julia wong / la belleza, el mar y la poesía

La belleza, el mar y lo que sucede en cada lector de poesía es una experiencia personal. 

Sobrellevo un gran temor a la institucionalización de un significado, por lo que estoy en contra de la pretensión de los diccionarios de encontrar una explicación a todas las palabras, desde las más simples a las más sofisticadas. 

La gravedad inherente a estos tres universos —belleza, mar y poesía— a mi parecer solo necesita intérpretes que puedan correr el riesgo de una constante y siempre viva internalización individual. 

¿Por qué equiparo estos tres detonadores para empezar este prólogo? Porque en todos estos años intentando encontrar una respuesta, aún no ha llegado una convincente. 

Sin embargo, no saber qué decir sobre la poesía, el mar o la belleza resulta una salida fácil a una retórica subyacente. Ese no saber me libera de una muerte o un derrumbe. He seguido escribiendo poemas, encantada por las palabras que subvierten la gravedad. 

No tengo una idea fija de por qué lo hago, digo razones, digo necesidades, digo onomatopeyas, digo ausencias, digo vacíos, digo ilusiones. Diría excusas. 

Todo esto es tan cierto como que mañana cuando lo lea dejará de convencerme y me echaré a buscar una ideas más ecuánime. 

Tanto la belleza como el mar nunca llegan a tener una plenitud de conocimiento, salvo por esa technè que se poetiza para amenguar la frustración de que esa idea no alcance. 

Una vez que la poesía, el mar o la belleza te atrapan, sus espejos te vuelven inmóvil y te obligan a devociones mitológicas. 

Esa technè devuelta a esos tres universos y robada de algún lugar, no tiene otra orilla, no tiene juventud ni vejez y no va a ninguna parte. 

He escrito por razones equivocadas. Quizás, porque mi padre me puso un nombre que significa «espíritu del libro», porque busca la sinrazón.

Esa technè se desarrolló como una urgencia moral e histórica, pero que en el camino te puede jalar hasta el inframundo que traga al más incauto cuando busca a través de ella la gloria o algún cielo. 

La poesía fue y seguirá siendo el burro cargando latas de agua en las calles de piedra de Chepén, mi papá agarrándome fuerte de la mano en Nathan Road en Kowloon, mi mamá acostada sobre un harnero lleno de garbanzos, los Mestres calceteiros en Macau, los gritos de las lechuzas en el campo. 

Me gusta festejar lo absurdo y que esos nuevos signi cados llenen otros y estos otros rellenen a otros hasta alcanzar el silencio punzante del algarrobo o se reduzcan todos los idiomas al amor a través de unos ojos azules. 

En la poesía se acaban las fronteras, los pasaportes, tu capacidad de consumo o las palabras difíciles que te convierten en un ente políticamente correct@. Hay una salvación inesperada, encuentras una puerta abierta, pero al cruzar el umbral, solo tú y nadie más que tú sabrás qué te espera, si caerás, si seguirás, si alguien te auxiliará desde otra altura. Creo que al cruzar la puerta de la creación te enfrentas al suceso inefable de la vida desnuda y sin dientes. 

Gracias a la poesía me he embarcado en travesías inconmensurables, a veces fueron naufragios, a veces victorias pacíficas, 

Un sonido 

Un árbol rojo 

Un amigo, un amor, un estudiante 

Una amiga enloquecida 

Una forma La desesperación vestida con un tul transparente 

Una condena, la crítica perpetua, el aullido, polvo 

El mar cuando habla 

La censura 

Y, entonces, la palabra belleza se vuelve tan ancha y profunda que caben todas las palabras que se dicen sobre ella. 

Entonces, la poesía sería: la herida, mi hija, la extraña sinrazón de ser peruano, Hong Kong Libre, un pueblo al sur de Alemania donde duermen los lobos en las iglesias, ellos me permitieron cobijarme en su vientre inmundo y no me tragaron. 

Otra vez los Mestres calceteiros mandándome mensajes en código morse. Estas gafas que hemos pintado de morado.

Este intento de nombrarme en lo nombrado.

***

Julia Wong (Chepén, 1965-Lima, 2024)

gonzalo rojas / ars poética en pobre prosa

Lo que de veras amas no te será arrebatado

Voy corriendo en el viento de mi niñez en ese Lebu* tormentoso, y oigo, tan claro, la palabra “relámpago”. – “Relámpago, relámpago” -. Y voy volando en ella, y hasta me enciendo en ella todavía. Las toco, las huelo, las beso a las palabras, las descubro y son mías desde los seis y los siete años; mías como esa veta de carbón que resplandece viva en el patio de mi casa. Es el año 25 y recién aprendo a leer. Tarde, muy tarde. Tres meses veloces en el río del silabario. Pero las palabras arden: se me aparecen con un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre las cosas?

* Leufü: torrente hondo, en mapuche original. Después, en español, Lebu, c apital del viejo Arauco invencible como dijera Ercilla en sus octavas majestuosas. Puerto marítimo y fluvial, maderero, carbonífero y espontáneo en su grisú, con mito y roquerío suboceánico, de mineros y cráteres – mi padre duerme ahí -; de donde viene uno con el silencio aborigen.

***

Gonzalo Rojas (Lebu, 1916-Santiago de Chile, 2011).

mark strand / la vida secreta de la poesía

1

Es 1957. Estudio artes plásticas y paso las vacaciones en mi casa, estoy sentado en la sala frente a mi madre. Hablamos del futuro. Mi madre piensa que elegí una profesión difícil. Me veré obligado a luchar en la oscuridad, muchos años tal vez, antes de obtener reconocimiento y ni siquiera el tenerlo será garantía de que pueda ganarme la vida ni mantener una familia. Cree que me convendría mas ser médico o abogado. Le informo entonces que, a pesar de haber elegido la escuela de artes, me interesa más la poesía, en realidad. "En tal caso, nunca podrás ganarte la vida", me dice. Mi madre se preocupa, le parece que sufriré inútilmente. Alego que los placeres que brinda la poesía exceden, por mucho, los derivados de la riqueza o la estabilidad. Le propongo leer algunos de mis poemas favoritos de Wallace Stevens. Comienzo con "La idea del orden en Key West". Al poco rato mi madre cierra los ojos y cabecea. Duerme en su silla.

2

No es mi intención burlarme de mi madre. Su incapacidad de responder ante la poesía como yo hubiera deseado es compartida por casi todas las personas. Oír poemas o leerlos es una experiencia diferente a otros acercamientos al lenguaje. Nada de lo que hayamos leído nos prepara para la poesía. Mi madre leía novelas y ensayos. A mi parecer, su respuesta a estas lecturas era adecuada y bien informada. ¿Qué es lo que distingue a la poesía de lo que ella acostumbraba leer? La primera diferencia que viene a mi mente es que el contexto de un poema, al parecer, reposa solamente en la voz del poeta –una voz que no se dirige a nadie en particular y carece de una situación o situaciones derivadas de las palabras o de las acciones de otros, a diferencia de la ficción–. EI poema propicia un sentido de sí mismo, no un sentido del mundo. Se inventa a sí mismo; su propia necesidad o urgencia, su tono, su mezcla de significados y sonidos están en la voz del poeta. En ese aislamiento es donde genera su legitimidad. Para ser verosímil, una novela debe compartir algunos rasgos con el mundo que habitamos. Sus personajes deben actuar de forma que reconozcamos como humana y deben hacerlo en lugares y con objetos que parezcan verosímiles. Estamos mejor preparados para leer ficción porque habla de algo que nos resulta familiar. La mayor parte de lo que dice un poema no es ni conocido, ni desconocido. El mundo de cosas o de vivencias que pudieron haber originado un poema se desvanece en la distancia. Es como si el poema reemplazara ese mundo para establecer una primada propia proclamándose, extrañamente, por encima del mundo.

