philippe jaccottet / truinas

La víspera del entierro de André du Bouchet, el 20 de abril, María, su hija, me llamó por teléfono para preguntarme si diría algunas palabras en esa ocasión; le respondí que no estaba seguro de tener el valor suficiente. Luego, esa misma tarde, después de pensar que si nadie hablaba –como temía que no iba a haber una verdadera ceremonia– sería aún más doloroso, escribí, rápidamente, esto:

    «En la última carta que recibí de André du Bouchet, fechada el 31 de marzo, estas palabras: ‘He llegado a Truinas con una maravillosa tempestad de nieve…’

    Me acordé entonces de estos versos de Hölderlin en ‘Mnemosyne’:

Y la nieve como muguetes de mayo significando

Nobleza de alma, dondequiera

Que esté, brilla con el verde

De las praderas en las faldas de los Alpes,

Allí donde se toma la alta senda, hablando

De esa cruz plantada al borde del camino

En memoria de los muertos,

Un viajero con

Otro. ¿Pero de qué se trata?

 

‘Nobleza de alma’: palabras que se han vuelto casi impronunciables: sin embargo, esto es lo que todos hemos admirado, amado, en André du Bouchet; como su fogosidad preservada hasta los últimos días a pesar de lo que tuvo que sufrir; y esa valentía, también conservada hasta el final, y que siempre le envidié.

    De este modo, cada vez que regresábamos de Truinas, Anne-Marie y yo, nos sentíamos vigorizados, fortalecidos. Y, si era aún de día, había a la derecha del camino de retorno, pasado Dieulefit, el estrecho río que brillaba delante de nosotros como una luz que nos hubiera precedido, conducido, después de hendir en algunos lugares la roca igualmente brillante. Son esas cosas las que nos han mantenido próximos durante más de cincuenta años, son esas cosas las que él alcanzó con las palabras como pocos otros poetas pudieron hacerlo, lanzando una flecha con el arco en su más viva tensión.

    Palabras incandescentes.

    No oírlas más, quiero decir oralmente, pronunciadas por él, va a darnos mucha nostalgia, a todos.

    ‘Llevado a Truinas este 20 de abril como en una maravillosa tempestad de nieve’: ‘la nieve como muguetes de mayo’ – no van a tardar – ‘significando nobleza de alma, dondequiera que esté’…».

         Ahora bien, saliendo de Grignan hacia las nueve de la mañana, cuando el coche rodaba en dirección a Dieulefit en el valle del Lez, cada vez más estrecho a medida que se avanza, le hice observar a Anne-Marie que las nubes por delante de las cuales íbamos podrían perfectamente anunciar nieve. En efecto, ésta ha empezado a caer justo después de Dieulefit, pesada y húmeda, al mismo tiempo que la niebla se espesaba al punto de inquietarnos vagamente por el fin del trayecto. Al llegar a Truinas, todo el paisaje estaba espolvoreado de blanco, el aire frío, los caminos fangosos; de manera que esa frase sobre la que había previsto abrir y cerrar mis palabras, esa «tempestad de nieve» que no era aún en mi espíritu sino una metáfora, iba a tener que modificarla, pues la nieve que el propio André había calificado de «maravillosa» y que había acompañado su partida forzosa de Truinas a finales de marzo acababa de caer de nuevo – pero para su último regreso…

         Cuando llegamos al pequeño cementerio, en el fondo del valle, al lado de una capilla a la que nunca habíamos descendido en el pasado, una pala mecánica estaba aún cavando la fosa en la tierra embarrada. Había allí algunas personas, desconocidos, también amigos, pero no todavía miembros de la familia, de modo que pensamos protegernos del frío y de la difusa nieve que seguía cayendo en la capilla que, por haber sido secularizada, parecía aún más tristemente fría. Finalmente, divisamos a Anne, luego a Marie, luego a Paule y a Gilles. Parecía que nada, absolutamente nada hubiera sido previsto, organizado; sin hablar ni siquiera de un ceremonial, de un ritual que ninguno de nosotros, sin duda, esperaba; pero ni siquiera un esbozo de orden: una especie de desconcierto extraño, algo también salvaje que tal vez, a fin de cuentas, parecía apropiado. Anne-Marie ofreció su brazo a Jacques Dupin, que estuvo a punto de resbalar por el terreno inclinado. El ataúd estaba colocado sobre unos andamios de tubos metálicos en un pequeño recinto en pendiente en el que creo que no había aún apenas sino una o dos tumbas. Se apoderó de mí entonces una impresión de extrañeza que no cesó de crecer a medida que el tiempo pasaba: a causa de ese frío inesperado, de ese pequeño valle espolvoreado de nieve que yo empezaba a descubrir más allá del muro bajo del cementerio, y más aún de esa especie de desorden y de desconcierto, de ese largo silencio – hasta el punto de que me di cuenta, más tarde, de que ni por un solo segundo pensé que había en el ataúd un cuerpo muerto, y el de un viejo amigo, ni por un solo segundo – y no creo que haya sido sólo una defensa inconsciente contra un exceso de emoción…

         Se había olvidado, o deliberadamente rechazado, todo ritual, y era lo contrario incluso de un ceremonial, por muy pobre y discreto que fuera: el silencio, el frío húmedo, la nieve que ahora había dejado de caer o se transformaba en lluvia, y esa especie de espera entre quienes se mantenían allí de pie, ligeramente alelados, casi como perdidos.

         Finalmente, a falta de una liturgia que tal vez yo, tan anticuado, hubiera preferido (pero que en el fondo, me doy cuenta, hubiera estado fuera de lugar allí, donde lo que fue «verdadero» fue precisamente ese desorden, esa confusión que he mencionado), se pronunciaron unas palabras, casi al azar y –en profundidad— no del todo al azar; como esas flores aquí y allá adivinadas bajo la nieve. Dominique Grandmont se aproximó a la fosa y leyó «el abril», un poema de André de 1983, y era muy bello, porque trataba de una «encrucijada azul» y de flores, que se oponían, finalmente, a la tumba fangosa, palabras florecientes, salvajes: como lo fue luego, salvaje y más calurosa, más desgarradora que todo, este envío de Jacques Dupin: «¡André, hermano!» (y yo seguía sin pensar que se había convertido en un muerto, sólo miraba el paisaje como nunca lo había visto – y más tarde me diría también que unas palabras como aquellas no habría podido decirlas jamás así, y que esto no me honraba). Después leí mis pocas líneas: «la nieve, como muguetes de mayo, significando nobleza de alma», consciente de que con ellas me acercaba en cualquier caso a algo irrefutable que nos había unido desde el principio. Al final, alguien a quien no conocía avanzó con un libro en la mano y se puso a leer a su vez – había dejado completamente de nevar; y la elección de esa lectura intensificó aún más mi sorpresa y mi emoción, puesto que enseguida reconocí las últimas páginas de Obermann, especialmente esas líneas que comienzan con «si las flores no fueran sino bellas» y que habían sido para mí en los años sesenta una verdadera iluminación, tanto fue así que había hecho de ellas el punto de partida de un capítulo de Paisajes con figuras ausentes.

         Escuchaba, y las palabras leídas penetraban en mí de forma tan profunda como el paisaje de ese abril invernal en torno de nosotros:

… ¡Cuántos desventurados habrán dicho, un siglo tras otro, que las flores nos han sido concedidas para cubrir nuestras cadenas, para engañarnos al comienzo, y contribuir incluso a retenernos hasta el final! Hacen algo más, pero tal vez en vano: parecen indicar lo que ninguna cabeza humana profundizará.

Si las flores sólo fueran bellas bajo nuestros ojos, seguirían seduciéndonos; pero a veces ese perfume produce, como una feliz condición de la existencia, como una llamada súbita, un regreso a la vida más íntima. Sea que haya buscado esas emanaciones invisibles, sea sobre todo que se ofrezcan, que sorprendan, las recibo como una expresión fuerte, pero precaria, de un pensamiento cuyo secreto encierra y oculta el mundo material.

 

     Escuchaba, más conmovido aún:

     …pero bastaría un junquillo o un jazmín para hacerme decir que, tal y como somos, podríamos residir en un mundo mejor.

    ¿Qué deseo? Esperar, luego dejar de esperar, es ser o dejar de ser: esto es el hombre, sin duda. Pero, ¿cómo puede ocurrir que después de los cantos de una voz emocionada, después de los perfumes de las flores, y los suspiros de la imaginación, y los impulsos del pensamiento, haya que morir?

 

         Luego, oía que «una mujer llena de gracia amante» se aproximaba, «sin otro velo» que una cortina, retrocedía, regresaba, «sonriendo con su voluptuosa resolución» — como otra especie, aún infinitamente más preciosa, de flor; tras lo cual, bruscamente: «Pero enseguida habrá que envejecer».

         Como si lo más misterioso y lo más necesario de toda vida se tocara al pasar, casi perezosamente… hasta las últimas páginas del libro, las últimas también que se leyeron aquella mañana, ante la fosa aún vacía:

    Si llego a la vejez, si, un día, aún lleno de pensamientos, pero renunciando a hablarles a los hombres, tengo junto a mí a un amigo que reciba mis adioses a la tierra, que coloque mi silla sobre la hierba corta, y que haya unas tranquilas margaritas delante de mí, bajo el sol, bajo el cielo inmenso, para que al dejar la vida que pasa encuentre algo de la ilusión infinita.

          Estas frases habían sido escritas, como en voz baja, hace dos siglos; acababan de ser leídas, también en voz baja, con una voz incluso un poco temblorosa, con qué exactitud de intuición, en esa mañana de abril; y era como si llenaran todo el espacio hasta fundirse con la niebla que escondía el horizonte.

         Después de esto, y tras volver a coger el coche, como nos extraviamos un momento en la carretera de Félines en vez de llegar directamente a la casa en donde se esperaba a los amigos –algunos de ellos iban a pie y los saludamos al pasar–, esas grandes praderas en pendiente, esas rocas en los barrancos como bloques detenidos desde hacía siglos en su desmoronamiento, dos caballos también, inmóviles en una parte hundida de la estrecha carretera, esos árboles de las terrazas en flor, todo eso bajo una ligera capa de nieve que apenas lo disimulaba, todo eso, ¿cómo decirlo?, más bello, es decir, más real en su extrañeza, en su salvajismo, más intenso de lo que lo había visto nunca; todo eso a la vez salvaje y «en bella ordenación» como los robles en otro poema de Hölderlin del que me acordaba, una «presencia» tan fuerte, tan indudable y perfectamente incomprensible como tal vez no la había sentido en toda mi vida, «maravillosa», sí, realmente, como la tempestad de nieve en la última carta de André.

         Uno o dos días más tarde, de regreso a casa y volviendo a pensar en esa mañana, en la exclamación de Senancour: «¡Junquillo! ¡Violeta! ¡Nardo! No tenéis sino instantes…», he aventurado esto: el junquillo nunca dirá «junquillo», y sin duda por eso nos parece al mismo tiempo tan bello e inasequible. Las flores no tienen mirada, ni lágrimas, ni voz. Como los copos de nieve, aquella mañana, como las rocas, como el barro.

