración indeterminada; un ejercicio, más que una acción; una busca, más que entrega; una maniobra de mí mismo por mí mismo, más bien que una preparación con miras al público. Me parece que me han enseñado más de una cosa.

No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: no poseo calidad ninguna para dar a quien quiera que sea el menor consejo, y, por otra parte, dudo que convenga a los jóvenes de una época apremiante, confusa y sin perspectiva. Estamos en un banco de bruma...

Si hablé de esta larga intimidad de alguna obra y de un "yo", sólo fue para dar una idea de la sensación extrañísima que experimenté, una mañana, en la Sorbona, escuchando al señor Gustave Cohen desarrollando ex cátedra una explicación de "El Cementerio marino".

*

A lo que he publicado nunca han faltado comentarios, y no puedo quejarme del menor silencio sobre mis pocos escritos. Estoy acostumbrado a ser dilucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, exaltado y abismado, hasta ya no saber yo mismo cuál soy yo, o de quién se habla; pero leer lo que se imprime sobre uno es nada, comparado con esta sensación singular de oírse comentar en la Universidad, ante el pizarrón, como un autor muerto.

En mis tiempos los vivos no existían para la cátedra; mas no encuentro absolutamente nada malo en que ya no sea así. La enseñanza de las Letras saca de ello lo que la enseñanza de la Historia podría sacar del análisis de lo presente; es decir: la sospecha o el sentimiento de las fuerzas que engendran los actos y las formas. El pasado tan sólo es el lugar de las formas sin fuerzas; a nosotros toca llenarlo de vida y de necesidad, y suponerle nuestras pasiones y nuestros valores.

*

Me sentía mi Sombra.... Me sentía una sombra capturada; y, sin embargo, me identificaba en momentos con cualquiera de aquellos estudiantes que seguían, anotaban, y que, de vez en cuando, miraban sonriendo a esta sombra cuyo poema leía y comentaba, estrofa por estrofa, su maestro...

Confieso que en tanto que estudiante tenía poca reverencia para el poeta –aislado, expuesto y molesto en su banco. Mi presencia se dividía extrañamente entre varias maneras de estar allí.

*

Entre esta diversidad de sensaciones y de reflexiones que componían para mí esta hora de la Sorbona, la dominante era precisamente la sensación del contraste entre el recuerdo de mi trabajo, que se reavivaba, y la figura terminada, la obra determinada y parada a la cual se aplicaban la exégesis y el análisis del señor Gustave Cohen. Eso era resentir cómo nuestro ser se opone a nuestro parecer. Por una parte, mi poema estudiado como un hecho consumado, revelando al examen del experto su composición, sus intenciones, sus medios de acción, su situación en el sistema de la historia literaria, sus ligas, y el estado probable del espíritu de su autor... Por otra parte, la memoria de mis ensayos, de mis tanteos, de los desciframientos interiores, de aquellas iluminaciones verbales imperiosísimas que imponen de repente una cierta combinación de palabras –como si tal grupo poseyese yo no sé qué fuerza intrínseca... iba a decir: yo no sé qué voluntad de existencia, enteramente opuesta a la "libertad" o al caos del espíritu, y que puede a veces constreñir el espíritu a desviarse de su propósito, y el poema a ser otro totalmente distinto del que iba a ser, como no se soñaba que debiese ser.

(Se ve por esto que la noción de Autor no es sencilla: solamente lo es con respecto a terceros.)

*

Escuchando al señor Cohen leer las estrofas de mi texto, y dar a cada una su sentido final y su valor de situación en el desarrollo, me dividía entre el contento de ver las intenciones y las expresiones de un poema reputado oscurísimo eran aquí perfectamente entendidas y expuestas, y el sentimiento raro, casi penoso, a que acabo de aludir. Intentaré explicarlo en unas cuantas palabras a fin de completar el comentario de cierto poema considerado como un hecho, con una ojeada a las circunstancias que acompañaron a la generación de ese poema, o a lo que fue, cuando estaba en el estado de deseo y de instancia de mí mismo.

Por otra parte sólo intervengo para introducir, a favor (o como rodeándolo) de un caso particular, algunas notas sobre las relaciones de un poeta con su poema.

Ante todo, debo decir que "El cementerio marino", tal como está, es para mí el resultado de la sección, de un trabajo interior, un acontecimiento fortuito. Una tarde de 1920, nuestro amigo que tanto echamos de menos, Jacques Riviere, al visitarme me encontró ante un "estado" de "El cementerio marino", pensando en reemprender, en suprimir, en substituir, en intervenir esto y aquello...

No descansó hasta que consiguió leerlo; y habiéndolo leído, le encantó. Nada es más decisivo que el espíritu de un Director de Revista.