Lo conocido en un poema es su lenguaje, es decir, las palabras empleadas. Pero estas palabras parecen distintas en los poemas. Aun las más conocidas parecerán extrañas. Cada palabra tiene igual importancia en un poema, existe un foco absoluto, tienen un peso que rara vez poseen en la ficción, (Pueden encontrarse algunas excepciones notables en las obras de Joyce, Beckett y Virginia Woolf.) En las novelas las palabras se subordinan a grandes fragmentos de acción o caracterizaciones que permiten avanzar a la trama. En el poema son la acción, Es por esto que los poemas tienen legitimidad inmediata, una o dos líneas permiten a los lectores de poesía saber que se trata de poesía. En cambio, resulta difícil saber gran cosa acerca de una novela a partir de las primeras oraciones. Para que merezca nuestra atención le concedemos más o menos doce páginas. Y, paradójicamente, capta la atención cuando desaparece su lenguaje en los eventos que genera. Nos sentimos mucho más cómodos al leer una novela cuando el lenguaje no nos distrae. Al leer una novela lo que queremos es seguir. Un poema trabaja en la dirección opuesta. Pide lentitud, nos obliga a saborear cada palabra. Es en la poesía donde se siente de manera más palpable el poder del lenguaje. Pero en una cultura que alienta la lectura rápida, al igual que las comidas preparadas, las cápsulas informativas y demás formas abreviadas de ingestión, ¿quién quiere algo que promueva la lentitud?

3

Ni la lectura de ensayos ni la de ficción preparan para la lectura de poesía. Mis padres eran voraces lectores de prosa: buscaban información con el afán de ilustrarse y también para sentir que tenían cierto control sobre un mundo donde su opinión contaba poco. Su necesidad de certeza era proporcional a su sentimiento de duda. Si uno tenía los hechos en la mano -o aquello que se consideraban los hechos- uno podía no solamente borrar la incertidumbre sino también abrigar la ilusión de vivir en un mundo fijo y estático, en un mundo pasivo y predecible de donde se habían expulsado los misterios. No es de extrañar que mis padres no consideraran un placer la lectura de poesía. Era el enemigo. Servía solo para mistificar de nuevo su mundo, opacaba su certeza con ambigüedades, era un reto a su apetito por el tipo de certezas que brinda el conocimiento. Para lectores como mis padres resultaba difícil aceptar el coqueteo de la poesía con las tachaduras, las contingencias y hasta el absurdo. Y puede ser aún más difícil de aceptar que la poesía, al crear ritmos y figuras, avala un estado de suspensión verbal. La poesía es el lenguaje en su papel de seductor y de hechicero, al mismo tiempo, es evasiva y hasta parece burlarse de nuestros afanes de reducción, de orden simple e inmediato. No es solamente que se prefieran varios significados a uno, único y dominante, podría ser también que comunica algo además del “significado”; algo que no se origina con el poema sino a la luz tenue y primordial del lenguaje, en alguna época de su "anterioridad". Puede ser, entonces, que la lectura de poesía sea, casi siempre, una búsqueda de lo desconocido, algo que reposa en el nódulo de la vivencia pero que no puede ser ni señalado ni escrito sin alterarlo, sin mermarlo -algo que, sin embargo, puede ser contenido para que no resulte tan aterrador-. No es un conocimiento, al menos de acuerdo a lo que entiendo como conocimiento; es más bien una ocasión para la fe, una razón para la anuencia, un acatamiento del ser. No es conocimiento, puesto que nunca nos es revelado. Es misterioso y opaco, y a pesar de invitar al lector, lo mantiene a distancia. Tal desconocimiento puede resultar incomodo y forzará al lector a hacer algo para sentirse menos ajeno; con frecuencia inventara un contexto donde colocarlo, algo que contrarreste el carácter desmembrado del poema. Como señalé antes, tal vez tenga relación con el origen del poema, con la oscura habitación de donde brota. Los contextos que construimos para defendernos pueden aclarar ciertas partes o rasgos de un poema; podrían hasta explicarlos, pero nunca lo reemplazan en la totalidad de su pronunciamiento. A pesar de su don para el hechizo, el poema se resiste siempre a todos los significados, salvo a los parciales.

4

Tal vez mi madre sintió esto aquel día, en 1957, y pensó que estaría más segura en los confines de su propia ignorancia que en los proporcionados por Wallace Stevens. Pero no todos los poemas pretenden recordarnos la oscuridad o nuestra ignorancia del nódulo de nuestra experiencia. Algunos intentan no hacerlo, prefieren hablar de lo conocido, de vivencias comunes donde nuestra humanidad se siente de manera más poderosa, experiencias compartidas con quienes vivieron hace siglos. Es una tarea difícil –hablar de aquello que es aparentemente inalterable a través de convenciones poéticas o lingüísticas específicamente fechadas–. Cada poema debe hablar por sí mismo, hasta cierto punto; y por su novedad: sus vínculos o distanciamientos de las convenciones del momento. Debe hacernos creer que lo que leemos nos pertenece, aunque sepamos que lo que dice es realmente viejo. Esta es la primera forma de engaño y permite a la poesía escapar del lugar común, Cuando las convenciones de otros tiempos vuelven a usarse, trabajadas una y otra vez, tenemos una banalidad: esos versos gastados y sentimentales que son la esencia de las tarjetas de felicitación, Y sin embargo, a través de tales convenciones reconocemos como poesía a la poesía, Los poemas rinden homenaje a los poemas precedentes al usar viejas figuras, al recombinarlas, al alterarlas un poco usando metros, empleando otra vez esquemas de rima y patrones de estrofas, acomodándolas a una lengua contemporánea, a su sintaxis y sus variaciones idiomáticas, Y esto es algo que no saben quienes no están familiarizados con la poesía o que les escapa cuando leen o escuchan un poema. Esta es la vida secreta de la poesía. Siempre rinde homenaje al pasado, trae la tradición hasta el presente. Mi madre no era una lectora de poesía y no podía notar esa otra vida de la poesía.

5

Es 1965. Mi madre ya murió. Se publicó mi primer libro de poesía. Mi padre, como mi madre, nunca fue lector de poesía. Lee mi libro. Me conmueve. La imagen de mi padre reflexionando acerca de lo que he escrito me colma de indecible júbilo. Quiere hablarme de los poemas pero le resulta difícil comenzar. Por fin empieza. Algunos poemas le resultan confusos y le gustaría que se los aclarara. Otros le resultan perfectamente inteligibles y se muestra impaciente por mostrarme cuanto significan para él, Los que hablan de su sentimiento de pérdida tras la muerte de mi madre son los que tienen más sentido, en su opinión. Parecen decirle algo que sabe pero no puede expresar. Su poder es casi mágico, le dicen en unas cuantas palabras lo que siente. Lo ponen en contacto consigo mismo. Puede leer mis poemas –y para el caso, podrían haber sido los de cualquier otro– y sentirse poseedor de su pérdida, no poseído por ella.

          Una de las razones por las cuales dependemos de la poesía en momentos de crisis es porque la poesía, de alguna manera, formaliza emociones difíciles de articular, porque en esos momentos es cuando resulta importante saber en unas cuantas palabras aquello que nos aqueja. Pienso, sobre todo, en los funerales aunque también es válido para los matrimonios y los alumbramientos. Sin poesía tendríamos silencio o banalidad. El primero nos deja a merced de nuestros propios e inadecuados recursos para experimentar la iluminación: la segunda abarata con generalizaciones lo que pretendemos nos pertenezca sólo a nosotros, empobrece nuestra experiencia, hace bochornosa nuestra propia imagen. Si mi padre hubiera vivido más tiempo tal vez se hubiera convertido en lector de poesía. Habría descubierto que le resultaba necesario –no sólo una necesidad de mi poesía, sino del lenguaje de la poesía, las maneras especiales que tiene de cobrar sentido–. Y ahora, años más tarde, cuando escribo bien, a veces pienso que mi padre estaría complacido y pienso, también, que si mi madre escuchara estas líneas despertaría de su breve sueño para darme su aprobación.

