jorge eduardo eielson / actualidad de vallejo

Nada hay de superfluo en la poesía de César Vallejo, como no la hay en la mística cristiana, aunque por razones opuestas: la segunda es la vía elegida para la elevación del alma, que por lo tanto supone el martirio del cuerpo; mientras que la primera, la del poeta peruano, es un descenso al infierno del cuerpo, carnal y social, que supone otro martirio, esta vez el del alma.

Hay en Vallejo, más que un padecimiento físico, personal, individual, un padecimiento anímico, universal. El poeta siente al hombre —a la especie humana— a través de su propio pueblo, a través de la desventura peruana, que hoy es también la desventura latinoamericana y, por extensión, el drama del sur del mundo. Pero este sufrimiento no se reduce tan sólo al llanto de una criatura materialmente oprimida —aunque esta circunstancia sea su núcleo central. No. Vallejo considera el sufrimiento inseparable del hombre. Este sentimiento, necesariamente debía ser compensado por un pen­samiento utópico, fraternal, comu­nitario, gracias al cual la humani­dad entera alcanzaría su salvación. Un primer paso debería ser, en es­te sentido, la redención del pobre sobre la tierra. De allí su adhesión a las ideas marxistas, sus viajes a la Unión Soviética, su apoyo a los milicianos españoles y su inscrip­ción en el Partido Comunista espa­ñol.

Asistimos, por un lado, a un sentimiento existencial, casi kier­kegaardiano, que antepone el sufri­miento del alma al del cuerpo; y por el otro a una apasionada adhe­sión al socialismo internacional, que debería poner fin a las mise­rias materiales del hombre. Valle­jo no ha podido ver con sus pro­pios ojos el fin de la utopía comu­nista, pero ha sabido diagnosticar la dramática deshumanización de la sociedad actual, que amenaza hasta su propia integridad física. Es pues con el fin de la utopía que su voz se dilata más allá de todo límite social, político, temporal, histórico. Y esto porque su poesía no fue nunca deliberadamente po­lítica, en la medida en que no son políticos el padecimiento ni la fe­licidad humanas. Su verdadero aliento se revela ahora, en toda su grandeza, justo cuando el animal humano, más humildemente que nunca, se confronta con su propio límite. En efecto, si, por una parte, el fin de las grandes dictaduras, de izquierda o de derecha, parece consolidado, por otra parte todos sabemos que el extraordinario progreso alcanzado por la ciencia y la tecnología en los últimos 30 años corre paralelo con un deterio­ro moral antes desconocido en el mundo occidental. ¿Qué escribiría Vallejo, por ejemplo, de la abyec­ta, sórdida, violenta realidad de las grandes metrópolis contemporá­neas? ¿Qué diría de tanta opulen­cia material exhibida por una parte, cuando las otras dos terceras partes de nuestro mundo se deba­ten en la miseria? ¿En dónde en­contraría al «hombre nuevo» por él anunciado, sino entre los pobres del llamado Tercer Mundo, en realidad riquísimos de una humani­dad en vías de extinción? Imagen emblemática de nuestro malestar actual, el pathos vallejiano —que es sin lugar a dudas un rasgo atávico de la raza india— es también una visión sincrética de la condición humana, que le llega desde los estoicos y los místicos castellanos, Quevedo y Unamuno, hasta los grandes rusos de fin de siglo. El poeta no ha hecho sino servirnos de guía, de sensibilísima brújula, en este intrincado derrotero de la peripecia humana. Para ello se ha servido de un lenguaje que, por comodidad, continuamos llaman­do español, pero que ha sido casi completamente inventado, para mejor expresar tan dolorosa sus­tancia poética. A este respecto, quisiera agradecer a quienes, de manera ejemplar, han sabido pe­netrar en el universo vallejiano, desde José Carlos Mariátegui has­ta Roberto Paoli, pasando por Es­pejo Asturrizaga, Xavier Abril, André Coyné, Américo Ferrari, Juan Larrea, Julio Ortega, Martha Canfield, José Miguel Oviedo, Luis Monguió y varios otros.