         Parecía que Petit-crû, el perro, mirara; comprendiera un poco, comenzara a comprender: pasaba, en parte, de nuestro lado. La historia del Paraíso no era tal vez una fábula vana: la mirada, la palabra habían debido de nacer cuando dejamos de estar por entero en el interior del mundo y armonizados con él como parecen estarlo las plantas y las piedras. «Sus ojos se han abierto»: y a la invención de las fuentes sucedió la de las lágrimas, infinitamente diferentes las unas de las otras.

         Al pensar esto, nos he vuelto a ver ahí, en la «bella ordenación» de ese lugar extraordinariamente real y secretamente resplandeciente, esas figuras que se habían reunido no sin dificultades, primero la joven extranjera que descendía a pie la carretera de Truinas, Gilles y su hija caminando por otra, aquella en la que habíamos visto los dos caballos, esos seres que se deslizaban en el barro del pequeño cementerio en cuesta, que tenían frío, cuya voz, si se aventuraba a elevarse, temblaba un poco por momentos; tristes, seguro, pero sin ser de los que lo ostentan demasiado; sobre todo, tal y como los volvía a ver, nos volvía a ver, extrañamente torpes, perdidos, como si la «bella ordenación» que había podido ser durante mucho tiempo no solamente la de los árboles y los barrancos, sino la de nuestra vida y la de nuestra muerte, se hubiera deshecho, dejándonos allí desamparados ante la tumba, en el fondo de ese pequeño valle, casi como pobres que enterraran a uno de los suyos, víctima de alguna guerra innoble, rápidamente, al margen de los combates… Igual de desamparados.

         Figuras negras preparadas para deshacerse también como los copos, pero mucho más miserables que ellos.

         Más miserables, salvo que, a falta de las antiguas palabras de una liturgia cualquiera, hubiéramos ido a buscar, para aventurarlas allí en el aire, contra la muerte, además del más simple de los gritos del corazón («¡André, hermano!»), unas palabras apenas menos desarraigadas que nosotros – precisamente esas que han nacido del primer exilio, que no se hubieran formado nunca y no hubieran sido necesarias sin él, para intentar apegarnos, al menos durante el tiempo de pronunciarlas o de oírlas, al mundo, al mundo «maravilloso» de las cosas sin mirada y sin voz, al mundo de las flores y de los copos sobre las flores abiertas o que empiezan a abrirse.

         Y ahora regresa a mi espíritu otro momento de esa mañana del 21 de abril, cuando casi todos nos encontramos en la casa de Truinas. Anne de Staël, muy tranquila, con su gran fuerza interior inalterada por la tristeza, se acercó a mí para hablarme unos instantes. Me contó que, pocos días antes de la muerte de André, le propuso leerle unas páginas –que le habían parecido a ella particularmente complejas—escritas a propósito de su poesía, pero él había declinado el ofrecimiento; sí acepto, en revancha, con gratitud, que le leyera unos poemas de Emily Dickinson, que ella, según me confió, admiraba desde siempre; añadiendo, de esa manera tan directa que no puede sino amarse en ella, estas palabras, o unas muy parecidas: «Como si, ante la muerte, noresistiera sino lo que se entiende por sí solo…»

         Para mí, pensé más tarde, fue como si, en esa mañana tan extrañamente plena, otros hilos hubieran venido a añadirse a toda una trama de correspondencias que, desde hacía mucho tiempo, adivinaba entre André y yo, a pesar de nuestras diferencias. Uno era ese pensamiento de lo «simple» (sigue sin ser la palabra, Dickinson no es «simple», ni Hölderlin, ni Hopkins, ni el propio André) que sería lo único que se podría oponer a la muerte, pensamiento que no había dejado de ocuparme desde hacía años. El otro hilo era la mención de Emily Dickinson en ese momento de duelo, debido a lo que yo había escrito veinticinco años atrás, después de la muerte de Gustave Roud, y que no podía dejar de regresar ahora a mi espíritu:

    «La tarde de las exequias, sobre la mesa de trabajo atestada de libros probablemente no leídos y de correspondencia dejada en su mayoría sin contestar, me impresionó la presencia de algunos objetos en los que parecía resumirse una vida. Primero, la fotografía de uno de los amigos campesinos de Roud, tocado con una gorra de piel, un leñador de invierno, y, delante de esa foto, una tarjeta postal que representaba, creo, una cabeza de Apolo arcaica; luego, el pequeño volumen de Emily Dickinson del que la señorita S. me dijo que se sabía de memoria dos poemas que no había dejado de releer a lo largo de los últimos meses en su lengua original; cito aquí la versión que ella me ha proporcionado:

Si al regreso de los petirrojos

Ya no estuviera viva,

Al rojo encorbatado dale

La migaja conmemorativa.

 

Si nada más dormirme

No pudiera decir gracias,

Sabrías que lo intento

Con mi labio de granito…»

 

         Ahora bien, lo he dicho con frecuencia, el encuentro que mantuve, cuando era adolescente, con la obra y la persona de Roud fue decisivo para fortalecerme en una concepción de la poesía en la que el trabajo de escribir y el modo de vida, la manera de comportarse en la vida, debían estar indisolublemente unidos. No creo que André du Bouchet haya apreciado mucho los libros de Roud, ni siquiera sus traducciones de Hölderlin. Pero, por la discreción y la dignidad, estaban próximos, «a la misma altura»; y aún más, en la raíz de sus obras, por ciertas concordancias profundas de las que la aparición de la figura, tan pura, de Emily Dickinson en la inminencia de su muerte, era un signo conmovedor.

         Éramos relativamente numerosos en la casa, y estábamos próximos unos de otros como pocas veces antes: el propio André lo menos muerto posible, si se puede hablar así. Y esos ecos inauditos, en los dos sentidos de la palabra, circulaban allí en el aire, como si estuviéramos presos en la red de una «música callada» — en expresión de San Juan de la Cruz –, como si nos mantuviéramos juntos, habitando juntos una casa distinta de aquella, de piedras trenzadas de plantas, que nos protegía.

         Una red, sí, era exactamente eso, y de ello me iría asegurando cada vez más a medida que volvía a pensar en esta larga y casi siempre tácita amistad.

         «Tenemos las mismas razones.» A pesar de las lagunas crecientes de mi memoria, oigo aún a André du Bouchet decirme estas palabras, tal cuales, durante nuestro primer encuentro, que se produjo en la abadía de Royaumont con ocasión de alguna festividad cultural de la que lo he olvidado todo – fuimos presentados por André Berne-Joffroy, como éste me lo recordó recientemente: en 1948, quizá; como quiera que sea, hace muchísimo tiempo…

         Cuatro palabras breves, perentorias, en las que vuelvo a verlo hoy por completo, breves y bruscas, puesto que no podían fundarse sino en una intuición inmediata; cuatro palabras de las que yo mismo hubiera sido incapaz, por culpa de ese espíritu de duda y de prudencia del que nunca me he desprendido. Cuatro palabras cuya precisión debo reconocer con asombro a partir de ahora.

         (Pero las consecuencias de esas «razones» en nuestros libros han sido tan diferentes, hasta el punto de parecerme a veces difícilmente compatibles, y de preguntarme más de una vez cómo André podía avenirse con mis libros, y cómo yo podía alimentar por los suyos tanta admiración. Como si, a fin de cuentas, de un mismo mantillo pudieran nacer plantas de especies muy diferentes. De un mismo mantillo, es decir: de las «mismas razones».)

         Un ejemplo sería nuestra común admiración por Hölderlin.

         En Paisajes con figuras ausentes, que data de 1970, esta nota añadida a algunas páginas de reflexiones sobre este poeta:

«Una de las más admirables [imágenes de Hölderlin], entre otras, se encuentra en el esbozo de un himno a Colón:

 

         pues

por poca cosa

estaba desafinada, como por la nieve,

la campana que

se toca

para la cena.

    Es difícil captar la relación de estos versos con el himno en sí mismo; pero suspendida aquí como lo está, la imagen hace pensar en un haiku; y algunos me comprenderán si digo que encuentro en estas pocas palabras la apertura infinita que me hace vivir.»

         No sería una casualidad que este fragmento, cuyo enigma me había contentado perezosamente con mostrar y cuyo resplandor, que imantaba mi pensamiento hacia él, no había hecho más que subrayar, fuera a ser retomado, años más tarde, por André du Bouchet como título y punto de partida de una meditación con la que se adentra en regiones que yo no hubiera sido nunca capaz de abordar. Pero, concediéndole tanto el uno como el otro el mismo lugar privilegiado a esa obra en nuestra aventura poética, traduciendo ambos de ella algunas páginas, cada uno a su manera, está claro que habíamos elegido frecuentar los mismos parajes del espíritu. Así pues, tampoco debe sorprender que, para despedirme de él, me viniera inmediatamente al pensamiento un fragmento de «Mnemosyne». No sólo a causa de la nieve, de los muguetes de mayo y de la «nobleza de alma», sino también a causa de la evocación de los dos viajeros que pasan ese puerto de montaña señalado por una cruz «en recuerdo de los muertos»: por ese tema del pasaje que me ha acompañado toda mi vida, y por la multiplicidad de ecos que suscitaba en mí; empezando por la obertura del Lenz de Büchner:

    El 20 de enero, Lenz caminaba por la montaña. Cimas y altas laderas bajo la nieve, descendiendo las cañadas, grava gris, laderas verdes, rocas y abetos.

    Hacía un frío húmedo; el agua chorreaba de las rocas y saltaba al camino…

         Luego, surgiendo detrás de estas líneas –o esas laderas, o esas paredes–, la admirable Entrevista en la montaña de Celan –traducida, justamente, a partir de 1970, por André du Bouchet y John E. Jackson:

 Nosotros los judíos, llegados aquí, como Lenz, a través de la montaña…

          Y, más lejos aún en el pasado, un recuerdo menos inmediatamente convincente pero en cualquier caso aún vivo para mí: ese «Viaje al Harz en invierno» que casi había reconciliado a Rilke con la poesía de Goethe…

         Desde ahí, no había que dar sino unos pocos pasos dentro de uno mismo hasta el Viaje de invierno, hasta Schubert: un día había descubierto con un poco de asombro que André lo admiraba tanto como yo, como lo había amado, de manera, diría, más íntima aún, de nuevo, Gustave Roud; a quien yo había podido comparar, hacia el final de su vida, con otro «viajero de invierno» –y nunca había visto las ventanas bajas de su habitación campesina sin que se grabaran en ella, para mi espíritu, las flores de escarcha que evoca uno de los más bellos lieder del ciclo.