***

Mark Strand (Summerside, 1934-Nueva York, 2014). Traducción de Elisa Ramírez Castañeda. Pájaros Lanzallamas.

menotti lerro & antonello pelliccia / nuevo manifiesto sobre las artes

Decidí unir fuerzas con queridos amigos anclados en raíces artísticas, aunque diferentes de las mías, porque me di cuenta de que, después de todo, el arte sólo es divisible en apariencia. De hecho, si se acepta este punto de vista, casi todos nosotros, y yo por ejemplo, somos -por así decirlo- artistas incompletos, capaces sobre todo de desarrollar y profundizar en un solo aspecto de lo que tal vez requeriría el arte (él, que en realidad nunca ha pedido nada a nadie y que sólo da a quien sabe pedir...). Además, pensándolo bien, ocurre lo mismo con todas nuestras cosas: ¿no utilizamos, por ejemplo, demasiado poco nuestro cuerpo y nuestra mente en comparación con lo que deberíamos y podríamos? Y, ¿no es nuestro conocimiento de todas las ideas y del mundo objetivamente limitado?

Si pienso en un médico, me doy cuenta de que sólo conocerá bien una rama de la medicina (o al menos la conocerá mejor que las demás). No es casualidad que tienda entonces a especializarse en esa dirección concreta; y sin embargo, ¿no seguirá siendo siempre un médico, capaz, si es necesario, de profundizar también en otros aspectos de su materia? Por consiguiente, creo que el verdadero artista sigue criterios similares: es artista porque posee las características fundamentales para serlo -sensibilidad, inteligencia, creatividad, curiosidad, herramientas técnicas innatas o adquiridas, talento...-, pero pronto decidirá, por una u otra razón, dedicarse a un aspecto particular de la ingeniosa actividad humana encaminada a aumentar el conocimiento humano a través de la belleza o la belleza a través del conocimiento, y luego se identificará como novelista, pintor, escultor, músico...

Llegué a estas conclusiones cuando me di cuenta de que todas las artes me pertenecen más o menos por igual, o al menos siento que les pertenezco por igual. Hace más de 20 años - provoca cierta impresión cuando alguien de 40 años dice esto - llegué a los principios que llevan al hombre a la búsqueda de la palabra exacta, a la poesía y a la prosa, pero ahora me doy cuenta de que percibo las demás expresiones estéticas que el mundo ofrece y que he aprendido a reencontrarme cada vez con más. Siento la música palpitando en mi pecho como un latido inconexo y confieso que tengo que mantener las distancias con los instrumentos musicales a propósito, ya que bastaría una chispa para encontrarme dedicando a ese teclado (o a otra cosa), un tiempo no especializado, que debería, para decirlo sin rodeos, quitarle a mi escritura. Tiempo, en verdad, ya demasiado limitado incluso para este arte que se coló furtivamente en mi carne, dejando allí su huella salvífica y mortal cuando el aire de los bosques aún no pesaba sobre las sombras que se agolpan en mis sueños.

Por tanto, soy consciente de la limitación de tiempo que me dificulta intentar la hazaña y aprender algo más como me gustaría, para luego poder expresarme honrando y glorificando el arte sin burlarme de él como parece que los hombres en este nuevo milenio han decidido hacer a menudo. Todo esto me sugiere, al menos por ahora, dejarlo estar, no dejarme embelesar, si no es por mera curiosidad, por lo que no poseo, evitando barajar las cartas, corriendo el riesgo de no contar, más adelante, de la manera más alta y eficaz posible, lo que me interesa de vez en cuando. Confieso, sin embargo, que la tentación es fuerte, y si mi vida no hubiera sido la de un vagabundo, obligado a trabajar el triple que muchos otros hombres a los que podría calificar de más afortunados que yo en cuanto a bienes materiales, tal vez daría inmediatamente rienda suelta al desarrollo de nuevos impulsos. Creo que podría expresarme incluso mejor que con las letras a través de pinceles y cinceles (como hacía de niño en aquel taller de carpintería nuestro que siempre vuelve): me doy cuenta de ello por la suave locura que me asalta si veo colores, un lienzo o virutas esparcidas, que ya en mis ópalos mil matices se superponen, capaces de dar voz a la inmensidad de un agudo espejo interior.

Tiemblo si veo a alguien bailar o cantar o diseñar un objeto -porque el diseño es arte, en contra de lo que muchos dicen-, igual que tiemblo ante un fotógrafo o un director que lo ven todo de forma distinta a como otros se engañan a sí mismos para verlo. Me basta con cerrar los ojos para darme cuenta de que dentro de mí hay visiones sublimes que podrían trasladarse al escenario, si tan sólo aprendiera a manejar una cámara, a crear un efecto, a encender los restos de una vela con una palmadita o a balancear un columpio sin empujarlo.

Confieso el vacío insalvable que sentí ante las artes que no aprendí, y no prometo que algún día no me vea cubierto por capas distintas de la que ahora llevo. Pero aunque nunca lo haga, como bien me sugiere la razón, sé que un artista es aquel que sabe que puede llevarlos decentemente todos, esos mantos multicolores en los que solemos envolvernos para huir del sol que querría fundirnos en un solo color o del frío que haría de nosotros estatuas para su museo marino sin sal. A un ser así se le llamaría un «Artista Total», o un «Artista» con mayúsculas -por fin, pensaría yo-, es decir, aquel que es capaz de contar el cuadro utilizando todas y cada una de las notas musicales.

El tormento de esta noche, por ejemplo, más que escribirlo, quisiera tocarlo en una catedral o pintarlo en una pared desierta, aunque nunca haya aprendido a amasar un color ni a extenderlo ni a difuminarlo. Quisiera, en fin, mientras mi ventana casi sucumbe al granizo de enero, dar aliento a todos los instrumentos de la creación para expresar la dulzura y el dolor que llevo dentro, y tal vez no bastarían para contártelo todo.

Casi me desmayo, ahora, de emoción al confesármelo: haría falta todo el arte para vibrar como yo quisiera, para decirlo como yo quisiera, para retratarlo como yo lo siento y lo veo. El poeta (que en este caso es una sinécdoque) que se basta a sí mismo, probablemente aún no se ha dado cuenta de lo necesario que es. Los más grandes pintores que he conocido debatían en verso, tocaban el violín, bailaban en la calle, del mismo modo que los grandes músicos escondían cuadros y esculturas; por no hablar de aquel novelista que se consagró a una piedra virgen para arrancarle los ojos anhelantes del amor que había huido de los papeles gastados.

Esto, en retrospectiva, ocurrió con frecuencia hace años -cuando ya tenía la suerte de ser acogido por auténticos Maestros-, aunque entonces aún no me había dado cuenta, ni mucho menos, de la sabiduría de quienes me mostraron el camino. Pero hoy, que yo también tengo algunos cabellos blancos, todo me resulta de repente terrible y maravillosamente semiclaro. Esto, por un lado, me entusiasma y, por otro, me sume en el desánimo. El desánimo surge de la idea de que una vida no bastará para aprender lo que me gustaría, y me quedo sin aliento, sintiéndome prisionero de los límites del tiempo o de la inmensidad del campo.

Vuelvo a la figura del médico que pedí prestada con audacia: muy seguido en el pasado me había preguntado cómo podía especializarse, abandonando así radicalmente los otros ganglios del mismo cuerpo. Ahora lo sé: elección dolorosa, necesaria, tal vez, para sobresalir, antes de unir fuerzas con los demás... Y si esto se aplica también al arte, ¡será la unión la que nos dará el Artista total que buscamos!