No me detendré en el nivel puramente verbal de un fenómeno poético tan complejo. Esta no es la sede, ni tampoco tengo los fundamentos ni la vocación para ello, pero hay dos puntos que desearía señalar, y no se refieren al lenguaje en sí mis­mo, sino a su probable gestación anímica y cultural. Es evidente, como ya ha sido observado, que tras de la estación modernista de Los Heraldos Negros, en 1922, con Trilce, Vallejo inaugura un lenguaje completamente renova­do, hermético y audaz hasta lo temerario, que revela claramente su frecuentación de las vanguardias literarias de la época. Es innegable también que dicho lenguaje se cristaliza luego en París cuando, después de largos años de intensa batalla existencial y política, el poeta ya maduro y en plena pose­sión de sus medios, escribe Poe­mas humanos y España aparta de mí este cáliz. Su expresionismo verbal no es de manera, no es aprendido de la vanguardia artística dominante en aquellos años. Y no podía serlo, ya que el expresio­nismo alemán era muy poco segui­do en París por entonces, donde más bien se disputaban la escena el movimiento dadá y los primeros albores del surrealismo bretonia­no. Sin embargo, yo diría que esta secuencia, esta interpretación evo­lutiva de la palabra vallejiana, no es suficiente, aunque aparezca perfectamente coherente.

Me pregunto si un expresionis­mo tan radical no tendrá como ma­triz una característica peculiar de la cultura mochica, es decir esa inclinación a la representación cruel, a veces excesiva, pero llena de pietás, que se observa en el arte de ese pueblo, antepasado directo de nuestro poeta. En efecto, a dife­rencia de otras culturas antiguas del Perú (recordemos el suntuoso cromatismo de los Paracas, la mis­teriosa elegancia de Nasca, el im­presionante geometrismo de Hua­ri, los oropeles de Chimú y Chancay) fueron los artistas mochicas los que mejor han sabido represen­tar el drama humano, en toda su maravilla y su miseria, hasta el punto de excluir cualquier otra te­mática. Y este universo obsesiva­mente antropocéntrico ha sido ex­presado con un lenguaje visual desnudo, escueto, corrosivo, sin ninguna concesión a las dulzuras terrenales, pero con una capacidad de síntesis que no excluye el más crudo realismo ni la más honda ternura. Tal y cual como el verbo vallejiano, justamente. Aun si en éste, claro está, el elemento católi­co, cristiano, español, modifica notablemente la pulsión ancestral.

Por otra parte, aunque parezca una paradoja ¿no sería útil indagar también en la dificultad —ya expe­rimentada hasta sus extremas con­secuencias por José María Argue­das— de pensar y formular intuicio­nes y sentimientos en una lengua profundamente mestiza? El encuentro de instancias expresivas tan diferentes, unidas a la voluntad del autor de escribir para y en nuestro tiempo —es decir con la ab­soluta modernidad y libertad de un Picasso, por ejemplo, pero con el substratum de una cultura diversa y subyugada—, ha debido ser, para el artista peruano, un desafío gran­dioso que —nosotros lo sabemos­— ha sido espléndidamente corona­do. Hay quizás por eso, en el verso vallejiano, un soplo cósmico, in­temporal, casi profético. Una pala­bra, la suya, que nos llega desde su milenario pasado, atraviesa la len­gua española, la desbarata y la re­nueva, y continúa dilatándose has­ta ocupar el espacio planetario de nuestra época, unidos como esta­mos hoy —no por la solidaridad cantada en sus poemas— sino, más prosaicamente, por los mass‑me­dia imperantes. Justo a cien años de su venida al mundo, en esta fecha que coincide con el descu­brimiento, la invasión, el encuen­tro, o como se quiera llamar a la llegada de Colón a tierras america­nas, ojalá que su voz resuene más fuerte y sea de auspicio para una mayor generosidad y una vida más digna para todos.