         Ecos menos múltiples que obstinados, oídos en las profundidades del corazón, hasta esas páginas escritas tan generosamente para mí por André y en las que al final aparecen juntos, precisamente, Schubert y Goethe: «Lo que cantan los espíritus por encima de las aguas». Poema de la cascada, «rayo puro» de luz cayendo de la pared abrupta para convertirse en velo de espuma irisada y murmullos en las profundidades, hasta el espejo liso del lago en el que se reflejan las constelaciones:

¡Alma de los humanos,

Tan parecida al agua!

¡Destino de los humanos,

Tan parecido al viento!

         ¿Por qué, por qué aquella mañana, al llegar a Truinas, tuve inmediatamente la sensación de ver la realidad del mundo como «en relieve», como sumergiéndonos, casi hasta cortarnos el aliento? Puedo imaginar de entrada que la circunstancia, dolorosa, había agudizado mi sensibilidad; y que, además, la sorpresa de la nieve que había transformado tan deprisa el paisaje también había contribuido a aguzar mi mirada. (Hay que añadir que siempre había sentido que Truinas era a la vez muy bello y muy «verdadero» — muy bello por ser muy verdadero–, comprendida la gran casa baja que se había convertido en el corazón del lugar.)

         Ese espolvoreamiento de nieve sobre todas las cosas: ese encuentro, el primero o el último, al comienzo o al final de la estación –una sorpresa–, de las praderas y de la nieve, de los follajes y de la nieve; el descubrimiento de todas las cosas en torno a nosotros como remozadas por esa especie de plumaje sin peso, esa sorpresa – como si un pájaro muy grande, en efecto, hubiera rozado el suelo un instante, ese toque ligero, fresco, casi inmaterial – virginal, creo que se puede, que se debe decirlo así («Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui» [«El virgen, el vivaz y el bello hoy»]). Las rocas, los barrancos, las praderas, los setos, los bosquecillos de árboles, las raras granjas de piedra, indudables como nunca, al mismo tiempo que, ¿cómo decirlo?, aligeradas…

         Presencia, peso, densidad imposibles de poner en duda, de ese trozo del mundo; y, por otra parte, el acontecimiento mismo del enterramiento sentido, él también, extrañamente, como más «verdadero», verdadero como esas piedras y ese barro, por la ausencia total de ceremonial y lo que he dicho que incluso parecía desorden, desconcierto, una especie de torpeza ante la muerte.

         Salvaje.

         Lo salvaje: lo que está totalmente al fondo, lo carente de disimulo, el cimiento recobrado, el suelo sobre el que no se vacila –eso mismo que está siempre tan presente en los libros de André du Bouchet–, en el lugar mismo en que, una noche, varios años atrás, equivocando el camino y cayendo de un terraza cultivada a otra, me había roto un hueso del talón: lo contrario del sueño; y allí encima, la nieve ligera, como las plumas abandonadas por una migración tardía.

         El encuentro, casi imposible de decir, de la nieve sobre las flores de los manzanos que comenzaban a abrirse; toques de rosa en todo ese blanco.

         El frío, el barro, las rocas derrumbadas, el vergel en flor; pero también esos dos caballos del color de la más bella madera, inmóviles; y las personas que caminaban allí, y ese sentimiento ingenuo de que eran todos amigos, o habrían debido serlo, a causa de una imantación común que les orientaba hacia la fosa, y hacia la casa.

         Y ese otro sentimiento, en mí al menos, aún más extraño, de que no había vacío, ni ausencia, de que sólo el ataúd estaba vacío, de algún modo. Voy a atreverme a decir incluso que no había exactamente tristeza, en mí al menos; una emoción a la vez muy tranquila y muy intensa, pero no desgarramiento ni rebelión. (Estoy obligado a decir, como siempre he intentado hacerlo, lo que sentí: nada más.)

         Todo estaba más vivo aquella mañana: la sensación de la realidad del mundo, de la maravillosa realidad del mundo en un momento de reencuentro de los contrarios; y el sentimiento del calor humano, de una, sí, lo repito, de una «nobleza de alma» que resplandecía dentro y fuera, bajo el cielo de nieve como bajo el tejado de la casa.

         Pero la maravilla extrema, la que era capaz de suscitar, de forma paradójica si no escandalosa, una especie de alegría sorda, tímida y sin embargo poderosa, habían sido con toda seguridad las palabras, también ellas otra especie de flores y de copos, que se habían elevado, habían florecido, habían flotado unos instantes a media altura entre la tierra y el cielo, cosas inmateriales pero no del todo, imposibles de producir si no hubieran estado primero las flores, las rocas, las nubes que ellas evocaban, pero emanadas de un lugar muy distinto de la tierra o del cielo, nacidas de nosotros, emanadas del corazón, pues no podían ser dichas sino por nosotros y no nos hablaban sino a nosotros –y eran ellas, sí, decididamente, las que habían vencido, aquella mañana, el tiempo que duró aquella mañana, al vacío; pero con qué ligereza, que ausencia de pretensión, sin el mínimo acento de triunfo –quisiera saber y poder decir cómo–, tan sencillamente, tan milagrosamente como un arroyo se abre un camino entre las hierbas y las piedras (y ese arroyo, en efecto, corría fielmente, más abajo).

         Un humo luminoso.

         O el perfume que sube de lo más profundo del corazón, cuando ha dejado de cerrarse al mundo.

         Una malla de palabras que reunía, que envolvía como un abrigo, pero que no encerraba, no aprisionaba, al contrario; puesto que todas las palabras escogidas entonces decían un pasaje, eran ellas mismas pasaje, un paso tras otro – y entonces la montaña dejaba de parecer un muro, se había vuelto simplemente lo que lleva la nieve a su cima, la noche que florece al amanecer en su cumbre lejana.

         (Aquí, aún, un pasaje de «Mnemosyne», que precede inmediatamente al citado por mí:

¿Y lo que se ama? Un destello de sol

En el suelo es lo que ven nuestros ojos, y el polvo desecado,

Y los sombríos bosques de la patria…

 

         Y finalmente, justo después del mismo pasaje:

¿Qué es, entonces? Aquiles bajo la higuera, mi Aquiles

Está muerto…)

         Es así como puede ocurrir que se entretejan lo visible y lo invisible, las cosas de la naturaleza, los animales, los seres humanos, vivos y muertos, y sus palabras, antiguas o nuevas, así como la tristeza y una especie de alegría. Entonces, después de rozar en lo más íntimo de uno mismo, por muy frágil que se pueda ser, por muy débil que uno pueda volverse, algo que se parece tanto a lo más íntimo del misterio del ser, ¿cómo olvidarlo, cómo callarlo?

HOJAS REUNIDAS

He aquí, después de darles forma, pero torpemente – tan torpemente que en otro tiempo no las hubiera divulgado tal cual – esas páginas comenzadas inmediatamente después del 21 de abril de 2001 y arrastradas durante tres años como un peso, el peso de un esbozo poco satisfactorio, de una promesa no mantenida. Publicadas, a pesar de todo, a causa del movimiento de amistad que significan antes que nada; y a causa de lo que querrían decir o volver a decir, antes de que definitivamente no pueda ya hacerlo.

         ¡Si al menos hubiera dedicado días a retomarlas, a retocarlas, a cambiarlas, a enriquecerlas! Pero no, esos días los pasaba casi siempre manteniéndome alejado de ellas para evitarme las pruebas de mis debilidades; y de ningún modo distraído por otras tareas que me hubieran disculpado.

         Es justo que pudiera anotar, de vez en cuando, hasta qué punto me sentía «deshecho»; no «desgarrado», sino «deshecho».

         También confuso, como nunca, ante lo que me parecía siempre indispensable delimitar.

         Confuso, deshecho, hastiado a veces, pero con un último resto de obstinación.

         Otro día regresaba a mi espíritu ese verso de un soneto escrito por Góngora en su vejez:

¿Caduco el paso? Ilústrese el juïcio

que yo había traducido así:

Caduc le pas? Que l’esprit s’éclaircisse…

         Nada más natural que el hecho de que este verso me persiguiera. ¿Pero si el mismo espíritu, pensaba, se volviera «caduco»? Nada podía hacerse contra esto. Y era una razón de más para no seguir aplazando la terminación de ese texto si aquella mañana de Truinas había sido verdaderamente, como yo lo creía, uno de los raros momentos de esos años «en la hondonada» en los volví a sentirme «centrado». Tras lo cual, de nuevo, me di pronto por vencido.

         Vivía ese momento en que las «palabras aladas», o que se ha soñado aladas desde siempre, caen en tierra en un lamentable desorden; un poco como esas palomas torcaces, en los Pirineos, capturadas en masa en una red – algo que vi apenas adolescente en el País Vasco, en 1938, y que estoy seguro de que nos habían llevado a admirar como un «bello espectáculo»; y me da miedo haberlo considerado entonces, en efecto, como tal.

         Y mientras pensaba ahora en esto, el desorden de mis pensamientos, me preguntaba si habría habido, entre esas palomas torcaces, algunas que, dominando el esparavel de madera lanzado hacia ellas, hubieran pasado indemnes el puerto de montaña. Lo mismo que yo habría podido soñar para esas «palabras extremas».

         (Parole estreme, dichas por Clorinda moribunda a Tancredo, en las octavas de Tasso traducidas en una música tan admirable por Monteverdi.)

         Aún más tarde – era esta vez el 3 de noviembre de 2003 – había vuelto a recibir una especie de señal: había visto desde un camino entre el lugar que llaman Gleizes y el Rocher des Aures esos pocos álamos que resplandecen o, mejor, se iluminan como cirios de llamas amarillas, casi incluso doradas, sobre un fondo de pastos de un verde sombrío y denso – en particular ante una cuesta bastante empinada donde pacen unas vacas que se dirían pintadas en una tabla vertical, como en los Libros de horas. Esas especies de lámparas encendidas en pleno día, apenas temblorosas, levantadas en esas cañadas, esos fondos de pequeños valles tranquilos; y su luz verdaderamente dorada, su luz de atardecer, devuelta al fin a mis ojos cansados, para que se abrieran al menos en el instante de pasar a sus pies.

         Signos que son ayudas, y que se vuelven cada vez más raros.

         Y finalmente, como último recurso, casi durante tres años día tras día después de aquella mañana en Truinas, esa resolución de contentarse – pero contentarse es decir demasiado – con el trabajo hecho.

         Porque lo que he intentado retener ahí se ha vuelto algo cada vez más lejano.

         Algo que acabará por parecerse a una lengua extranjera que habríamos creído durante mucho tiempo comprender y que incluso nos hubiéramos atrevido a hablar, y que se nos volvería poco a poco ininteligible.

         O a un medicamento que hubiera sido siempre eficaz y que ahora ya no hiciera efecto, y al que no se le lograra encontrar sustituto.

            O sería como una mano que se retira, un rostro que se aparta.

            El sol de la vida que retrocede un paso, y luego muchos pasos.

            Me pregunto si un pájaro puede aún pasar por este cielo.