Ni un poco me consuela este pensamiento: especializarse significa crear eminencias sectoriales, permitirnos dar lo mejor de nosotros mismos a los demás, dada la escasez de tiempo, y nada nos impedirá, entonces, unirnos para dar al mundo, aunque no satisfagamos plenamente los impulsos personales que tal vez en el arte, a diferencia de otras esferas, tengan todavía una razón de ser. Hay que añadir, sin embargo, que incluso en la misma rama del arte sentimos, en efecto, necesidades diferentes: no es casualidad que, a menudo, permaneciendo en el ámbito literario, escribamos poesía, luego teatro, no ficción, aforismos, etc.; y me pregunto, de paso, por qué no nos especializamos, entonces, en un solo subgénero, siguiendo así la misma lógica de los límites que impone la mujer enlutada con la guadaña lista o los límites prácticos de la especialización. En este último caso, en cambio, nos dejamos llevar, seguimos el instinto y el impulso que nos llevan ahora a un verso, ahora a una prosa: amarilla, negra, rosa. Tal vez esto ocurra porque, en los casos mencionados, se dedica menos tiempo a aprender algo diferente que sólo requiere un pequeño salto: desplazamos nuestra atención, en tales circunstancias, hacia temas que tienen una etimología en común.

¡Es un asunto espinoso! La guerra en mis propias manos. El entusiasmo, de hecho, nace de la constatación de que todo viaje tiene un destino codiciado, pero que igual de valioso puede ser el camino que conduce hasta él. Destinos sin viaje son los de los recomendados, que de repente se encuentran donde no saben dónde estar y que no se dan cuenta de lo valioso que sería llegar moviendo cada piedra del camino que conduce a la cima, llegar a ella y no sufrir el vértigo de la brusca cumbre, y saber que han adquirido el mapa necesario para el casi inevitable descenso.

Por tanto, no debemos ser voraces, saboreando el plato con todos nuestros sentidos, descubriendo tal vez otros nuevos en nuestro interior. Las artes que no conocemos son el alimento que nos vuelve glotones, de las que a veces saboreamos pequeños bocados que en cada paladar generan exhalaciones...

No, no seré voraz y no permitiré que el abatimiento del infantilismo me impida saborearlo por exceso de ansia. Tendré que ser paciente y contentarme con esa parte del mundo que puedo ver. Y paciencia si luego tengo que volver a esos mismos lugares: aprenderé a mirarlos de nuevo y a encontrar en ellos otros detalles míticos. Esta es la magia salvífica del arte que nos permite «satisfacer» todos los paladares aunque sólo sea con nuestro plato favorito, aquel que elegimos o que nos sucedió y que hemos aprendido a amar y al que, sobre todo, nunca querríamos renunciar.

Respuestas, estas respuestas parciales son vagamente consoladoras. Me siento pequeño e impotente ante mis gigantescos impulsos que me empujan ineluctablemente hacia otras orillas. Pero es de acero saberme contento con el continuar este viaje sabiendo que, al fin y al cabo, la etapa intermedia es un destino en el que uno puede permanecer y, aunque inmóvil, poder desde allí seguir indagando, vagando, creando, soñando... Al fin y al cabo, el Universo mismo nunca podrá ser conocido en su totalidad, aunque nos gustaría, y no nos sentimos postrados ante tan insalvable carencia.

Debemos abandonar toda creencia en poder captar verdades unívocas y objetivas de una visión. De cualquier verdad sólo es posible captar fragmentos y siempre observada desde puntos de vista subjetivos y por tanto únicos e irrepetibles, ya que el espacio y el tiempo serán inevitablemente diferentes para quien desee repetir la experiencia.

Hay que hacer también una reflexión sobre el tipo de arte que se está desarrollando en nuestra sociedad, teniendo en cuenta el cambio en la comunicación y las nuevas propuestas artísticas que a menudo son extravagantes y tienden a nivelar hacia abajo. Si aceptamos, como he oído a muchos movimientos artísticos, no sólo a los de los jóvenes, que todo puede ser «poesía» (un juicio crítico de belleza absoluta, aplicable a todas y cada una de las artes), lo que ocurre es que la «poesía» corre el riesgo de degradarse, es decir, de dejar de ser lo mismo, el resultado de un determinado estudio, como era en siglos pasados, para convertirse, ahora, un conjunto de sugerencias y efectos que, en verdad, son frutos muy alejados de lo que exige el Dios de los artistas, contado a través del riguroso evangelio que los hombres inspirados nos han transmitido a lo largo de los siglos. Y entonces: ¿sería realmente una poesía tan desatinada lo que queremos y necesitamos? Tal vez, una vez más, deberíamos volver a partir de los clásicos, en lugar de dar crédito a las nuevas modas que tienden a querer imponer, prepotentemente, su visión del arte, unas veces hija de intuiciones extemporáneas que carecen de base sólida, otras hijas de la arrogancia de quienes quisieran reinar por derecho de nacimiento.

El nuevo milenio, que se suponía iba a traer riqueza, paz y seguridad para todos, ha resultado ser muy problemático: vivimos un periodo histórico tremendo en materia de comunicación (evito entrar en otros campos, donde el drama sería mucho mayor...). Las redes sociales -cuya verdadera revolución no habrá sido descubrirlas, sino conseguir deshacerse de ellas- llevan la delantera y han dado voz a quienes habitualmente tienen poco o nada que decir, silenciando, a su vez, a los hombres más sabios y animosos, cohibidos por el caos general. Una sociedad que parece en demasiados aspectos neomedieval, como atestigua el incontable ejército de quienes, a pesar de tener la suerte de contar con un trabajo más o menos estable, no pueden, o apenas pueden, llegar a fin de mes económicamente (es decir, que nuestros Estados se autodenominan así y no son realmente civilizados). Habría que profundizar en todos los campos, pero aquí nos limitamos claramente a debatir sobre la Poesía, conscientes, sin embargo, de que al final sigue correspondiendo a los artistas esforzarse por mostrar el camino.

Pero, entonces, ¿qué es lo que la poesía, entendida ahora como texto literario en verso, puede proponer en nuestro escenario contemporáneo? Fundamental, decía, sería volver a partir de los clásicos, de una vez y para siempre. Quienes han tratado de innovar, en todas las artes, olvidando la tradición, han creado, en su mayoría, una revolución efímera y a menudo menos innovadora que la de los artistas que vivieron en siglos anteriores. Aquellos artistas que, por el contrario, absorbieron las enseñanzas de sus padres y luego intentaron mejorar el producto estético o desnaturalizarlo o crear otros nuevos, conociendo así lo que se había hecho antes, fueron en verdad más capaces de innovar que aquellos que habían proclamado la necesidad de una tabula rasa (piénsese, por ejemplo, en el movimiento futurista comparándolo con el movimiento imagista de principios del siglo XX).

En efecto, no hay innovación sin conocimiento y sin la lucha denodada que toda propuesta requiere para subvertir una institución. Los textos en verso -pero esto es aplicable a todas las artes- deben enfrentarse a los fenómenos actuales de globalización, que han puesto al alcance de todos un conocimiento más amplio de lugares, saberes, tradiciones, lenguas, etc. Todo esto debe tenerse en cuenta. La nueva poesía se nutrirá fácilmente de los textos de los demás porque la posibilidad de «apropiación» es hoy inmediata. Pensemos, por ejemplo, en cómo Eugenio Montale, lejos de ser probablemente inocente y de buena fe, se dejó influir por Thomas Stearns Eliot en lo que respecta al concepto de «impersonalidad» o a la técnica del «correlativo objetivo», cuando conoció las innovadoras composiciones de Eliot, recién impresas y traducidas, que el profesor Mario Praz le mostró con entusiasmo, sentado en el Café Literario Giubbe Rosse de Florencia, recién llegado de uno de sus constantes viajes desde la Isla de Albión. Hoy en día es imposible «esconder» la propia obra para que decante lo suficiente como para hacerla verdaderamente propia a los ojos del mundo, por lo que es justo tomar nota de ello y convertirlo en una ventaja, o desventaja, general. La poesía que se escribe en nuestro presente está llena de influencias (que no son mera angustia) como nunca antes. Sobre todo, está llena de calcos de elementos nuevos que acaban de ser impresos por artistas que a veces viven al otro lado del globo y que tal vez no conozcan nuestra lengua, ni puedan imaginar quién se apropiará y camuflará al instante esos versos, haciéndolos suyos. ¡Eso está bien! ¡Seamos conscientes de ello! ¡Y tengamos el valor de decir que esto ocurre!