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Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006). Vallejo & Co.

xitlalitl rodríguez mendoza / poesía y desempleo

Lejos de redundar en lugares comunes y hacer apología de tópicos con los que todo mundo está de acuerdo, lo que me interesa es palpar los lindes entre desempleo y escritura. En mi experiencia —en los últimos años he amasado una extraordinaria trayectoria como desempleada—, el desempleo es algo que siempre se quiere secretamente. Como una especie de inmanencia vital que nos llevará de la mano desde el hambre y la privación de todo en el capitalismo tardío, a la experiencia poética. En la adolescencia me parecía extravagante la idea de vivir en una sucia y oscura buhardilla en la mollera de París, sin más luz que la encendida vela verde de la última gota de absenta, ni más brillo que la sífilis. Era presa, desde luego, de la terrosa gloria de los poetas del Parnaso. Por fin sola bajo el sol negro de Nerval.

Mi fantasía, desde luego, no incluía el cláxon de guerra que se alza en la avenida Circuito Interior, en la CDMX, ni los celestiales acordes metálicos de la basura que nos regocijan por igual a mí y a las larvas que palpitan de blanco, todos los martes, en el bote de desechos orgánicos.

Mi esperanza ha mermado. Hace apenas un par de años creí que podría regalarme una residencia de escritura en un centro de rehabilitación —uno, claro, donde pudiera entrar y salir a mi gusto, que no fuera católico (a menos de que fuera a Oceánica, ese resort cinco estrellas, la mayoría de estos centros están lejos de la secularización)—, donde quizá podría escribir un gran poema y subsistir algunos meses en lo que encontraba una renta más barata. Además, borraría esa vergonzosa mancha de jamás haber pisado la cárcel —ni los separos, vaya—, como varios de mis amigos y familiares, entre quienes hubo uno que se entregaba a la noble labor de reseñar la calidez de los centros de detención que constantemente visitaba por manejar en estado de ebriedad.

Pero no fue así. Poco a poco, a través de días en un principio luminosos sin tener que ir al trabajo, y luego, en otros más atardecidos hasta entrar en semanas de noche cerrada, me fui dando cuenta de que la palabra llega por sus propias formas. Una de ellas es el silencio.

No sé cómo sería antes, pero a estas alturas los despidos, por lo general, ocurren sin aviso. Y eso que ahora las contrataciones ya traen un vencimiento formal. En el último lugar donde me emplearon, una editorial de literatura infantil y juvenil que solía ser mexicana —ahora está en manos de una trasnacional—, al firmar el contrato tuve que llenar una forma destinada exclusivamente a las mujeres. En ella se incluían preguntas como si alguna vez nos habíamos sometido a alguna cirugía estética, cuántos embarazos habíamos tenido, cuántos abortos, qué método anticonceptivo usábamos. Ocho meses después me corrieron de un día para otro, sin mayor liquidación, desde luego, que una mirada de Raid Mata Bichos; cuando ya era demasiado tarde y había comprado el regalo del intercambio que se celebraría en la oficina durante la posada.

Si bien diciembre no es el mes más cruel, sí es el más molón. Chupa dinero. Una vez instalada en el universo doméstico, los espacios adquieren nuevas dimensiones, los desperfectos de la casa parecen respirar o inflamarse conforme pasan los días, hasta que costras de techo o pared van cayendo y poblando el piso, que hay que barrer de inmediato para evitar la aterradora suciedad. Porque si hay que estar en casa, por lo menos que esté limpia. Además, el desempleo tiene una implicación vagamente masculina. Descuidar la limpieza del espacio no me dejaba margen suficiente como para abandonarme a la lectura. Tele, ni pensarlo. La sola idea de permanecer horas y días frente al televisor me daba pánico. Afortunadamente, la deuda de mi tarjeta de crédito estalló antes de que pudiera soldarme las retinas viendo Netflix. En los días de desempleo hay que mantenerse activos, porque así como se dice que en la cárcel también hay sintecho, dentro del desempleo también hay periodos de trabajo y vacaciones.

Hice ejercicio (vivo en un quinto piso sin elevador, así que es inevitable), cociné hasta que la moribunda quincena me lo permitió y vendí ropa usada afuera de la casa: encontré el rectángulo justo para levantar mi tendedero sin molestar a los vecinos y donde no pudieran multarme por poner un puesto en la banqueta. Fue en ese rectángulo donde encontré la dificultad para escribir.