                                                                                   Abril 2001-Abril 2004

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Philippe Jaccottet (Moudon, 1925-Grignan, 2021). Traducción de Rafael-José Díaz. Círculo de Poesía.

simone weil / apuntes sobre poesía en: cuadernos

La libertad es un límite [la libertad entendida como necesidad superada, porque la libertad de indiferencia no es más que un sueño]. La esclavitud también. Toda situación real se ubica entre ambas.

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Vencer un obstáculo que uno se ha puesto a sí mismo no es vencer un obstáculo – sólo el obstáculo encontrado es obstáculo. En el puro juego, no existe el verdadero obstáculo.

Sin obstáculos inevitables –sin necesidad– el arte acabaría siendo un simple juego. Pues ¿qué expresaría entonces? Toda obra de arte es un canto a la necesidad. El arte griego y los demás. Filóctetes, etc.

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Nuestra civilización se asienta sobre la cantidad. Se ha perdido en todo la noción de medida (ej. las marcas de los atletas).

Lo ha corrompido todo. También la vida privada, porque la templanza es impensable en ella. Al margen de las reglas exteriores (las conveniencias burguesas), todo el movimiento moral de posguerra (e incluso de antes) no es más que una apología de la intemperancia (surrealismo), o sea, en definitiva, de la locura…

Concepción moderna del amor.

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Los grandes artistas son aquellos para los cuales el arte es algo secundario, un medio. Los demás son inferiores (Proust).

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El arte (no importa cuál) tiene que ver con dos cosas: con el trabajo y con el amor. ¿Correspondencias entre ambas?

El amor, sin embargo, está presente en el arte en la medida en que está superado o incluso negado. La lección de la obra de arte: prohibido tocar las cosas hermosas. La inspiración del artista es siempre platónica.

El arte es de ese modo el símbolo de dos de los más nobles empeños humanos: construir (trabajo) y no destruir (amor superado). Si todo amor es por naturaleza sádico, el pudor, el respeto y la moderación representan las señas humanas. No apropiarse de lo que uno ama…, rechazar el poder…

El poema enseña a contemplar los pensamientos en lugar de cambiarlos.

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Objeto del arte: hacernos sensibles al tiempo y al espacio. Fabricarnos un espacio y un tiempo humanos, hechos por el hombre, pero sin que dejen de ser el tiempo y el espacio.

Los versos. No “superan el listón” mientras no creen para el lector un tiempo nuevo. Y como la música (Valéry), un poema sale del silencio y vuelve al silencio.

Creación, fin del mundo. Nacimiento, muerte. Etc. Hacer finitos, en cierto sentido, el espacio y el tiempo. O agrupar en torno a lo finito lo indefinido. La estatua en su entorno como el poema en el silencio.

Elementos del poema. Un tiempo con un comienzo y un final. ¿A qué corresponde? Luego el gusto de las palabras: cada palabra ha de tener un sabor máximo. Lo cual implica un acuerdo entre el sentido que se le da y los sentidos que tenga, un acuerdo o una oposición con el sonido de sus sílabas, y acuerdos u oposiciones con las palabras que la siguen o la preceden.

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[Composición de un poema: pensamiento sin lenguaje, pues la elección de las palabras se lleva a cabo sin el auxilio de las mismas.

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Leemos, pero también somos leídos por otro. Interferencias entre ambas lecturas. Obligar a alguien a que se lea a sí mismo como lo leen los demás (esclavitud). Obligar a los demás a que nos lean como nos leemos a nosotros mismos (conquista).

¿Automatismo?

La mayoría de las veces, diálogo de sordos.

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Un cuaderno blanco bordeado de negro. He ahí uno de los secretos de la composición, sobre todo en poesía y en prosa. El autor debe jugar con la imaginación del lector tan fríamente como lo hace una mujer con la imaginación del hombre al que quiere conquistar –que aquí es también el lector–, a la par que debe dejarse llevar por un sentimiento violento, intenso, que no se altere con el juego, pues es el único punto posible de comparación para la eficacia del mismo. Cuando uno de estos puntos de comparación falta, o se produce una mescolanza, la escritura es de segundo –por no decir de enésimo– orden.

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La mayor dificultad del arte la constituyen las transiciones – o modulaciones. Entre dos palabras llenas de enjundia, entre dos notas, entre dos planos del cuerpo (frente y mejilla), entre ademanes de baile, etc. – Que el intervalo no sólo no empañe la enjundia, sino que, ya por proximidad, ya por contraste, la acentúe.

Descender sin rebajarse.

El intervalo tiene su lugar por necesidad. Por ej. la métrica y la cadencia, la gramática y el sentido en la poesía. La imagen de la necesidad que el tiempo impone en la vida. (Incluso hay lugar para varias necesidades).

Ésa es la dificultad y el auténtico precio del arte.

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Ninguna poesía que concierna al pueblo es auténtica si en ella no se encuentra el cansancio, y el hambre y la sed surgidos de ese cansancio.

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[Poesía: virtud de la rima (y del metro, y de todas las demás constricciones): detenerla, romper violentamente las asociaciones.]

[Poesía: un remedio a la sujeción de las dos dimensiones que restringe el lenguaje escrito, y a la de la única dimensión que restringe al lenguaje oral por los múltiples vínculos existentes entre las palabras.] [¿Y la música, los temas, la voz, etc.? Seguramente igual.]

La poesía: ir con las palabras al silencio, a la ausencia de nombre. Las matemáticas: ir con las formas a la ausencia de forma.

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–Tal vez– el genio no es más que una capacidad para atravesar las “noches oscuras”. Los que carecen de él, no bien llegan al borde de la noche oscura, se desaniman y declaran: no puedo; no estoy hecho para esto; no entiendo nada.

(Como ésos que dicen: me gusta la poesía, pero cada vez que he intentado escribir un poema, era tan malo que se me quitaban las ganas de seguir.)

Por eso el talento es, en general –casi siempre, prácticamente siempre–, una condición del genio. Antes de abordar la noche oscura, la igualación o superación de los mejores en una especialidad (los mejores contemporáneos) constituye una poderosa defensa contra la creencia en la propia incapacidad y contra el desánimo.

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La imaginación, por un lado, acude a colmar los vacíos; pero por el otro permanece encadenada al estado presente; a veces oscila entre esas dos circunstancias. Cuando puede colmar sin trabas las necesidades, estamos a gusto. Es entonces cuando fabrica malas interpretaciones sobre personas que han sido ya condenadas por la opinión, siempre que no tengamos con ellas mayores vinculaciones. Resulta agradable. A los fuertes, les fabrica virtudes, y a los desgraciados, crímenes. O al revés, si se trata de una fuerza y una desgracia algo distantes: en ambos casos, compensación. (La desgracia novelesca apela a la imagen de la virtud, mientras que la desgracia real lo hace a la del crimen, o, al menos, a la del no valor.)

El malestar se produce cuando, en su trabajo de fabricación, la imaginación queda encadenada a la realidad. Si el conflicto es violento, entonces se produce la sensación de “imposibilidad”. (Resulta imposible que vaya a morir mañana antes de que salga el sol…)

Lo bello: detención de la imaginación fabricante.

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Las mismas palabras (por ej., cuando un hombre dice a su mujer: te quiero) pueden ser vulgares o extraordinarias según la manera de pronunciarlas. Y esa manera depende de la profundidad que tenga la región del ser de la que proceden, sin que en ello intervenga para nada la voluntad. Merced a una maravillosa sintonía, esas palabras van a llegar, en quien las escucha, a la misma región. De ese modo, en ese caso, cuánto valen esas palabras. Es la misma relación que existe entre el arte y el gusto, y la misma de las dos formas de la fe, por la que se actúa y por la que se cree. Este último es un discernimiento análogo al del gusto. (Lo era al menos…)

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La propia compasión no pertenece a la desgracia extrema. Por debajo de un cierto grado de desgracia, la piedad se torna horror por uno mismo tanto como por el prójimo. Por eso decía Napoleón que las verdaderas desgracias no se cuentan; también decían los antiguos que los grandes dolores son mudos. Ni el poeta épico ni el trágico deben olvidar esto.

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El padecimiento de una obligación se merece a fuerza de amor. Cf. el caso de la inspiración poética.

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La inteligencia no puede nunca penetrar el misterio, pero puede –y es la única que puede– dar cuenta de la conveniencia de las palabras que lo expresan. En ese cometido, debe ser más aguda, más perspicaz, más precisa, más rigurosa y más exigente que en cualquier otro. 

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Timeo. Un poema es hermoso en la exacta medida en que la atención que lo constituye está dirigida hacia lo inexpresable.

El mundo es hermoso. Dios compuso el mundo pensándose a sí mismo.

Quienquiera que tenga la experiencia del carácter trascendente de la inspiración en la creación artística sabe que no hay prueba más evidente de Dios que la hermosura del mundo.

Así como el poeta compone el poema pensando el silencio, así Dios engendró el Verbo pensándose a sí mismo.

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Un poema ha de querer decir al mismo tiempo algo y nada – la nada de arriba.

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En todo aquello que nos provoca una auténtica y pura sensación de lo bello existe realmente presencia de Dios. Hay como una especie de encarnación de Dios en el mundo (Timeo), cuya marca es la belleza.

Lo bello es la prueba empírica de que la encarnación es posible.

Por esa razón, todo arte de primer orden es por esencia religioso. (Cosa que hoy en día ya se ha olvidado.) Tan testimonial es un canto gregoriano como la muerte de un mártir.

Los griegos veían así el arte. Estatuas griegas. Presencia real de Dios en una estatua griega. Contemplarlas es un sacramento.

La ciencia y el arte tienen un mismo y único objetivo, que es el de experimentar la realidad del Verbo ordenador. La ciencia es al logos lo que el arte al Eros órfico, y logos y Eros son el mismo.

(Antes me costaba entender qué unía al arte y a la ciencia. Ahora me cuesta entender qué los diferencia.)

El objeto de la ciencia es la exploración A PRIORI de lo bello.

La teoría de lo bello en las artes y la contemplación de lo bello en las ciencias son cosas, ambas, que deben encontrarse en un mismo camino aún por explorar.

En lo bello ha de verse siempre manifiestamente “la naturaleza de lo necesario”. Es el espacio en la pintura; el tiempo, en la música y la poesía.

Se puede establecer una teoría partiendo del planteamiento de lo bello como encarnación.

La eucaristía constituye esa “imagen manifiesta de la sabiduría”[1] , que no es, sin embargo, manifiesta por naturaleza, sino manifiesta en virtud de una institución sobrenatural.

El Verbo es el movimiento descendente “per quem omnia facta sunt”. 

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[La atención extrema es lo que constituye la facultad creadora del hombre, y no existe más atención extrema que la religiosa. La magnitud del genio de una época es rigurosamente proporcional a la magnitud de atención extrema, es decir, de religión auténtica, en dicha época (¿Y el siglo XVIII?)]

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La obra de arte: materia infinitamente compleja, recorrida por una multitud de proporciones dispuestas de una manera tan acorde con nuestra naturaleza que las percibimos de un golpe.