Pero volvamos a las necesidades básicas. La poesía requiere un tejido vivencial tanto como imaginación y sentimiento, pero sobre todo requiere estudio. Estamos hartos de poetas que no tienen nada que decir, y menos que enseñar, y que siguen vertiendo sobre el papel fantasías mal reelaboradas lingüísticamente, a menudo extraídas de una cotidianidad estéril carente de todo valor artístico, es decir, de esas necesidades primarias que implica la poesía y el arte en su conjunto. Por encima de todo, la poesía necesita talento bien cultivado a través de un estudio intenso capaz de potenciarlo. No hay arte que surja de la nada o, mejor dicho, no hay arte ni talento que no se beneficie de un ejercicio preparatorio, de un estudio constante.

Propongo también una reflexión sobre una cuestión que surgió con la concesión del Premio Nobel de Literatura al cantautor Bob Dylan; y sería «fácil» y poco generoso decir que no fue una elección feliz, aunque confieso que no estuve de acuerdo con ella. Sin embargo, quizá deberíamos tomar nota de que la razón más probable para conceder tal premio a un cantautor hay que buscarla en la modesta producción poética contemporánea.

Pero dejemos a un lado estas consideraciones y volvamos la vista atrás. Antonello Pelliccia, que concibió conmigo este viaje interdisciplinario entre las artes, añade lo siguiente para indicar el claro camino que el Centro quiere trazar y también para aclarar las motivaciones que lo impulsan:

«A partir de una reflexión en torno a las afirmaciones de Wittgenstein sobre la “teoría representacional del lenguaje” (concepción pictográfica del lenguaje), inicié un nuevo camino de elaboración de mi pensamiento, de mi idea del arte contemporáneo en su compleja articulación y repercusión en el mundo y en la sociedad. Creo oportuno aclarar mi posición como artista y como hombre, como sujeto responsable, consciente de los cambios de gustos, modas y lenguajes expresivos. El arte siempre ha influido en el clima social, ha identificado, sugerido y anticipado posibles soluciones a los problemas de la vida y la convivencia. Mi investigación pretende la definición de una nueva interdisciplinariedad artística, con especial atención a la sostenibilidad y a la cultura visual, como referencia y conexión con las tesis de Wittgenstein sobre la verificación interpretativa del resultado estético, madurando el rechazo hacia la lectura formalista de la obra de arte y conduciéndome, finalmente, a la elección de la multidisciplinariedad como metodología esencial de la lectura de la historia del arte. 

Una reflexión y una observación del hacer en torno al cual, en los últimos años, se ha concentrado el interés de los nuevos operadores de la visión, de las culturas visuales, es decir, identificar en el artista el papel de director, pero también de mediador entre las diversas artes que, a través de su obra, contextualiza el trasfondo histórico-político y cultural de su época. Un viaje por el laberinto de los nuevos medios, el teatro, la performance, el paisajismo, la lectura de poesía, el vídeo, el cine, la música, la instalación multimedia y las artes afines. Un intento de salir de los marcos ordinarios. Una contraposición directa entre el artista y el visitante, en busca de la emancipación. El concepto de oponerse, de superponerse, de invitar a una respuesta y a una responsabilidad para mantener viva la memoria del mundo. Investigar los nuevos potenciales de los medios de comunicación de masas, la web y las tecnologías de interacción, las conexiones con la fotografía y el mundo del diseño, así como sus repercusiones socioeconómicas. Capacitar a los artistas hacia la búsqueda de la definición de su propio lugar en la sociedad civil, cultural e intelectual, para desencadenar redes de codesarrollo que hagan referencia a la solidaridad entre artistas y a la interacción productiva no sólo entre artistas, sino también con otros tipos de profesionalidad que puedan traspasar múltiples esferas, desde la introducción de estilos de vida vanguardistas hasta la organización de eventos, desde galerías de arte hasta talleres de artesanía; éste es, en mi opinión, el papel del artista en la realidad social actual.»

Lo que expresa mi fraternal amigo me parece que complementa perfectamente mis pensamientos, y creo que me hará sentir menos solo, vagando por los laberínticos caminos del arte y de los días. Pero aquí llego a la conclusión de esta disquisición. Quiero dar las gracias a todos aquellos -estimados artistas y personas perspicaces- que han querido sumarse a este nuevo proyecto. Hoy, amigos míos, les acompaño al Centro de Arte Contemporáneo de Vallo della Lucania. Quizás este lugar aclare mis ideas y sobre todo me diga, espero, quién soy y cómo quiero expresarme, o quizás me vuelva loco de deseo jugando con lo que no conozco y con lo que mi sensibilidad ansía como un niño ansía un algodón de azúcar o una pelota.

En fin, perdónenme el afán y este atrevido filosofar. Tal vez les cuente más cosas más adelante, cuando el asunto esté más claro para argumentar de otro modo.

Mientras tanto -y con esto concluyo- ¡será tarea del Centro de Arte Contemporáneo intentar descubrir dónde se esconde el Artista Total!

Menotti Lerro

Antonello Pelliccia

01-01-2019

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Menotti Lerro (Omignano, 1980) & Antonello Pelliccia (Casalnuovo di Napoli, 1945). "Nuovo manifesto sulle Arti", Rivista Clandestino. Traducción de Nicolás López-Pérez 

jorge eduardo eielson / actualidad de vallejo

Nada hay de superfluo en la poesía de César Vallejo, como no la hay en la mística cristiana, aunque por razones opuestas: la segunda es la vía elegida para la elevación del alma, que por lo tanto supone el martirio del cuerpo; mientras que la primera, la del poeta peruano, es un descenso al infierno del cuerpo, carnal y social, que supone otro martirio, esta vez el del alma.

Hay en Vallejo, más que un padecimiento físico, personal, individual, un padecimiento anímico, universal. El poeta siente al hombre —a la especie humana— a través de su propio pueblo, a través de la desventura peruana, que hoy es también la desventura latinoamericana y, por extensión, el drama del sur del mundo. Pero este sufrimiento no se reduce tan sólo al llanto de una criatura materialmente oprimida —aunque esta circunstancia sea su núcleo central. No. Vallejo considera el sufrimiento inseparable del hombre. Este sentimiento, necesariamente debía ser compensado por un pen­samiento utópico, fraternal, comu­nitario, gracias al cual la humani­dad entera alcanzaría su salvación. Un primer paso debería ser, en es­te sentido, la redención del pobre sobre la tierra. De allí su adhesión a las ideas marxistas, sus viajes a la Unión Soviética, su apoyo a los milicianos españoles y su inscrip­ción en el Partido Comunista espa­ñol.