La escritora neoyorkina Vivian Gornick veía cierto entendimiento en la forma de un rectángulo luminoso que vivía algunas horas y que poco a poco se iba reduciendo hasta cerrarse por completo. Éste era su escritura. Para mí, ese rectángulo al salir de mi casa era el aura potencial de un peatón que se convertiría en comprador al pasar frente a mi edificio. Mi establecimiento comercial irregular pronto impuso una coreografía de sumisión a la escritura, la cual requiere estar sentada todo el día. La mayoría del tiempo escribí cosas que valían poco la pena, que tuve que borrar y reescribir una y otra vez, hasta llegar a una mancha de sentido que permaneciera en la página. Un tuit, por ejemplo. Primero tuve que despedir mis aspiraciones de leer En busca del tiempo perdido. Por más que intenté pasar las fiestas a las que iba Charles, ya entrado A la sombra de las muchachas en flor, nunca logré terminar ese volumen —al menos no en ésta, la que espero que haya sido la edad dorada de mi vida en la miseria.

Sin embargo, las lecturas para el desempleo se van forjando durante las largas jornadas de trabajo asalariado. Para mí, la lectura de poesía en horas de oficina ha sido un espacio de resistencia y, a la vez, una patera para salvaguardarme de la angustia que produce el encierro.

Ahora, al trabajo que llego, llega conmigo el poema de Robert Walser (en traducción de Rosa Pilar Blanco), que escribió entre 1897 y 1898, “En la oficina”:

La luna nos mira desde fuera

y me ve languidecer como un pobre oficinista

bajo la mirada severa

de mi jefe.

Me rasco el cuello, turbado.

Nunca he conocido

el sol luminoso y duradero de la vida.

La penuria es mi sino;

tener que rascarme el cuello

bajo la mirada del jefe.

La luna es la herida de la noche,

y gotas de sangre las estrellas.

Acaso esté lejos de la felicidad plena,

pero a cambio me han hecho modesto.

La luna es la herida de la noche (1)

Este poema representa al oficinista, al empleado, como un girasol lunar cuyo entumecimiento vira en pos de la luz blanquecina de las lámparas, mientras la ominosa figura del poder le hace sombra. No me parece que haya una representación más idónea de las horas de angustia y desasosiego que la de las esquinas abismadas de las salas de redacción en diarios y editoriales, que son los sitios que conozco.

Mi madre dice que la noche agrava a los enfermos. Pienso que, de la misma forma, el poder de la noche anida en el solitario cuerpo invisible, para quien la comezón en el cuello resulta el único signo vital y, al mismo tiempo, un escape bajo el verdugo que da y ejerce la orden de la permanencia: el jefe. Este cuerpo abraza la herida de la noche como signo de humildad y, socarronamente, de libertad. “Acaso esté lejos de la felicidad plena”, afirma Walser. Quizás esa hora inabarcable del día libere un poco de la grandilocuente existencia, que puede ponerse muy pesada en las horas de mayor tráfico.

Lo terrible de este hábito de lectura, intercalado en las labores oficinescas, es que luego una se va a otros textos y entonces, en el caso de Robert Walser, será muy frecuente encontrarse con personajes soporizados por el trabajo que deciden irse a dar un paseo a media jornada —lo cual, desde luego, resulta tentador—. He perdido un par de empleos por estas rondas matinales a la manzana, a falta de campo.

Por otra parte, pienso que todas las decisiones sobre mi desempeño laboral me han llevado a lo que siempre quise: ganarme mi lugar en la mesa de los chiquitos. Tengo una experimentada trayectoria corrigiendo pruebas, coloreando errores, dibujando faltas. Siempre hay alguien mirando sobre mi hombro; ahora empiezo a tener jefes a quienes les llevo una buena década. Por más que he intentado difundir la secta Walser, no ha surtido efecto.

En el poema “¿Qué es lo vivido?”, Dolores Castro abre ventilas al encierro de la pregunta. ¿Trabajar es vivir?, me pregunto mientras transito este poema —que se va abriendo paso ante el estupor de esta línea de producción que son los días útiles. ¿Qué permanece debajo de todo esto?