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Si lo bello es presencia real de Dios en la materia, si el contacto con lo bello es, en el pleno sentido de la palabra, un sacramento, ¿cómo es que hay tantos estetas perversos? Nerón. ¿Es su caso parecido a la avidez de los adictos a las misas negras por las hostias consagradas? ¿O tal vez resulta, con mayor probabilidad, que esas personas no se inclinan por lo auténticamente bello, sino por una mala imitación? Pues así como hay un arte divino, hay también un arte demoníaco. Ése es sin duda el que le gustaba a Nerón. Una gran parte de nuestro arte es demoníaco.

Un apasionado aficionado a la música puede perfectamente ser un hombre perverso – aunque me resultaría difícil creerlo de alguien amante del canto gregoriano.

¿Acaso no es verdad que todo renacimiento, en términos generales, sólo puede explicarse desde una influencia externa?

Y más si es cierto que lo más perfecto no puede venir de lo menos perfecto.

¿De dónde habrá de venirnos a nosotros, que hemos ensuciado y vaciado el orbe entero, un renacimiento?

Únicamente del pasado, siempre que lo amemos.

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Poesía: dolor y gozo imposibles. Toque punzante, nostalgia. Así son la poesía provenzal y la poesía inglesa. Un gozo que, a fuerza de ser puro y sin mezcla, duele. (Un dolor que, a fuerza de ser puro y sin mezcla, sosiega; esto es griego.)

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Las buenas y las malas obras (dar de comer al hambriento, estafar a los pobres) son para nosotros como un lenguaje, y carecen de otra base que no sea la de ser signos de amor y de odio. Tales signos son, como el lenguaje, y dentro de sus mismos límites, contagiosos. Así como la ruindad espiritual y el carácter rastrero pueden hacer un uso vil de las palabras más hermosas, y el genio de un grandísimo poeta puede en ocasiones –aunque muy raramente– llevar a la plenitud de la belleza una palabra comúnmente horrible colocándola en su lugar exacto (¿hay de verdad ejemplos de esta clase?), así también las “buenas obras” de las damas protectoras, por un lado, y la acción de Rama dando muerte al sudra, por el otro.

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Arte. Poesía. Hacer que las cosas horribles puedan ser amadas por su simple existencia es el aprendizaje que se deduce del amor de Dios. Ilíada.

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El refinamiento técnico en las artes no tiene otro objeto que el de utilizar las facultades representativas para, como en el ko-an, alcanzar la simplicidad. La poesía provenzal. La poesía inglesa. La utilización del preciosismo.

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“No hay engaño en el número y la armonía”[2]. Nada de arbitrariedad. Nada de imaginación.

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Algunos crímenes que nos han hecho malditos hemos debido de cometer para que ahora hayamos perdido toda la poesía del universo.

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La técnica constituye una adaptación de los medios a los fines. Pero el auténtico arte es una finalidad sin fin. La técnica del artista verdadero es, pues, una técnica trascendente. La técnica trascendente es lo mismo que la inspiración. En cierto sentido, sólo hay inspiración en el arte, donde la técnica no trascendente no ha desempeñado papel alguno. En cierto sentido, también, sólo existe la técnica, porque la inspiración es técnica. (Conexión de las nociones de orden y técnica.)

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No existe ningún arte demoníaco que pueda imitar la dulzura de la naturaleza. Ese tipo de arte no conoce otra dulzura que la voluptuosidad. “Niña mía, mi hermana…”[3]

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Cuando el placer que estábamos esperando llega y nos deja defraudados, el motivo de esa decepción es que lo que esperábamos era el futuro, y ese futuro, una vez aquí, es ya presente. Sería precioso que el futuro estuviera aquí sin dejar de ser futuro. Absurdo del que solamente cura la eternidad.

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Dulzura de la naturaleza.

Una dulzura hecha de necesidad.

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[1] Platón, Fedro, 250d

[2] Filolao, fragmento 11

[3] Se trata del primer verso del poema de Baudelaire Invitation au voyage, que dice en su primera estrofa: Mon enfant, mon soeur, / Songe à la douceur / D’aller là-bas vivre ensemble! 

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Simone Weil (París, 1909-Ashford, 1943) Selección de Ricardo H. Herrera, desde la edición Cuadernos, publicada por la editorial Trotta, en traducción y notas de Carlos Ortega. Hablar de Poesía.

t. e. hulme / romanticismo y clasicismo

Quiero afirmar que, tras cien años de romanticismo, un renacimiento clásico es inminente, y que el arma particular de este nuevo espíritu clásico, cuando opera en verso, será la fantasía [fancy]. Y con esto doy por sentada la superioridad de la fantasía; no superior de modo general o absoluto, lo que sería una obvia tontería, sino superior en el sentido en que usamos la palabra ‘bueno’ en la ética empírica: bueno para algo, superior para algo. Entonces tendré que probar dos cosas: primero, que se viene un renacimiento clásico, y segundo, para sus propósitos particulares, que la fantasía será superior a la imaginación.

Tan banales se han vuelto los términos Imaginación y Fantasía que creemos que siempre fueron parte de la lengua2. La historia de estos dos términos diferenciados en el vocabulario de la crítica es relativamente breve. En principio, por supuesto, ambos significan lo mismo; comenzaron a ser diferenciados por los escritores de estética alemanes del siglo XVIII.

Sé que al usar las palabras ‘clásico’ y ‘romántico’ procedo de modo peligroso. Representan cinco o seis tipos diferentes de antítesis, y quizá yo los use en un sentido y ustedes los interpreten en otro. En esta oportunidad los usaré en un sentido perfectamente preciso y limitado. Debí haber acuñado dos palabras nuevas, pero prefiero usar éstas, así procedo conforme a la práctica de ese grupo de escritores polémicos que más las usa hoy en día y que casi ha logrado convertirlas en lemas políticos. Me refiero a Maurras, Lasserre y todo el grupo asociado a L’Action Française3.

En este momento, la distinción es vital sobre todo para ese grupo en particular. Porque se ha vuelto un símbolo partidario. Si le preguntaran a alguien de cierto sector si prefiere los clásicos o los románticos, de su respuesta podrían deducir su orientación política.

La mejor manera de acceder a una definición apropiada de mis términos sería comenzar con un conjunto de personas que estén dispuestas a pelear por ellos, ya que en esas personas no hallaremos vaguedad. (Otra gente adopta la ignominiosa actitud de quien tiene gustos católicos y dice gustarles ambos).

Hace algo de un año, un hombre, creo que llamado Fauchois, dio una conferencia en el Odéon sobre Racine, durante la cual hizo algunas observaciones despectivas sobre su tedio, falta de inventiva y lo que ya se imaginarán. Esto causó una revuelta inmediata: hubo peleas en todo el recinto; varias personas terminaron arrestadas y encarceladas, y el resto de las conferencias tuvo lugar con cientos de gendarmes y policías esparcidos por todo el lugar. Esas personas interrumpieron porque el ideal clásico es para ellas una cosa viva y Racine es el gran clásico. A eso llamo yo un interés vital real en literatura. Consideran que el romanticismo es una horrible enfermedad de la que Francia acaba de recuperarse.

En su caso, el asunto se complica por el hecho de que el romanticismo hizo la revolución. Odian la revolución, así que odian el romanticismo.

No me disculpo por meterme en política; el romanticismo, tanto en Inglaterra como en Francia, está asociado a ciertas posturas políticas, y solo si se toma un ejemplo concreto de cómo opera un principio en acción se obtiene su mejor definición.

¿Cuál era el principio positivo detrás de todos los demás principios de 1789? Hablo aquí de la revolución en tanto idea; no incluyo las causas materiales, que solo producen las fuerzas. Las barreras que fácilmente habrían podido resistir o guiar dichas fuerzas se pudrieron de antemano con ideas. Parece ser el caso en todos los cambios exitosos; la clase privilegiada es derrotada solo cuando ha perdido la fe en sí misma, cuando la han penetrado las ideas que operan en su contra.

No fueron los derechos del hombre: eso fue un buen grito de guerra, sólido y práctico. Lo que creó el entusiasmo, lo que hizo de la revolución prácticamente una nueva religión fue algo más sustancial que eso. Gente de todas las clases, gente que salía perdiendo al dar su apoyo, participaba de una agitación asertiva sobre la idea de libertad. Debió haber alguna idea que les permitiera creer que algo positivo resultaría de una cosa tan esencialmente negativa. La hubo, y aquí hallo mi definición de romanticismo. Rousseau les había enseñado que el hombre es bueno por naturaleza, que solo las malas leyes y costumbres lo habían oprimido. Eliminándolas a todas, las infinitas posibilidades del hombre tendrían una oportunidad de concretarse. Esto es lo que les hizo pensar que algo positivo resultaría del desorden, esto es lo que creó el entusiasmo religioso. He aquí la raíz de todo romanticismo: que el hombre, el individuo, es una reserva infinita de posibilidades; y si se puede reorganizar la sociedad destruyendo el orden opresivo, estas posibilidades tendrán una oportunidad y habrá Progreso.

Podemos definir lo clásico claramente como el exacto opuesto de esto. El hombre es un animal extraordinariamente fijo y limitado cuya naturaleza es absolutamente constante. Solo la tradición y la organización sacan algo decente de él.

Esta visión recibió una leve sacudida en tiempos de Darwin. Recordarán su hipótesis, que aparecieron nuevas especies por el efecto acumulativo de pequeñas variaciones; esto parece admitir la posibilidad de un progreso futuro. Pero hoy en día la hipótesis contraria se abre camino concretamente en la teoría de la mutación de De Vries, que cada especie nueva aparece no gradualmente por acumulación de pequeños pasos, sino por un salto repentino, y que una vez que apareció, permanece absolutamente fija. Esto me permite mantener la visión clásica con apariencia científica.

En pocas palabras, estas son las dos perspectivas. Una, que el hombre es intrínsecamente bueno, corrompido por la circunstancia; y la otra, que es intrínsecamente limitado, pero bastante decente bajo la disciplina del orden y la tradición. Para el partidario del primer grupo, es como un pozo, para el otro, un balde. A la perspectiva que ve al hombre como un pozo, una reserva llena de posibilidades, la llamo romántica; a la que lo ve como una criatura fija y muy finita, la llamo clásica.

Aquí podemos observar que la Iglesia siempre mantuvo la perspectiva clásica desde la derrota del pelagianismo y la adopción del sensato dogma clásico del pecado original.