Asistimos, por un lado, a un sentimiento existencial, casi kier­kegaardiano, que antepone el sufri­miento del alma al del cuerpo; y por el otro a una apasionada adhe­sión al socialismo internacional, que debería poner fin a las mise­rias materiales del hombre. Valle­jo no ha podido ver con sus pro­pios ojos el fin de la utopía comu­nista, pero ha sabido diagnosticar la dramática deshumanización de la sociedad actual, que amenaza hasta su propia integridad física. Es pues con el fin de la utopía que su voz se dilata más allá de todo límite social, político, temporal, histórico. Y esto porque su poesía no fue nunca deliberadamente po­lítica, en la medida en que no son políticos el padecimiento ni la fe­licidad humanas. Su verdadero aliento se revela ahora, en toda su grandeza, justo cuando el animal humano, más humildemente que nunca, se confronta con su propio límite. En efecto, si, por una parte, el fin de las grandes dictaduras, de izquierda o de derecha, parece consolidado, por otra parte todos sabemos que el extraordinario progreso alcanzado por la ciencia y la tecnología en los últimos 30 años corre paralelo con un deterio­ro moral antes desconocido en el mundo occidental. ¿Qué escribiría Vallejo, por ejemplo, de la abyec­ta, sórdida, violenta realidad de las grandes metrópolis contemporá­neas? ¿Qué diría de tanta opulen­cia material exhibida por una parte, cuando las otras dos terceras partes de nuestro mundo se deba­ten en la miseria? ¿En dónde en­contraría al «hombre nuevo» por él anunciado, sino entre los pobres del llamado Tercer Mundo, en realidad riquísimos de una humani­dad en vías de extinción? Imagen emblemática de nuestro malestar actual, el pathos vallejiano —que es sin lugar a dudas un rasgo atávico de la raza india— es también una visión sincrética de la condición humana, que le llega desde los estoicos y los místicos castellanos, Quevedo y Unamuno, hasta los grandes rusos de fin de siglo. El poeta no ha hecho sino servirnos de guía, de sensibilísima brújula, en este intrincado derrotero de la peripecia humana. Para ello se ha servido de un lenguaje que, por comodidad, continuamos llaman­do español, pero que ha sido casi completamente inventado, para mejor expresar tan dolorosa sus­tancia poética. A este respecto, quisiera agradecer a quienes, de manera ejemplar, han sabido pe­netrar en el universo vallejiano, desde José Carlos Mariátegui has­ta Roberto Paoli, pasando por Es­pejo Asturrizaga, Xavier Abril, André Coyné, Américo Ferrari, Juan Larrea, Julio Ortega, Martha Canfield, José Miguel Oviedo, Luis Monguió y varios otros.

No me detendré en el nivel puramente verbal de un fenómeno poético tan complejo. Esta no es la sede, ni tampoco tengo los fundamentos ni la vocación para ello, pero hay dos puntos que desearía señalar, y no se refieren al lenguaje en sí mis­mo, sino a su probable gestación anímica y cultural. Es evidente, como ya ha sido observado, que tras de la estación modernista de Los Heraldos Negros, en 1922, con Trilce, Vallejo inaugura un lenguaje completamente renova­do, hermético y audaz hasta lo temerario, que revela claramente su frecuentación de las vanguardias literarias de la época. Es innegable también que dicho lenguaje se cristaliza luego en París cuando, después de largos años de intensa batalla existencial y política, el poeta ya maduro y en plena pose­sión de sus medios, escribe Poe­mas humanos y España aparta de mí este cáliz. Su expresionismo verbal no es de manera, no es aprendido de la vanguardia artística dominante en aquellos años. Y no podía serlo, ya que el expresio­nismo alemán era muy poco segui­do en París por entonces, donde más bien se disputaban la escena el movimiento dadá y los primeros albores del surrealismo bretonia­no. Sin embargo, yo diría que esta secuencia, esta interpretación evo­lutiva de la palabra vallejiana, no es suficiente, aunque aparezca perfectamente coherente.

Me pregunto si un expresionis­mo tan radical no tendrá como ma­triz una característica peculiar de la cultura mochica, es decir esa inclinación a la representación cruel, a veces excesiva, pero llena de pietás, que se observa en el arte de ese pueblo, antepasado directo de nuestro poeta. En efecto, a dife­rencia de otras culturas antiguas del Perú (recordemos el suntuoso cromatismo de los Paracas, la mis­teriosa elegancia de Nasca, el im­presionante geometrismo de Hua­ri, los oropeles de Chimú y Chancay) fueron los artistas mochicas los que mejor han sabido represen­tar el drama humano, en toda su maravilla y su miseria, hasta el punto de excluir cualquier otra te­mática. Y este universo obsesiva­mente antropocéntrico ha sido ex­presado con un lenguaje visual desnudo, escueto, corrosivo, sin ninguna concesión a las dulzuras terrenales, pero con una capacidad de síntesis que no excluye el más crudo realismo ni la más honda ternura. Tal y cual como el verbo vallejiano, justamente. Aun si en éste, claro está, el elemento católi­co, cristiano, español, modifica notablemente la pulsión ancestral.

Por otra parte, aunque parezca una paradoja ¿no sería útil indagar también en la dificultad —ya expe­rimentada hasta sus extremas con­secuencias por José María Argue­das— de pensar y formular intuicio­nes y sentimientos en una lengua profundamente mestiza? El encuentro de instancias expresivas tan diferentes, unidas a la voluntad del autor de escribir para y en nuestro tiempo —es decir con la ab­soluta modernidad y libertad de un Picasso, por ejemplo, pero con el substratum de una cultura diversa y subyugada—, ha debido ser, para el artista peruano, un desafío gran­dioso que —nosotros lo sabemos­— ha sido espléndidamente corona­do. Hay quizás por eso, en el verso vallejiano, un soplo cósmico, in­temporal, casi profético. Una pala­bra, la suya, que nos llega desde su milenario pasado, atraviesa la len­gua española, la desbarata y la re­nueva, y continúa dilatándose has­ta ocupar el espacio planetario de nuestra época, unidos como esta­mos hoy —no por la solidaridad cantada en sus poemas— sino, más prosaicamente, por los mass‑me­dia imperantes. Justo a cien años de su venida al mundo, en esta fecha que coincide con el descu­brimiento, la invasión, el encuen­tro, o como se quiera llamar a la llegada de Colón a tierras america­nas, ojalá que su voz resuene más fuerte y sea de auspicio para una mayor generosidad y una vida más digna para todos.

***

Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006). Vallejo & Co.

xitlalitl rodríguez mendoza / poesía y desempleo

Lejos de redundar en lugares comunes y hacer apología de tópicos con los que todo mundo está de acuerdo, lo que me interesa es palpar los lindes entre desempleo y escritura. En mi experiencia —en los últimos años he amasado una extraordinaria trayectoria como desempleada—, el desempleo es algo que siempre se quiere secretamente. Como una especie de inmanencia vital que nos llevará de la mano desde el hambre y la privación de todo en el capitalismo tardío, a la experiencia poética. En la adolescencia me parecía extravagante la idea de vivir en una sucia y oscura buhardilla en la mollera de París, sin más luz que la encendida vela verde de la última gota de absenta, ni más brillo que la sífilis. Era presa, desde luego, de la terrosa gloria de los poetas del Parnaso. Por fin sola bajo el sol negro de Nerval.

Mi fantasía, desde luego, no incluía el cláxon de guerra que se alza en la avenida Circuito Interior, en la CDMX, ni los celestiales acordes metálicos de la basura que nos regocijan por igual a mí y a las larvas que palpitan de blanco, todos los martes, en el bote de desechos orgánicos.

Mi esperanza ha mermado. Hace apenas un par de años creí que podría regalarme una residencia de escritura en un centro de rehabilitación —uno, claro, donde pudiera entrar y salir a mi gusto, que no fuera católico (a menos de que fuera a Oceánica, ese resort cinco estrellas, la mayoría de estos centros están lejos de la secularización)—, donde quizá podría escribir un gran poema y subsistir algunos meses en lo que encontraba una renta más barata. Además, borraría esa vergonzosa mancha de jamás haber pisado la cárcel —ni los separos, vaya—, como varios de mis amigos y familiares, entre quienes hubo uno que se entregaba a la noble labor de reseñar la calidez de los centros de detención que constantemente visitaba por manejar en estado de ebriedad.