V

Es de tarde, la sombra se extiende:

los altos edificios, jaulas de oro,

se levantan al paso: el autobús

sortea un chirrido de frenos y el obstáculo.

Apenas veo. Vamos de pie, y cada uno a solas

en esta multitud.

El camionero hace malabarismos,

cobra el pasaje, pide: ¡Pasen al fondo!

¿Al fondo de qué?

de sus diez horas de trabajo,

mientras bajan y suben las hormigas.

Allá, en las jaulas de oro, los burócratas

del turno vespertino

van tras el humo de sus cigarrillos

fuera de las ventanas.

Ha pasado la hora del café, y del último chiste

subido de color.

Los pálidos del ocio

también miran

caer la tarde, mientras todos

nos preguntamos: ¿por qué y para qué?

           

El individuo, última contención de la ciudad, avanza como bólido, se afianza del tubo del registro oral, de la lengua viva, la lengua del día. La lengua permanece a pesar de la masa, de la veloz contingencia de los metales estridentes y es, ahora y siempre, una prestación vitalicia. Las “jaulas de oro”, a las que pertenecen los usuarios del servicio de transporte, son flanqueadas por el lenguaje, y éste, empotrado en su coraza de pregunta, las rompe. Ante la orden del chofer, ese jefe improvisado, “¡Pasen al fondo!”, el cuestionamiento abre la puerta de salida: “¿Al fondo de qué?” La respuesta es terrible por verdadera. Al fondo, desde luego, de las diez horas de trabajo y la pesadumbre del cuerpo que podemos cargar, hormigueantes, día a día. Los empleados, los ocupados, a quienes hay que prestarles la debida atención porque derraman utilidades. Y entonces aparecen “los pálidos del ocio”.

Algo del mito órfico asoma, voltea. Como Eurídice, estos ociosos en el infierno del mutismo, miran; pero no están mirando el sol álgido y cegador del mediodía, sino que miran su caída, ante la pregunta atónita del resto. El fragmento final de este poema tiene la respuesta: “Mi mano tiene muerte,/ el polvo de sus alas entre mis dedos/ me recuerda que está viva” (2). Al experimentar el asombro ante el mundo y sus distintas velocidades, llega el miedo de perderlo. Éste es el llamado de la muerte, y la alarma de que, sin duda, se está vivo.

Hay otros múltiples recordatorios de vida. Así como el azoro ante el engrane cotidiano del orden, también está el sonoro rugir de las tripas cuando tenemos hambre. Y esto nos lleva hacia el “Diálogo entre Babieca y Rocinante”, que abre El Quijote.

B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?

R. Porque nunca se come, y se trabaja.

B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?

R. No me deja mi amo ni un bocado.

B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,

pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

R. Asno se es de la cuna a la mortaja.

¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.

B. ¿Es necedad amar?

          R. No es gran prudencia.

B. Metafísico estáis.

         R. Es que no como.

B. Quejaos del escudero.

           R. No es bastante.

¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,

si el amo y escudero o mayordomo

son tan rocines como Rocinante?

           

Sancho Panza era freelance y el Quijote, un emprendedor, pero Rocinante no tenía adónde hacerse. Vivía de su fuerza de trabajo y eso no era suficiente. Antes de lanzarse a su aventura de mil páginas que le contienen chistes, historias de fantasmas, porno renacentista, etcétera, no consideró llevar comida porque, según dice, cuándo se ha leído en las novelas de caballeros que coman para sobrevivir. Es la voz de Rocinante quien plantea la precarización de la vida con su gordito rival, Babieca, el caballo del Cid Campeador, acaso tan fuerte como su dueño. Y Rocinante, con una pragmática que sólo el hambre puede dar, juzga a su dueño como un idiota embelesado por el amor —que lo llevó a la ruina.

Rocinante recurre a la metafísica por falta de alimento; el proceso metabólico lo acerca tanto a la muerte que el caballo experimenta la iluminación, y se da cuenta de que su amo lo está matando de hambre mientras se mata a sí mismo de amor —lo cual lo asemeja a un asno.