Sería un error identificar la perspectiva clásica con el materialismo. Al contrario, es absolutamente idéntica a la típica actitud religiosa. Digámoslo de este modo: La parte fija en la naturaleza del hombre es la creencia en la Divinidad. Esta parte sería tan fija y verdadera para cada hombre como la creencia en la existencia de la materia y el mundo objetivo. Es análoga al apetito, al instinto sexual y a las demás cualidades fijas. Aunque en ciertos momentos, por el uso de la fuerza o la retórica, estos instintos se vieron suprimidos: en Florencia con Savonarola, en Génova con Calvino, y aquí con los Parlamentarios (Roundheads). El resultado inevitable de ese proceso es que el instinto reprimido sale despedido en direcciones anómalas. Lo mismo con la religión. Con la retórica pervertida del Racionalismo, los instintos naturales se reprimen y nos convertimos en agnósticos. Como en el caso de los demás instintos, la Naturaleza logra vengarse. Los instintos que hallaban su salida correcta y apropiada en la religión deben salir de algún otro modo. Si no crees en Dios, comienzas a creer que el hombre es un dios. Si no crees en el Cielo, comienzas a creer en un cielo sobre la tierra. En otras palabras, encuentras el romanticismo. Los conceptos que son correctos y apropiados en su propia esfera se esparcen y, así, arruinan, falsifican y difuminan los claros límites de la experiencia humana. Es como verter una jarra de melaza sobre la cena. El romanticismo, y esta es la mejor definición que puedo ofrecer, es religión derramada.

Ahora debo sortear la dificultad de decir exactamente a qué me refiero con romántico y clásico en poesía. Solo puedo decir que me refiero al resultado de estas dos actitudes hacia el cosmos, hacia el hombre, en la medida en que se refleja en poesía. El romántico, como cree que el hombre es infinito, siempre está hablando del infinito; y como siempre existe un contraste amargo entre lo que creemos que podemos hacer y lo que el hombre realmente puede hacer, el romanticismo tiende a lo melancólico, al menos en sus últimas etapas. Realmente solo puedo decir que son el reflejo de estos dos temperamentos y señalar ejemplos de ambos espíritus. Por un lado, tomaría personas tan diversas como Horacio, la mayoría de los isabelinos y los escritores de la edad de Augusto, y por otro lado a Lamartine, Victor Hugo, partes de Keats, Coleridge, Byron, Shelley y Swinburne.

Sé bien que cuando la gente piensa en poesía clásica y romántica, el contraste que inmediatamente viene a la mente es entre, digamos, Racine y Shakespeare. No me refiero a esto; la línea divisoria que intento trazar está un poco desviada del verdadero centro. Estoy de acuerdo con que Racine está en el extremo clásico, pero si consideran que Shakespeare es romántico, están usando una definición diferente a la mía. Están pensando la diferencia entre clásico y romántico meramente en términos de moderación y exuberancia. Debería decir, con Nietzsche, que hay dos tipos de clasicismo, el estático y el dinámico. Shakespeare es el clásico en movimiento.

Lo que quiero decir con poesía clásica, entonces, es lo siguiente. Que incluso en los vuelos más imaginativos siempre hay una moderación, una reserva. El poeta clásico jamás olvida su finitud, este límite del hombre. Siempre recuerda que está hecho de tierra. Puede saltar, pero siempre regresa; jamás se aleja volando hacia los gases superiores.

Se podría decir, si quisiéramos, que toda la actitud romántica parece cristalizarse en poesía en torno a metáforas de vuelo. Victor Hugo siempre está volando, volando sobre abismos, volando hacia los gases eternos. La palabra infinito aparece de cuando en cuando.

En la actitud clásica, jamás parece que bailemos hacia la nada infinita. Si decimos una cosa extravagante que excede los límites en los cuales sabemos que el hombre está maniatado, al final siempre da la impresión de que estamos por fuera de lo dicho y que no lo creemos, o de que lo decimos conscientemente como un adorno. Jamás alcanzamos ciegamente una atmósfera más allá de la verdad, una atmósfera demasiado enrarecida para la respiración del hombre. Siempre somos fieles a la concepción de un límite. Es una cuestión de registro; en la poesía romántica te mueves en un cierto registro retórico que, siendo como es el hombre, sabes que es demasiado pretencioso. Lo que se lee en Victor Hugo o Swinburne. En la reacción clásica venidera, eso sonará simplemente equivocado. Como ejemplo de lo contrario, un verso escrito en el verdadero espíritu clásico, podemos tomar la canción de Cymbeline que comienza con ‘Fear no more the heat of the sun’. Con esto, solo pretendo hacer una parábola. No hablo necesariamente en serio. Tomemos los últimos dos versos:

‘Golden lads and girls all must,

            Like chimney sweepers come to dust.’4

Ningún romántico habría escrito esto jamás. De hecho, tan imbuidos están en el romanticismo, tan objetable les resulta esto, que se ha afirmado que estos versos no eran parte de la canción original.

Además del pun (juego de palabras), lo que considero bastante clásico es la palabra lad (muchacho). El romántico moderno jamás escribiría eso. Estaría obligado a escribir ‘golden youth‘ (joven dorado) y así subirle el registro al menos un par de notas.

Ahora quisiera dar las razones por las que creo que estamos acercándonos al final del movimiento romántico.

La primera se apoya en la naturaleza de cualquier convención o tradición artística. Una convención o actitud artística particular halla su estricta analogía en los fenómenos de la vida orgánica. Envejece y decae. Tiene un periodo de vida definido y luego debe morir. En él se tocan todas las melodías posibles y luego se agota; es más, su mejor periodo es su temprana juventud. Tomemos el caso del florecimiento extraordinario de la poesía en el periodo isabelino. Se han dado todo tipo de razones para esto: el descubrimiento del nuevo mundo y todo lo demás. Hay una razón mucho más simple. Tenían un nuevo medio con el que jugar: el verso blanco. Era nuevo, por lo que era fácil tocar melodías nuevas con él.

La misma ley aplica en las demás artes. Todos los maestros de la pintura llegaron al mundo en un momento en que la tradición particular de la que partieron era imperfecta. La tradición florentina aún carecía de madurez cuando Rafael llegó a Florencia, el estilo de Bellini aún era joven cuando Tiziano nació en Venecia. El paisaje aún era un juguete o un infantazgo de figuras pintadas cuando Turner y Constable revelaron su poder independiente. Cuando Turner y Constable acabaron sus paisajes, le dejaron poco o nada a sus sucesores en esa misma línea. Cada campo de actividad artística se agota en el primer gran artista que se granjea una cosecha completa en él.

Creo que el romanticismo ya alcanzó dicha fase de agotamiento. No habrá otro florecimiento de poesía hasta que no tengamos una nueva técnica, una nueva convención a la que entregarnos libremente.

Esto puede recibir objeciones. Puede decirse que un siglo como unidad orgánica no existe, que me dejo engañar por la metáfora equivocada, que trato a un grupo de gente literaria como si fueran un organismo o un departamento de estado. Sea lo que sea que seamos en otras cosas, diría quien objete, en literatura, en la medida en que podamos decir que somos algo (en la medida en que vale la pena considerarnos), somos individuos, somos personas, y en tanto personas diferentes no podemos subordinarnos a ningún tratamiento general. En cualquier periodo de cualquier época, un poeta individual puede ser clásico o romántico según lo sienta. En cualquier momento puedes considerarte por fuera de un movimiento. Quizá pienses que como individuo observas al espíritu clásico y al espíritu romántico y decides desde un punto de vista absolutamente desapegado que uno es superior al otro.

La respuesta a esto es que nadie, en cuestiones de juzgar belleza, puede adoptar una postura desapegada de ese modo. Así como físicamente no nacemos de esa entidad abstracta, el Hombre, sino de padres particulares, así también con cuestiones de juicio literario. Nuestra opinión casi en su totalidad es la de la historia literaria que vino antes que nosotros, y esto nos rige sin importar lo que pensemos. Tomemos el ejemplo de la piedra que cae al suelo de Spinoza. Si esta tuviera una mente consciente, dijo Spinoza, pensaría que cae al suelo porque así lo quiere. Lo mismo aplica para nuestro juicio pretendidamente libre sobre lo que es y no es bello. Se exagera mucho el grado de libertad del hombre. Tanto la religión como las opiniones que me otorga la metafísica me convencen de que somos libres en ciertas raras ocasiones. Pero muchos actos que solemos considerar libres son en verdad automáticos. Es posible que un hombre escriba un libro de modo casi automático. He leído varios de esos productos. Hace más de veinte años, Robertson registró algunas observaciones sobre el habla refleja, y obtuvo que, en ciertos casos de demencia en que las personas no eran demasiado conscientes en cuanto al ejercicio de la razón refiere, se daban respuestas muy inteligentes a una sucesión de preguntas sobre política y temas semejantes. No era posible que entendieran el significado de estas preguntas. Allí la lengua actuó como actúa un reflejo. Por lo que ciertos mecanismos extremadamente complejos y lo suficientemente sutiles para imitar a la belleza pueden actuar por sí mismos. Ciertamente creo que este es el caso de los juicios sobre la belleza.

Puedo reformularlo de un modo algo diferente. Aquí se da el conflicto de dos actitudes, como lo sería también de dos técnicas. El crítico, que por un lado debe admitir que ocurren cambios de una actitud a otra, insiste en considerarlas meras variaciones de cierta fijación normal, como el balanceo de un péndulo. Yo admito la analogía del péndulo respecto al movimiento, pero rechazo las consecuencias ulteriores de la analogía, la existencia del punto de descanso, el punto normal.

Cuando digo que no me gustan los románticos, disocio dos cosas: la parte de ellos que se parece a todos los grandes poetas, y la parte de ellos que se diferencia y que les da el carácter de románticos. Este elemento menor es el que constituye la nota particular de un siglo y que, aunque entusiasma a los contemporáneos, fastidia a la próxima generación. Nosotros detestamos en Pope precisamente la cualidad que les gustaba a sus amigos. Ahora bien, cualquiera inmediatamente previo a los románticos que sintiera eso podría haber predicho que se venía un cambio. Me parece que ahora estamos en la misma posición. Creo que hay un número cada vez mayor de personas que simplemente no tolera a Swinburne.

Cuando digo que habrá otro resurgimiento clásico, no necesariamente anticipo un regreso a Pope. Solo digo que ahora es el momento de dicho resurgimiento. Dadas ciertas personas con la capacidad necesaria, sería algo vital; sin ellos, obtendríamos un formalismo similar a Pope. Cuando llegue quizá ni lo reconozcamos como clásico. Y será clásico, pero será diferente porque ha atravesado un periodo romántico. Para dar un ejemplo paralelo: Recuerdo que me sorprendí al leer, en el relato que da Maurice Denis sobre los postimpresionistas, que se consideraban clásicos en el sentido de que intentaban imponer el mismo orden al mero flujo de material nuevo provisto por el movimiento impresionista, que existía en los materiales más limitados de la pintura anterior.

Debo aclarar algo antes de seguir con mi razonamiento: aunque el romanticismo esté muerto en la realidad, su actitud crítica correspondiente sigue existiendo. Para ser un poco más claro: para cada tipo de poesía, existe una actitud receptiva correspondiente. En un periodo romántico, exigimos ciertas cualidades de la poesía. En un periodo clásico, exigimos otras. En este momento, diría que la actitud receptiva ha sobrevivido a la cosa a partir de la cual se formó. Y aunque la tradición romántica se ha secado, la actitud mental crítica, que le exige cualidades románticas a la poesía, aún sobrevive. Por lo que, si mañana se escribiera buena poesía clásica, poca gente la toleraría.