Así, por accidente, fue fijado el rostro de esta obra. Nada hice para ello. Además, no puedo en general volver a cualquier asunto que haya escrito, sin pensar que lo hubiera hecho totalmente distinto si alguna intervención extraña o alguna circunstancia cualquiera hubieran roto el encanto de no terminarlo. Sólo amo el trabajo del trabajo: los comienzos me fastidian, y sospecho perfectible todo lo que viene de un golpe. Lo espontáneo, aun excelente, a un seductor, no me parece nunca bastante mío... La noción de Autor, como la del Yo, no es sencilla: un grado de más de conciencia opone un nuevo Mismo a un nuevo Otro.

*

La Literatura no me interesa, pues, profundamente, sino en la medida en que ejercita el espíritu en ciertas transformaciones –aquellas en las cuales las propiedades excitantes del lenguaje desempeñan un papel capital. Puedo, es cierto, agarrarme de un libro, leerlo y releerlo con delicia; pero sólo me señorea hasta lo más hondo si encuentro en él la marca de un pensamiento de potencia equivalente a la del lenguaje mismo, la fuerza de plegar el verbo común a fines imprevistos sin romper las "formas consagradas", la captura y reducción de las cosas difíciles de decir; y sobre todo, la conducción simultánea de la sintaxis, de la armonía y de las ideas (que es el problema de la poesía más pura), son para mí los objetos supremos de nuestro arte.

*

Esta manera de sentir es chocante, quizá. Hace de la "creación" un medio. Conduce a excesos. Más aún: tiende a corromper el placer ingenuo de creer, que engendra el placer ingenuo de producir, y que soporta toda lectura.

Si el autor se conoce un poco demasiado, si el lector se hace activo, ¿qué pasa con el placer?, ¿qué acontece con la Literatura?

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Este punto de vista sobre las dificultades que pueden nacer entre la "conciencia de sí" y la costumbre de escribir explicará, sin duda, ciertas actitudes sistemáticas que a veces me han reprochado. Se me ha culpado, por ejemplo, de haber dado del mismo poema varios textos, y aun contradictorios. Este reproche me es poco inteligible, como puede esperarse después de lo que acabo de exponer. Al contrario, estaría tentado, si siguiera mi sentimiento, a comprometer a los poetas a producir (como lo hacen los músicos) una diversidad de variantes o de soluciones del mismo tema. Nada me parecería más conforme a la idea que me complace de un poeta y de la poesía.

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El poeta, a mi ver, se conoce por sus ídolos y por sus libertades, que no son los de la mayoría. La poesía se distingue de la prosa en que no tiene ni todas, ni las mismas trabas, ni todas, ni las mismas licencias que ésta. La esencia de la prosa es perecer; es decir: ser "comprendida", es decir: ser disuelta, destruida sin remedio, reemplazada totalmente por la imagen o por el impulso que ella signifique según la convención del lenguaje. Pues la prosa sobreentiende siempre el universo de la experiencia y de los actos, universo en el cual (o gracias al cual) nuestras percepciones y nuestras acciones o emociones deben, finalmente, corresponderse o responderse de una sola manera: uniformemente. El universo práctico se reduce a un conjunto de hitos. Tal hito alcanzado, la palabra expira. Este universo excluye la ambigüedad, la elimina; exige que se proceda por los caminos más cortos, y sofoca inmediatamente las armonías de cada acontecimiento que se produce en el espíritu.

*

Pero la poesía exige o sugiere un "Universo" muy diferente: universo de relaciones recíprocas, análogo al universo de los sonidos, en el cual nace y se mueve el pensamiento musical. En este universo poético la resonancia prevalece sobre la causalidad, y la "forma", lejos de desvanecerse en su efecto, es como reclamada por él. La Idea revindica su voz.

(Resulta de ello una diferencia extrema entre los momentos constructores de prosa y los momentos creadores de poesía.)

Así, en el arte de la danza, el estado del danzante (o el del amante de los ballets) es el objeto de este arte, y los movimientos y desplazamientos de los cuerpos no tienen término en el espacio, ningún hito visible, ninguna cosa, que junta los anule; y a nadie se le ocurre imponer a acciones coreográficas la ley de los actos no-poéticos (pero útiles), que es: efectuarse con la más grande economía de fuerzas, y según los caminos más cortos.

Esta comparación puede hacer sentir que ni la sencillez ni la claridad son absolutos en la poesía, donde es perfectamente razonable (y aun necesario) mantenerse en una condición lo más lejana posible de la prosa, aun perdiendo (sin mucho echarlos de menos) tantos lectores como sea necesario.