           

Estos poemas, junto con tantos otros —Los poemas de la oficina, de Mario Benedetti, es otro ejemplo, muy extraño en el registro del autor— conforman un espacio de resistencia dentro de la jornada laboral. La poesía se erige como alteración, anomalía, diferencia. Un claro en el bosque al que no llegaremos si no andamos.

(1) Robert Walser, Desde la oficina, trad. Rosa Pilar Blanco, Ediciones Siruela, España, 2011, p. 9.

(2) Dolores Castro, ¿Qué es lo vivido? Antología 1959-1980, Universidad Autónoma del Estado de México / Instituto Mexiquense de Cultura, 1989.

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Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Guadalajara, 1982). Periódico de Poesía.

mary oliver / getting ready

Si Romeo y Julieta hubieran quedado en encontrarse en el huerto iluminado por la luna, con todos los peligros y los encantos de la conspiración, y al final no hubieran logrado verse la mayoría de las veces —porque alguno de los dos estaba retrasado, asustado u ocupado en otra parte—no habría existido nada del romanticismo, nada de la pasión, nada del drama que nos hace recordarlos y celebrarlos. Escribir un poema no es tan diferente: es como un romance posible entre, digamos, el corazón (esa fábrica de emociones valiente y tímida al mismo tiempo) y las habilidades adquiridas de la mente consciente. O quedan en encontrarse y los dos van, y entonces algo empieza a pasar. O quedan en encontrarse, pero no se lo toman muy en serio y no siempre van a la cita: entonces, es un hecho, no pasa nada.

La parte de la psique que trabaja en conjunto con la conciencia y provee una parte necesaria del poema (pongámosle, el calor de una estrella en vez de la forma de una estrella) está en una zona misteriosa, no identificada: ni inconsciente, ni subconsciente, sino prudente. Entiende enseguida cómo va a ser el proceso de seducción. Imaginemos que ustedes prometen sentarse a escribir de siete a nueve. Ella espera, vigila. Si cumplen siempre, empieza a revelarse: va a llegar un poco después que ustedes. Pero si a veces cumplen y a veces no, y si muchas veces llegan tarde o no están concentrados, va a aparecer fugazmente o no va a aparecer para nada.

Total, ¿para qué se va a mostrar? Puede esperar. Puede quedarse callada durante toda una vida. ¿Y además quién sabe bien qué es esa parte agreste y delicada de nosotros mismos sin la cual ningún poema puede existir? Pero hay algo que sí sabemos: para que se decida a empezar una relación apasionada y a decir lo que guarda ese rincón de la mente, la parte consciente y responsable tiene que portarse como un Romeo. No importa si hay riesgos, porque siempre hay riesgos alrededor. Pero ella no va a involucrarse sin un compromiso absoluto.

Esto es lo primero y lo más importante que tiene que entender el futuro poeta. Está en primer lugar, incluso antes que la técnica.

Muchas ambiciones —terminar el poema, verlo publicado, tener la gratificación de que alguien escriba sobre él— sirven en cierta medida como motivaciones para el escritor. Pero por más que sean lógicas, también representan una amenaza para esa otra ambición del poeta, que es la de escribir tan bien como Keats o Yeats o Williams, o que cualquiera que haya garabateado un par de versos en la página y cuya fuerza el lector haya sentido y jamás olvidado. La ambición de todo poeta debería ser escribir igual de bien. Aspirar a menos es nada más que un coqueteo.   

Y nunca antes hubo tantas posibilidades de ser poeta, en público y rápido, y de alcanzar así las metas más sencillas. Hay montones de revistas y literalmente cientos de talleres de poesía. Hay interlocutores, como nunca antes, para los que quieren hablar sobre poesía y escribir poemas.

Son todas cosas buenas. Pero como mucho pueden encaminarlos hacia la meta real e increíblemente difícil de escribir algo memorable. Ese trabajo se hace despacio y en soledad, y es tan raro como transportar agua en un colador.

Una observación final. La poesía es un río, en ella viajan muchas voces; los poemas avanzan en el río por las crestas y rompientes de las olas. Ninguno existe fuera del tiempo; cada uno llega en un contexto histórico y casi todo, a fin de cuentas, pasa. Pero el deseo de hacer un poema y la voluntad del mundo para recibirlo —mejor dicho, la necesidad del mundo—, esas cosas nunca pasan.  