La objeción va incluso contra lo mejor de los románticos. La objeción va incluso más contra la actitud receptiva. La objeción va contra el descuido que no considera que un poema es un poema a menos que esté gimiendo o quejándose sobre alguna cosa u otra. Siempre lo pienso en conexión con el último verso de un poema de John Webster que termina con una solicitud que cordialmente respaldo:

             ‘Deja de gemir y vámonos’5

Ahora la cosa está tan mal que un poema sobrio y sólido, un poema debidamente clásico, ni siquiera sería considerado poesía. ¿Cuánta gente puede poner una mano en el corazón y decir que les gusta Horacio o Pope? Sienten una especie de frío cuando los leen.

La solidez sobria que se obtiene en los clásicos les resulta absolutamente repugnante. Toda poesía que no sea húmeda no es poesía en lo absoluto. No saben ver que la descripción precisa es un objeto legítimo de la poesía. Para ellos, la poesía siempre se trata de evocar alguna de las emociones agrupadas en torno a la palabra ‘infinito’.

La esencia de la poesía para la mayoría de la gente es que debe conducirlos a un más allá de algún tipo. La poesía estrictamente circunscrita a lo terrenal y definido (Keats está lleno de eso) podría parecerles una escritura excelente, de excelente artesanía, pero no poesía. Tanto nos corrompió el romanticismo, que sin alguna forma de vaguedad rechazamos lo más alto.

En lo clásico, siempre se trata de la luz de un día ordinario, jamás de la luz que nunca brilló en la tierra o el mar. Siempre es perfectamente humana y jamás exagera: el humano es siempre humano y jamás un dios.

Pero el pésimo resultado del romanticismo es que, habituados a esta extraña luz, no se puede vivir sin ella. Actúa en nosotros como una droga.

Existe una tendencia general a creer que la poesía significa poco más que la expresión de una emoción insatisfecha. La gente dice: ‘Pero ¿cómo haces poesía sin sentimiento?’ Se ve claramente: el panorama los alarma. Un resurgimiento clásico les significaría el panorama de un desierto árido y la muerte de la poesía según ellos la entienden, y solo vendría a rellenar el vacío causado por esa muerte. La razón exacta por la que este espíritu clásico sobrio tendría la necesidad positiva y legítima de expresarse en poesía les resulta rotundamente inconcebible. Luego mostraré cuál es esa necesidad positiva. Deriva de que hay otra cualidad, no la emoción producida, que está en la base de la excelencia en la poesía. Antes de pasar a eso, me preocupa algo negativo, un aspecto teórico, un prejuicio que se interpone y que realmente está al fondo de este rechazo a entender la poesía clásica.

Es una objeción que en última instancia proviene, según creo, de una mala metafísica del arte. No son capaces de admitir la existencia de la belleza a menos que arrastre consigo al ser infinito de uno u otro modo.

Para justificarme, podría citar, como típico ejemplo verbal de este tipo de actitud, los famosos capítulos sobre la imaginación del volumen II de Modern Painters de Ruskin. Debo decir, entre paréntesis, que uso la palabra ‘imaginación’ sin perjuicio de la discusión con la que terminaré este texto. Solo la uso aquí porque la usa Ruskin. Ahora solo me importa la actitud detrás del texto, que considero romántica.

La imaginación solo puede ser seria; ve demasiado lejos, demasiado oscuramente, demasiado solemnemente, demasiado seriamente, como para sonreír alguna vez. Hay algo en el corazón de todo que, si lo alcanzamos, no nos hará reír… Los que han penetrado y visto la profundidad melancólica de las cosas están llenos de una intensa pasión y una amabilidad por empatía. (Parte III, Cap. III, § 9)

Hay en cada palabra dispuesta por la mente imaginativa un trasfondo horrendo de significado, y evidencia y sombras de los lugares oscuros de los que proviene. A menudo es oscura, a menudo dicha a medias; pues quien la escribió, en su clara visión de las cosas subyacentes, acaso se mostró impaciente ante interpretaciones detalladas; pues si optamos por habitarla y rastrearla, siempre nos conducirá decididamente a la metrópolis de los dominios del alma desde donde podríamos seguir todos los caminos y senderos hasta sus más lejanas costas. (Parte III, Cap. III, § 5)6

En estos asuntos, el acto del juicio realmente es un instinto, una cosa absolutamente incomunicable, afín al arte del catador de té. Pero hay que hablar, y el único lenguaje posible en estos asuntos es el de la analogía. No tenemos arcilla material para moldearla en la forma dada; lo único que tenemos para este propósito y que actúa como substituto es un tipo de arcilla mental y ciertas metáforas convertidas en teorías de estética y retórica. Una combinación de esto, si bien no puede comunicar la intuición esencialmente incomunicable, sí puede ofrecernos una analogía que basta para que veamos de qué se trataba y así reconocerlo, con la condición de que hayamos experimentado un estado similar. Ahora bien, estas frases de Ruskin me comunican claramente su gusto en el tema.

Veo con bastante claridad que él cree que la mejor poesía debe ser seria. Es una actitud natural para alguien del periodo romántico. Pero no se contenta con decir que él prefiere este tipo de poesía. Quiere deducir su opinión, al igual que su maestro Coleridge, de algún principio fijo hallado por la metafísica.

Llegamos al último refugio de la actitud romántica. Demuestra ser, no una actitud, sino una deducción proveniente de un principio fijo del cosmos.

Una de las razones principales de la existencia de la filosofía no es que permite hallar la verdad (jamás puede hacer tal cosa), sino que ofrece un refugio para las definiciones. La idea más común es que ofrece una base fija a partir de la cual podemos deducir lo que queramos desde la estética. El proceso es exactamente al revés. Comenzamos en la confusión de la línea de batalla, nos retiramos un poco a la retaguardia para recuperarnos, para acomodar las armas. Dicho de modo directo, sin metáforas esta vez: la filosofía nos ofrece un lenguaje preciso y elaborado en el que realmente puedes explicar definitivamente lo que quieres decir, pero lo que quieres decir lo deciden otras cosas. La realidad definitiva es el alboroto, el forcejeo; la metafísica es un auxiliar de la lucidez.

Regresemos a Ruskin y su objeción contra todo lo que no sea serio. Me parece que en todo esto hay una mala estética metafísica. Es la metafísica que, al definir la belleza o la naturaleza del arte, siempre arrastra consigo el infinito. Particularmente en Alemania, la tierra donde se crearon las teorías estéticas, los estetas románticos circunscribieron toda belleza a una impresión del infinito vinculada a la identificación de nuestro ser con el espíritu absoluto. En el más mínimo elemento de belleza vemos una intuición total del mundo entero. Todo artista es una especie de panteísta.

Por eso resulta bastante obvio, para quien sostiene este tipo de teorías, que toda poesía que se circunscriba a lo finito jamás será del más alto grado. Parece un contrasentido. Y como la metafísica es el último refugio de todo prejuicio, ahora es necesario que yo refute esto.

Aquí va un tedioso trozo de dialéctica, pero es necesario para mis fines. Debo evitar dos escollos al discutir la idea de belleza. Por un lado, existe la antigua visión clásica que supuestamente la define como la conformidad con ciertas formas estándares y fijas; por otro lado, existe la visión romántica que arrastra consigo el infinito. Debo encontrar una metafísica entre estas dos que me permita afirmar con coherencia que la poesía neoclásica del tipo que indiqué no implica un contrasentido. Es fundamental probar que la belleza puede hallarse en cosas pequeñas y sobrias.

El gran objetivo es la descripción definida, precisa y escrupulosa. Lo primero está en reconocer cuán extraordinariamente difícil resulta esto. No se trata apenas de la meticulosidad; hay que usar la lengua, y la lengua es inherentemente una cosa comunal; es decir que jamás expresa la cosa exacta, sino un compromiso: lo que es común a ustedes, a mí y a todo el mundo. Pero cada persona ve de un modo algo diferente, y para expresar clara y exactamente lo que se ve, se debe realizar un esfuerzo terrible con el lenguaje, ya sea con palabras o con la técnica de otras artes. La lengua tiene su propia naturaleza particular, sus propias convenciones e ideas comunales. Solo con un esfuerzo concentrado de la mente es posible sostenerla fija a nuestros propios fines. Siempre pienso que el proceso fundamental, detrás de todas las artes, podría representarse con la siguiente metáfora. Pensemos en lo que llamo las curvas del arquitecto: trozos de madera chatos con todo tipo de curvaturas diferentes. Con la selección adecuada, se puede dibujar aproximadamente cualquier curva. Considero artista a la persona que simplemente no soporta ese ‘aproximadamente’. Encontrará la curva exacta de lo que ve, sea un objeto o una idea. Ahora tendré que cambiar un poco la metáfora para hablar de su proceso mental. Supongamos que en lugar de trozos curvos de madera tengamos un trozo de acero elástico con el mismo tipo de curvaturas. Pues bien, el estado de tensión o concentración mental, si realmente está haciendo algo bueno en esta lucha contra el hábito enraizado de la técnica, podría representarse como un hombre que emplea todos sus dedos para torcer las curvas del acero y formar la curva exacta que está buscando. Una forma diferente a la que asumiría naturalmente.

Entonces, hay que distinguir dos cosas; primero, la facultad mental específica para ver las cosas como realmente son y lejos de las formas convencionales en que nos han entrenado para verlas. Esto ya es de por sí algo raro de ver en una conciencia. Segundo, el estado mental de la concentración, el autocontrol necesario para expresar realmente lo que se ve. Evitar caer en las curvas convencionales de la técnica enraizada, ajustarse aplicando un detalle y molestia infinitos a la curva exacta que se desea. Cuando se consigue esta sinceridad, se obtiene la cualidad fundamental del buen arte sin traer el infinito o la seriedad.

Ahora puedo señalar la cualidad positiva fundamental de la poesía que constituye la excelencia, que no tiene nada que ver con el infinito, con el misterio o con las emociones.

Este es entonces el punto de mi argumentación. Vaticino que se viene un periodo de poesía clásica, sólida, sobria. Ya me encargué de la objeción preliminar que se funda en la mala estética romántica y, según la cual, en los versos en que se excluye el infinito no existe la esencia de la poesía en lo absoluto.

Luego de intentar esbozar qué es esa cualidad positiva, no puedo terminar este texto sin decir lo siguiente: Que cuando se manifiesta esta cualidad en el reino de las emociones, opera la imaginación, y cuando se manifiesta esta cualidad en la contemplación de las cosas finitas, opera la fantasía.