Pero no fue así. Poco a poco, a través de días en un principio luminosos sin tener que ir al trabajo, y luego, en otros más atardecidos hasta entrar en semanas de noche cerrada, me fui dando cuenta de que la palabra llega por sus propias formas. Una de ellas es el silencio.

No sé cómo sería antes, pero a estas alturas los despidos, por lo general, ocurren sin aviso. Y eso que ahora las contrataciones ya traen un vencimiento formal. En el último lugar donde me emplearon, una editorial de literatura infantil y juvenil que solía ser mexicana —ahora está en manos de una trasnacional—, al firmar el contrato tuve que llenar una forma destinada exclusivamente a las mujeres. En ella se incluían preguntas como si alguna vez nos habíamos sometido a alguna cirugía estética, cuántos embarazos habíamos tenido, cuántos abortos, qué método anticonceptivo usábamos. Ocho meses después me corrieron de un día para otro, sin mayor liquidación, desde luego, que una mirada de Raid Mata Bichos; cuando ya era demasiado tarde y había comprado el regalo del intercambio que se celebraría en la oficina durante la posada.

Si bien diciembre no es el mes más cruel, sí es el más molón. Chupa dinero. Una vez instalada en el universo doméstico, los espacios adquieren nuevas dimensiones, los desperfectos de la casa parecen respirar o inflamarse conforme pasan los días, hasta que costras de techo o pared van cayendo y poblando el piso, que hay que barrer de inmediato para evitar la aterradora suciedad. Porque si hay que estar en casa, por lo menos que esté limpia. Además, el desempleo tiene una implicación vagamente masculina. Descuidar la limpieza del espacio no me dejaba margen suficiente como para abandonarme a la lectura. Tele, ni pensarlo. La sola idea de permanecer horas y días frente al televisor me daba pánico. Afortunadamente, la deuda de mi tarjeta de crédito estalló antes de que pudiera soldarme las retinas viendo Netflix. En los días de desempleo hay que mantenerse activos, porque así como se dice que en la cárcel también hay sintecho, dentro del desempleo también hay periodos de trabajo y vacaciones.

Hice ejercicio (vivo en un quinto piso sin elevador, así que es inevitable), cociné hasta que la moribunda quincena me lo permitió y vendí ropa usada afuera de la casa: encontré el rectángulo justo para levantar mi tendedero sin molestar a los vecinos y donde no pudieran multarme por poner un puesto en la banqueta. Fue en ese rectángulo donde encontré la dificultad para escribir.

La escritora neoyorkina Vivian Gornick veía cierto entendimiento en la forma de un rectángulo luminoso que vivía algunas horas y que poco a poco se iba reduciendo hasta cerrarse por completo. Éste era su escritura. Para mí, ese rectángulo al salir de mi casa era el aura potencial de un peatón que se convertiría en comprador al pasar frente a mi edificio. Mi establecimiento comercial irregular pronto impuso una coreografía de sumisión a la escritura, la cual requiere estar sentada todo el día. La mayoría del tiempo escribí cosas que valían poco la pena, que tuve que borrar y reescribir una y otra vez, hasta llegar a una mancha de sentido que permaneciera en la página. Un tuit, por ejemplo. Primero tuve que despedir mis aspiraciones de leer En busca del tiempo perdido. Por más que intenté pasar las fiestas a las que iba Charles, ya entrado A la sombra de las muchachas en flor, nunca logré terminar ese volumen —al menos no en ésta, la que espero que haya sido la edad dorada de mi vida en la miseria.

Sin embargo, las lecturas para el desempleo se van forjando durante las largas jornadas de trabajo asalariado. Para mí, la lectura de poesía en horas de oficina ha sido un espacio de resistencia y, a la vez, una patera para salvaguardarme de la angustia que produce el encierro.

Ahora, al trabajo que llego, llega conmigo el poema de Robert Walser (en traducción de Rosa Pilar Blanco), que escribió entre 1897 y 1898, “En la oficina”:

La luna nos mira desde fuera

y me ve languidecer como un pobre oficinista

bajo la mirada severa

de mi jefe.

Me rasco el cuello, turbado.

Nunca he conocido

el sol luminoso y duradero de la vida.

La penuria es mi sino;

tener que rascarme el cuello

bajo la mirada del jefe.

La luna es la herida de la noche,

y gotas de sangre las estrellas.

Acaso esté lejos de la felicidad plena,

pero a cambio me han hecho modesto.

La luna es la herida de la noche (1)

Este poema representa al oficinista, al empleado, como un girasol lunar cuyo entumecimiento vira en pos de la luz blanquecina de las lámparas, mientras la ominosa figura del poder le hace sombra. No me parece que haya una representación más idónea de las horas de angustia y desasosiego que la de las esquinas abismadas de las salas de redacción en diarios y editoriales, que son los sitios que conozco.

Mi madre dice que la noche agrava a los enfermos. Pienso que, de la misma forma, el poder de la noche anida en el solitario cuerpo invisible, para quien la comezón en el cuello resulta el único signo vital y, al mismo tiempo, un escape bajo el verdugo que da y ejerce la orden de la permanencia: el jefe. Este cuerpo abraza la herida de la noche como signo de humildad y, socarronamente, de libertad. “Acaso esté lejos de la felicidad plena”, afirma Walser. Quizás esa hora inabarcable del día libere un poco de la grandilocuente existencia, que puede ponerse muy pesada en las horas de mayor tráfico.

Lo terrible de este hábito de lectura, intercalado en las labores oficinescas, es que luego una se va a otros textos y entonces, en el caso de Robert Walser, será muy frecuente encontrarse con personajes soporizados por el trabajo que deciden irse a dar un paseo a media jornada —lo cual, desde luego, resulta tentador—. He perdido un par de empleos por estas rondas matinales a la manzana, a falta de campo.

Por otra parte, pienso que todas las decisiones sobre mi desempeño laboral me han llevado a lo que siempre quise: ganarme mi lugar en la mesa de los chiquitos. Tengo una experimentada trayectoria corrigiendo pruebas, coloreando errores, dibujando faltas. Siempre hay alguien mirando sobre mi hombro; ahora empiezo a tener jefes a quienes les llevo una buena década. Por más que he intentado difundir la secta Walser, no ha surtido efecto.

En el poema “¿Qué es lo vivido?”, Dolores Castro abre ventilas al encierro de la pregunta. ¿Trabajar es vivir?, me pregunto mientras transito este poema —que se va abriendo paso ante el estupor de esta línea de producción que son los días útiles. ¿Qué permanece debajo de todo esto?

V

Es de tarde, la sombra se extiende:

los altos edificios, jaulas de oro,

se levantan al paso: el autobús

sortea un chirrido de frenos y el obstáculo.

Apenas veo. Vamos de pie, y cada uno a solas

en esta multitud.

El camionero hace malabarismos,

cobra el pasaje, pide: ¡Pasen al fondo!

¿Al fondo de qué?

de sus diez horas de trabajo,

mientras bajan y suben las hormigas.

Allá, en las jaulas de oro, los burócratas

del turno vespertino

van tras el humo de sus cigarrillos

fuera de las ventanas.

Ha pasado la hora del café, y del último chiste

subido de color.

Los pálidos del ocio

también miran

caer la tarde, mientras todos

nos preguntamos: ¿por qué y para qué?