Si es toda la poesía, y no únicamente los logros propios, la que nos saca de este mundo verde y mortal, la que abre la puerta y nos deja vislumbrar un paraíso superior, entonces quizás tengamos esa sensibilidad: una gratitud que va más allá de la autoría, un fervor y un deseo que cruzan los márgenes del ser.

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Mary Oliver (Maple Heights, 1935-Hobe Sound, 2019) en Hablar de Poesía. Traducción de Eleonora González Capria.

dionisio cañas / posibilidades de la (mi) poesía (fragmento)

El poeta es una mirada en el fluir del mundo. Su mirada es una lectura de lo real y de lo irreal, de lo visible y de lo invisible, del ruido y del silencio del mundo, de la música de las galaxias y de la respiración de un obrero en un amanecer incierto. Dentro de lo real se encuentra la lengua escrita como una cosa, la lengua hablada, las artes visuales, las artes sonoras y el mundo con la vida en su centro. Todo lo que se ve y se oye es real por el mero hecho de ser visible y audible. Pero lo irreal, lo imaginario, lo invisible y callado también son parte de la mirada del poeta. El silencio es igualmente música, es la música del vacío, la canción de lo ausente.

 El poema es una mirada que se detiene momentáneamente en el fluir del mundo. El poema nace a veces de la contemplación de un objeto concreto, e igualmente puede nacer de un hueco, de un vacío, de un silencio. Este hueco, este vacío, este silencio no es la nada que ya sabemos que no existe, sino una sensación de desconexión de las cosas del mundo que a veces precede a la aparición de una idea, de un poema, de un objeto artístico que vuelven a reconectar las cosas de una manera sorprendente y nueva. Una vez que de ese vacío originario, de ese silencio, emerge una obra, por abstracta e irracional que sea, entra en el reino de lo real. Por lo tanto, la irrealidad no existe como tal sino como principio de desconexión a partir del cual se inicia una obra.

 La tarea del poeta, pues, es la de estar siempre preparado para aceptar la palabra venga de donde, y de quien, venga. Es un error establecer una jerarquía de valores respecto a las palabras, según aparecen en la experiencia cotidiana en el momento inicial de la escritura poética. Sólo cuando se hace una primera lectura crítica debe empezar el proceso de depuración lingüística. En sus inicios el poeta acepta con humildad cualquier palabra, cualquier lenguaje, cualquier imagen que le venga de su estar alerta en el mundo que le rodea, o de esos estados de sueño y de ensoñación que a veces nos acercan a otro tipo de realidades. Una de las primeras reglas para ser poeta es despojarse de todo prejuicio respecto a las jerarquías del lenguaje poético. No se trata de un todo vale pasivo y estúpido, sino de un todo es valioso

para un primer movimiento en la escritura, a éste lo vamos a llamar el momento de la aceptación del habla del mundo. 

 El poeta verdadero no debe preocuparse del estilo ni del soporte en el que se puede expresar su poesía; el problema del estilo concierne a críticos y a historiadores; el soporte para su poesía es tradicionalmente la página impresa, pero en verdad no hay por qué limitarse a ese soporte. La fotografía, el cine, el vídeo, las artes visuales en general, la performance, las acciones, la radio, las instalaciones, el espacio virtual de Internet, el teléfono móvil y los soportes digitales en general son algunas de las posibilidades de la poesía actual.

 El único deber del poeta es de ser plenamente del tiempo que le ha tocado vivir. Siendo fiel a su tiempo es posible que se adelante a las voces de la poesía que vendrán más tarde. Pero esto no ocurre siempre por voluntad propia, sino porque a veces la poesía que se hace en el tiempo que le ha tocado vivir está más atenta a otros asuntos, como pueden ser la aceptación por parte del lector o de la crítica dominante.

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Dionisio Cañas (Tomelloso, 1949) Posibilidades de la (mi) poesía (Una doble experiencia personal). 2008. Texto en el sitio web del escritor.