Tanto en prosa como en el álgebra, las cosas concretas se encarnan en signos u operadores que se mueven según reglas, sin que se los visualice en lo absoluto en el proceso. En prosa existen ciertas situaciones y combinaciones de palabras prototípicas que se transforman en otras combinaciones de modo tan automático como las funciones del álgebra. Uno reemplaza las X y las Y por cosas físicas recién al final del proceso. La poesía, al menos en un aspecto, puede considerarse como un esfuerzo por evitar esta característica de la prosa. No es un lenguaje operador, sino visual y concreto. Todo lenguaje intuitivo debe entregar las sensaciones de modo corporal. Siempre intentará detenernos y hacernos ver continuamente una cosa física para evitar que resbalemos hacia la abstracción. Escoge epítetos renovados y metáforas renovadas, no tanto porque sean nuevas y ya estemos cansados de lo viejo, sino porque lo viejo deja de expresar cosas físicas y se transforma en operadores abstractos. Un poeta diría que un barco ‘cabalgó los mares’ para ofrecer una imagen física, en lugar de la palabra operativa ‘navegó’. Los significados visuales solo pueden transmitirse con un nuevo tazón de metáforas; la prosa es una vasija vieja que los deja filtrarse. Las imágenes de la poesía no son un mero decorativo, sino la mismísima esencia de un lenguaje intuitivo. La poesía es un peatón que te muestra el terreno; la prosa, un tren que te lleva a destino.

Ahora puedo pasar a discutir dos palabras que suelen usarse en conexión con esto: ‘fresca’ e ‘inesperada’. Se elogia una cosa por ser ‘fresca’. Entiendo a qué se refieren, pero la palabra, además de comunicar la verdad, comunica un segundo sentido que ciertamente es falso. Cuando se dice que un poema o un dibujo es fresco, y muy bueno, de algún modo se da la impresión de que el elemento esencial de algo bueno es su frescura, que es bueno porque es fresco. Esto es totalmente incorrecto, no hay nada particularmente deseable en la frescura per se. Las obras de arte no son huevos. Más bien al contrario. Simplemente es un mal necesario, debido a la naturaleza del lenguaje y la técnica, que la única manera en que el elemento que constituye lo bueno, la única manera en que detectemos su presencia externamente, es mediante la frescura. La frescura nos convence, sentimos de inmediato que el artista realmente atravesó un estado físico. Se siente por un instante. La comunicación real se da con muy poca frecuencia, porque el simple habla es poco convincente. Este hecho comunicativo tan infrecuente es la raíz del placer estético.

Afirmaré que donde sea que exista este interés extraordinario en una cosa, donde exista un gran entusiasmo [zest] por su contemplación que lleva al contemplador a una descripción precisa en el sentido que acabo de ofrecer para la palabra ‘precisa’, allí hay razón de ser para la poesía. Debe tratarse de un entusiasmo intenso que eleva la cosa por sobre el nivel de la prosa. Uso la palabra ‘contemplación’ del mismo modo en que lo usaba Platón, solo que aplicado a otro tema; se trata de un interés desapegado. «El objeto de la contemplación estética es algo apartado en su propio marco y observado sin memoria ni expectativas, simplemente en sí mismo, como fin y no como medio, de modo individual y no universal».

Daré un ejemplo concreto. Tomaré un caso extremo. Si andamos por la calle y una mujer camina frente a nosotros, quizá observemos la curiosa forma en que el vestido rebota contra los tobillos. Si ese tipo de movimiento particular adquiere tanto interés en nosotros que buscamos hasta dar con un epíteto exacto, estaríamos hablando de una emoción propiamente estética. Pero es el entusiasmo con el que miramos la cosa lo que nos decide a hacer el esfuerzo. En ese sentido, el sentimiento que atravesó la mente de Herrick cuando escribió «la falda tempestuosa» era exactamente el mismo que, en cuestiones más grandiosas y vagas, origina la mejor poesía romántica7. Es totalmente irrelevante que la emoción generada no sea de vaguedad solemne sino, más bien al contrario, de divertimento; el punto es que opera aquí exactamente la misma actividad que la que opera en la más alta poesía. Es evitar el lenguaje convencional para conseguir la curva exacta de la cosa.

Aún me queda por demostrar que, en la poesía que se aproxima, la fantasía será el arma necesaria de la escuela clásica. La cualidad positiva de la que hablo puede manifestarse en una balada del modo más directo y simple, como en «On Fair Kirkconnel Lea». Pero la poesía particular que obtendremos será alegre, sobria y sofisticada, por lo que el arma necesaria de la cualidad positiva deberá ser la fantasía.

El tema no es de importancia; su cualidad es la misma que se observa en las personas más románticas.

Lo determinante no es la escala o el tipo de emoción generada, sino este único hecho: ¿Hay en esto un entusiasmo real? ¿El poeta realmente tuvo de frente a un objeto materializado visualmente con el que se deleitó? No interesa si es el zapato de una mujer o la bóveda estrellada.

La fantasía no es mera decoración añadida al simple habla. El simple habla es esencialmente impreciso. Solo puede volverse más preciso mediante nuevas metáforas, es decir, mediante la fantasía.

Cuando la analogía no tiene suficiente conexión con la cosa descrita para lograr un paralelismo, sino que la sobrepasa al describirla y genera un exceso, entonces se trata del jugueteo de la fantasía, cosa que es, lo admito, inferior a la imaginación.

Pero cuando la analogía es necesaria en cada detalle para lograr una descripción precisa en el sentido de la palabra ‘precisa’ que describí anteriormente, y la única objeción a este tipo de fantasía es que no es seria en cuanto a su efecto, entonces creo que la objeción es totalmente inválida. Si es sincera en el sentido preciso, cuando toda la analogía es necesaria para lograr la curva exacta del sentimiento o cosa que queremos expresar, entonces me parece que se trata de la más alta poesía, aunque el tema sea trivial, y las emociones del infinito, lejanas.

Es muy difícil usar terminología para este tipo de cosas. Cualquier palabra que usemos se vuelve sentimental. Tomemos la palabra ‘vital’ de Coleridge. Todo tipo de personas que hablan de arte la usan con ligereza para decir algo vaga y misteriosamente importante. De hecho, para ellos existe entre ‘vital’ y ‘mecánico’ exactamente la misma antítesis que entre bueno y malo.

Al contrario, Coleridge la usa en un sentido perfectamente definido y lo que llamaré sobrio. Es así: una complejidad mecánica es la suma de sus partes. Si las colocamos una junto a la otra obtenemos el conjunto. Ahora bien, vital u orgánico es apenas una metáfora conveniente para una complejidad de diferente tipo, en la cual las partes no pueden considerarse elementos, ya que cada una se ve modificada por la presencia de la otra, y cada una, en cierta medida, es el conjunto. La pata de una silla sigue siendo en sí misma una pata. Mi pierna por sí misma no lo sería.

La característica del intelecto es que solo puede representar complejidades del tipo mecánico. Solo puede hacer diagramas, y los diagramas esencialmente son cosas cuyas partes están separadas unas de las otras. El intelecto siempre analiza; donde hay síntesis queda desconcertado. Por eso la obra del artista parece misteriosa. El intelecto no puede representársela. Esto es una consecuencia necesaria de la naturaleza particular del intelecto y los propósitos para los que se formó. No significa que la síntesis es inefable, solo que no puede enunciarse definidamente.

Todo esto está desarrollado en Bergson, el rasgo central de toda su filosofía. Todo está basado en la clara concepción de las complejidades vitales que él llama ‘intensivas’ en oposición al otro tipo que él llama ‘extensivas’, y el reconocimiento de que el intelecto solo puede lidiar con la multiplicidad extensiva. Para lidiar con la intensiva es necesaria la intuición.

Bien, como dije antes, Ruskin era totalmente consciente de todo esto, pero no poseía el trasfondo metafísico que le permitiera enunciar definidamente a qué se refería. El resultado es que debió mantenerse a flote con una serie de metáforas. Una mente poderosamente imaginativa captura y combina al mismo tiempo todas las ideas importantes de su poema o pintura, y mientras trabaja con una de ellas, al mismo tiempo está modificando y trabajando con todo en relación a ella, y jamás pierde de vista sus implicaciones recíprocas, como el movimiento del cuerpo de una serpiente se desplaza a la vez en todas sus partes y su voluntad actúa en curvas que se mueven en direcciones opuestas al mismo tiempo.

Todo movimiento romántico debe dar fin a la naturaleza de la cosa. Será repudiable, pero es inevitable: el asombro debe dejar de ser asombro.

Me guardo aquí todas las consecuencias de la analogía, pero igualmente expresa la inevitabilidad del proceso. Una literatura del asombro debe concluir tan inevitablemente como una tierra extraña pierde su extrañeza cuando se la habita. Pensemos en el éxtasis perdido de los isabelinos. «Oh, América mía, tierra nueva»8, pensemos en lo que significó para ellos y lo que significa para nosotros. El asombro solo se da en la actitud de quien pasa de un estado a otro, jamás será algo fijado permanentemente.

Notas

1. Este es uno de los textos más antologizados de Hulme. Probablemente pensado como una conferencia, fue escrito alrededor de 1911 o a comienzos de 1912. Puede rastrearse usando la referencia a las conferencias de René Fauchois sobre Racine en París en el otoño de 1910. El original puede leerse aquí.

2. La distinción entre Imaginación y Fantasía fue hecha por Coleridge en Biographia Litteraria (1817).

3. Charles Maurras (1868-1952) y Pierre Lasserre (1867-1930) fueron figuras líderes del movimiento político reaccionario francés l’Action française, fundado en los albores del caso Dreyfus. El influyente texto de Lasserre, Le Romantisme française, apareció en 1907 y dejó una profunda impresión en Hulme, que refiere a él en varias ocasiones. Lasserre sostiene que Rousseau y el romanticismo fueron responsables de la decadencia política e intelectual de finales del siglo XIX y, al igual que Hulme, sugiere un antídoto ‘clásico’. Hulme conoció a Lasserre en 1911 y ofrece un relato de su encuentro en The New Age el 9 de noviembre de 1911 (‘Mr Balfour, Bergson and Politics’), en el cual Lasserre «intentó probarme que el Bergsonismo no es más que el último disfraz del romanticismo».

4. Hulme cita mal a Shakespeare, los versos originales son: ‘Golden lads and girls all must, / As chimney-sweepers, come to dust’ (Cymbeline, 4.2.263).

5. Hulme cita mal la canción de Bosola’s en The Duchess of Malfi, IV, 2 de Webster. El verso original es: ‘End your groan and come away.’

6. John Ruskin (1819-1900), el crítico de arte y sociedad victoriano publicó Modern Painters del 1843 al 1860.

7. Robert Herrick (1591-1674); la frase pertenece a su poema ‘Delight in Disorder’.

8. John Donne, ‘Elegie: To his Mistris Going to Bed’.

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T. E. Hulme (Endon, 1883-Oostduinkerke, 1917). Traducción de Daniel Schechtel. Gambito de Papel.