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Voltaire dijo maravillosamente bien que "la poesía sólo está hecha de hermosos detalles". Yo no digo otra cosa. El universo poético de que hablaba se introduce por el número o, más bien, por la densidad de las imágenes, de las figuras, de las consonancias, disonancias, por el encadenamiento de los giros y de los ritmos; siendo lo esencial el evitar constantemente lo que reconduciría a la prosa, ora haciendo echarla de menos, ora siguiendo exclusivamente la idea....

En suma: mientras un poema es más conforme a la poesía, menos puede pensarse en prosa sin perecer. Resumir, poner en prosa un poema, es simplemente desconocer la esencia de un arte. La necesidad poética es inseparable de la forma sensible, y los pensamientos enunciados o sugeridos por un texto de poema de ningún modo son el único y el capital objeto del discurso, sino medios que concurren igualmente con los sonidos, las cadencias, el número y los adornos, a provocar, a sostener una cierta tensión o exaltación tendiente a engendrar en nosotros un mundo (o un modo de existencia) todo armónico.

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Así pues, si me interrogan, si se inquietan (como sucede y, a menudo, muy vivamente) por lo que he "querido decir" en tal poema; respondo que no he "querido decir", sino "querido hacer", y que la intención de "hacer" fue la que "ha querido" lo que he "dicho"...

En cuanto a "El cementerio marino", esta intención sólo fue al principio una figura rítmica vacía, o llena de sílabas vanas, que me obsedió durante algún tiempo. Observaba que esta figura era decasílaba, y me hice algunas reflexiones sobre este tipo demasiado poco empleado en la poesía moderna: me parecía pobre y monótono. Valía poco comparado con el alejandrino, que tres o cuatro generaciones de grandes artistas han elaborado prodigiosamente. El demonio de la generalización sugería intentar llevar este Diez a la potencia de Doce. Me proponía una cierta estrofa de seis versos y la idea de una composición fundada en el número de esas estrofas, y asegurada por una diversidad de tonos y de funciones que asignarles. Entre las estrofas debían instituirse contrastes o correspondencias. Esta última condición bien pronto exigió que el poema posible fuese un monólogo de mi "yo", en el cual los temas más sencillos y más constantes de mi vida afectiva e intelectual (tal como se habían impuesto a mi adolescencia y se habían asociado al mar y a la luz de un cierto lugar de las riberas del Mediterráneo) fuesen llamados, tramados, opuestos...

Todo esto llevaba a la muerte y tocaba el pensamiento puro. (El verso escogido de diez sílabas tiene cierta relación con el verso dantesco.)

Se precisaba que mi verso fuese denso y fuertemente rimado. Sabía que me orientaba hacia un monólogo tan personal, pero tan universal como pudiera construirlo. El tipo de verso escogido, la forma adoptada para las estrofas, me daban condiciones que favorecían ciertos "movimientos", permitían ciertos cambios de tono, llamaban a cierto estilo...

"El cementerio marino" estaba concebido. Seguía un trabajo bastante largo.

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Siempre que pienso en el arte de escribir (en verso o en prosa), el mismo "ideal" se declara a mi espíritu. El mito de la "creación" nos seduce a que queramos hacer algo de nada. Sueño, pues, que encuentro progresivamente mi obra partiendo de puras condiciones de forma, más y más reflexionadas –precisadas hasta el punto en que ponen o imponen casi... un tema o, por lo menos, una familia de temas.

Observemos que unas condiciones de forma precisas son tan sólo la expresión de la inteligencia y de la conciencia que tenemos de los medios de que podemos disponer, y de su alcance, así como de sus límites y sus defectos. Por esto me acontece definir al escritor por una relación entre cierto "espíritu" y el Lenguaje...

Pero conozco todo lo quimérico de mi "Ideal". La naturaleza del lenguaje es lo que menos se presenta en el mundo a combinaciones seguidas; y por otra parte la formación y las costumbres del lector moderno (acostumbrado a nutrirse de incoherencia y de efectos instantáneos) vuelven imperceptibles toda busca de estructura, casi no aconsejan perderse tan lejos de él...

Sin embargo, el solo pensamiento de construcciones de esta índole sigue siendo para mí la más poética de las ideas: la idea de composición.

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Me detengo en esta palabra... Me conduciría no sé a qué latitudes. Nada me ha asombrado más entre los poetas, ni dado más que deplorar, que la poca búsqueda que hay en las composiciones. En los líricos más ilustres casi no encuentro más que desarrollos puramente lineales, o... delirantes; es decir: que proceden de lo próximo a lo próximo, sin más organización sucesiva que la que muestra un reguero de pólvora por el que huye la llama. (No hablo de los poemas en los cuales domina un relato, y la cronología de los sucesos interviene: éstos son obras mixtas; óperas, y no sonatas o sinfonías.)

Mas mi asombro dura hasta que recuerdo mis propias experiencias y las dificultades casi descorazonadoras que he encontrado en mis ensayos de componer en el orden lírico. Aquí es donde el detalle tiene importancia esencial a cada instante, y donde la imprevisión más bella y sabia debe componer con la incertidumbre de los hallazgos. En el universo lírico cada momento debe consumar una alianza indefinible de lo sensible con lo significativo. De esto resulta que la composición es, en cierta forma, continua, y casi no puede circunscribirse a un tiempo distinto del de la ejecución. No hay un tiempo para el "fondo" y un tiempo de la "forma"; y la composición en este género no se opone únicamente al desorden o a la desproporción, sino también a la descomposición. Si el sentido y el sonido (o si el fondo y la forma) se pueden disociar fácilmente, el poema se descompone.

Consecuencia capital: las "ideas" que figuran en una obra poética no desempeñan en ella el mismo papel, ni son de ningún modo valores de la misma especie que las "ideas" de la prosa.

*

Dije que "El cementerio marino" se presentó a mi espíritu en un principio bajo las especies de una composición por estrofas de seis versos de diez sílabas. Este partido me permitió distribuir con mucha facilidad en mi obra lo que debía contener de sensible, de afectivo y de abstracto para sugerir, transportada al universo poético, la meditación de un cierto "yo".

La exigencia de los contrastes que producir y de una especie de equilibrio que observar entre los momentos de ese "yo" me llevó (por ejemplo) a introducir en un punto algún llamamiento de filosofía. Los versos en que aparecen los argumentos famosos de Zenón de Elea (pero animados, revueltos, arrastrados en el arrebato de toda dialéctica –como un aparejo por una racha de borrasca–) tiene por objeto compensar, con una totalidad metafísica, lo sensual y lo "demasiado humano" de estrofas antecedentes; determinan también más precisamente a "la persona que habla" –un amante de abstracciones–; oponen, en fin, a lo que fue especulativo y demasiado atento en él, la potencia refleja actual, cuyo sobresalto quiebra y disipa un estado de fijeza sombría y como complementaria del esplendor reinante, al mismo tiempo que trastorna un conjunto de juicios sobre todas las cosas humanas, inhumanas y sobrehumanas. Esbocé las pocas imágenes de Zenón para expresar la rebelión contra la dureza y la agudeza de una meditación que hace sentir con demasiada crueldad el extravío entre el ser y el conocer que desarrolla la conciencia de la conciencia. El alma, cándidamente, quiere agotar el infinito del de Elea.

–Mas tan sólo quise tomar de la filosofía un poco de su color.

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Las diversas notas precedentes pueden dar una idea de las reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve él en ella lo que ésta debió haber sido y lo que hubiera podido ser más bien que lo que es. Así pues, ¿qué más interesante para él que el resultado de un examen escrupuloso y las impresiones de una mirada extranjera? No sé dónde se compone en mí la unidad real de mi obra. Escribí una "partitura"; pero sólo puedo oírla ejecutada por el alma y por el espíritu de otro.

Por ello el trabajo del señor Cohen (abstracción hecha de las cosas demasiado amables para mí que en él se encuentran) me es singularmente precioso. Buscó mis intenciones con un cuidado y un método notables, aplicó a un texto contemporáneo la misma ciencia y la misma precisión que acostumbra mostrar en sus sabios estudios de historia literaria. Tan bien retrazó la arquitectura de ese poema como exaltó el detalle; señaló, por ejemplo, esos giros de términos que revelan las tendencias, las frecuencias características de un espíritu. (Ciertas palabras suenan en nosotros, entre todas las demás, como armónicas de nuestra naturaleza más profunda...) En fin, le estoy agradecidísimo por haberme explicado tan lúcidamente a sus jóvenes alumnos.

En cuanto a la explicación de la letra, ya me expliqué en otra parte sobre este punto; pero nunca se insistirá lo bastante: no hay sentido verdadero de un texto. No hay autoridad del autor. Aunque haya querido decir, escribió lo que escribió. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que se puede servir cada uno a su antojo y según sus medios; no hay seguridad de que el constructor lo use mejor que cualquier otro. Por lo demás, si el autor sabe bien lo que quiso hacer, este conocimiento turba siempre en él la percepción de lo que ha hecho.

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Paul Valéry (Sète, 1871-París, 1945) Traducción de Miguel Rodríguez Puga. Material de Lectura - UNAM.