           

El individuo, última contención de la ciudad, avanza como bólido, se afianza del tubo del registro oral, de la lengua viva, la lengua del día. La lengua permanece a pesar de la masa, de la veloz contingencia de los metales estridentes y es, ahora y siempre, una prestación vitalicia. Las “jaulas de oro”, a las que pertenecen los usuarios del servicio de transporte, son flanqueadas por el lenguaje, y éste, empotrado en su coraza de pregunta, las rompe. Ante la orden del chofer, ese jefe improvisado, “¡Pasen al fondo!”, el cuestionamiento abre la puerta de salida: “¿Al fondo de qué?” La respuesta es terrible por verdadera. Al fondo, desde luego, de las diez horas de trabajo y la pesadumbre del cuerpo que podemos cargar, hormigueantes, día a día. Los empleados, los ocupados, a quienes hay que prestarles la debida atención porque derraman utilidades. Y entonces aparecen “los pálidos del ocio”.

Algo del mito órfico asoma, voltea. Como Eurídice, estos ociosos en el infierno del mutismo, miran; pero no están mirando el sol álgido y cegador del mediodía, sino que miran su caída, ante la pregunta atónita del resto. El fragmento final de este poema tiene la respuesta: “Mi mano tiene muerte,/ el polvo de sus alas entre mis dedos/ me recuerda que está viva” (2). Al experimentar el asombro ante el mundo y sus distintas velocidades, llega el miedo de perderlo. Éste es el llamado de la muerte, y la alarma de que, sin duda, se está vivo.

Hay otros múltiples recordatorios de vida. Así como el azoro ante el engrane cotidiano del orden, también está el sonoro rugir de las tripas cuando tenemos hambre. Y esto nos lleva hacia el “Diálogo entre Babieca y Rocinante”, que abre El Quijote.

B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?

R. Porque nunca se come, y se trabaja.

B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?

R. No me deja mi amo ni un bocado.

B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,

pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

R. Asno se es de la cuna a la mortaja.

¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.

B. ¿Es necedad amar?

          R. No es gran prudencia.

B. Metafísico estáis.

         R. Es que no como.

B. Quejaos del escudero.

           R. No es bastante.

¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,

si el amo y escudero o mayordomo

son tan rocines como Rocinante?

           

Sancho Panza era freelance y el Quijote, un emprendedor, pero Rocinante no tenía adónde hacerse. Vivía de su fuerza de trabajo y eso no era suficiente. Antes de lanzarse a su aventura de mil páginas que le contienen chistes, historias de fantasmas, porno renacentista, etcétera, no consideró llevar comida porque, según dice, cuándo se ha leído en las novelas de caballeros que coman para sobrevivir. Es la voz de Rocinante quien plantea la precarización de la vida con su gordito rival, Babieca, el caballo del Cid Campeador, acaso tan fuerte como su dueño. Y Rocinante, con una pragmática que sólo el hambre puede dar, juzga a su dueño como un idiota embelesado por el amor —que lo llevó a la ruina.

Rocinante recurre a la metafísica por falta de alimento; el proceso metabólico lo acerca tanto a la muerte que el caballo experimenta la iluminación, y se da cuenta de que su amo lo está matando de hambre mientras se mata a sí mismo de amor —lo cual lo asemeja a un asno.

           

Estos poemas, junto con tantos otros —Los poemas de la oficina, de Mario Benedetti, es otro ejemplo, muy extraño en el registro del autor— conforman un espacio de resistencia dentro de la jornada laboral. La poesía se erige como alteración, anomalía, diferencia. Un claro en el bosque al que no llegaremos si no andamos.

(1) Robert Walser, Desde la oficina, trad. Rosa Pilar Blanco, Ediciones Siruela, España, 2011, p. 9.

(2) Dolores Castro, ¿Qué es lo vivido? Antología 1959-1980, Universidad Autónoma del Estado de México / Instituto Mexiquense de Cultura, 1989.

***

Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Guadalajara, 1982). Periódico de Poesía.

mary oliver / getting ready

Si Romeo y Julieta hubieran quedado en encontrarse en el huerto iluminado por la luna, con todos los peligros y los encantos de la conspiración, y al final no hubieran logrado verse la mayoría de las veces —porque alguno de los dos estaba retrasado, asustado u ocupado en otra parte—no habría existido nada del romanticismo, nada de la pasión, nada del drama que nos hace recordarlos y celebrarlos. Escribir un poema no es tan diferente: es como un romance posible entre, digamos, el corazón (esa fábrica de emociones valiente y tímida al mismo tiempo) y las habilidades adquiridas de la mente consciente. O quedan en encontrarse y los dos van, y entonces algo empieza a pasar. O quedan en encontrarse, pero no se lo toman muy en serio y no siempre van a la cita: entonces, es un hecho, no pasa nada.

La parte de la psique que trabaja en conjunto con la conciencia y provee una parte necesaria del poema (pongámosle, el calor de una estrella en vez de la forma de una estrella) está en una zona misteriosa, no identificada: ni inconsciente, ni subconsciente, sino prudente. Entiende enseguida cómo va a ser el proceso de seducción. Imaginemos que ustedes prometen sentarse a escribir de siete a nueve. Ella espera, vigila. Si cumplen siempre, empieza a revelarse: va a llegar un poco después que ustedes. Pero si a veces cumplen y a veces no, y si muchas veces llegan tarde o no están concentrados, va a aparecer fugazmente o no va a aparecer para nada.

Total, ¿para qué se va a mostrar? Puede esperar. Puede quedarse callada durante toda una vida. ¿Y además quién sabe bien qué es esa parte agreste y delicada de nosotros mismos sin la cual ningún poema puede existir? Pero hay algo que sí sabemos: para que se decida a empezar una relación apasionada y a decir lo que guarda ese rincón de la mente, la parte consciente y responsable tiene que portarse como un Romeo. No importa si hay riesgos, porque siempre hay riesgos alrededor. Pero ella no va a involucrarse sin un compromiso absoluto.

Esto es lo primero y lo más importante que tiene que entender el futuro poeta. Está en primer lugar, incluso antes que la técnica.

Muchas ambiciones —terminar el poema, verlo publicado, tener la gratificación de que alguien escriba sobre él— sirven en cierta medida como motivaciones para el escritor. Pero por más que sean lógicas, también representan una amenaza para esa otra ambición del poeta, que es la de escribir tan bien como Keats o Yeats o Williams, o que cualquiera que haya garabateado un par de versos en la página y cuya fuerza el lector haya sentido y jamás olvidado. La ambición de todo poeta debería ser escribir igual de bien. Aspirar a menos es nada más que un coqueteo.   

Y nunca antes hubo tantas posibilidades de ser poeta, en público y rápido, y de alcanzar así las metas más sencillas. Hay montones de revistas y literalmente cientos de talleres de poesía. Hay interlocutores, como nunca antes, para los que quieren hablar sobre poesía y escribir poemas.

Son todas cosas buenas. Pero como mucho pueden encaminarlos hacia la meta real e increíblemente difícil de escribir algo memorable. Ese trabajo se hace despacio y en soledad, y es tan raro como transportar agua en un colador.

Una observación final. La poesía es un río, en ella viajan muchas voces; los poemas avanzan en el río por las crestas y rompientes de las olas. Ninguno existe fuera del tiempo; cada uno llega en un contexto histórico y casi todo, a fin de cuentas, pasa. Pero el deseo de hacer un poema y la voluntad del mundo para recibirlo —mejor dicho, la necesidad del mundo—, esas cosas nunca pasan.  

Si es toda la poesía, y no únicamente los logros propios, la que nos saca de este mundo verde y mortal, la que abre la puerta y nos deja vislumbrar un paraíso superior, entonces quizás tengamos esa sensibilidad: una gratitud que va más allá de la autoría, un fervor y un deseo que cruzan los márgenes del ser.

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Mary Oliver (Maple Heights, 1935-Hobe Sound, 2019) en Hablar de Poesía. Traducción de Eleonora González Capria.

dionisio cañas / posibilidades de la (mi) poesía (fragmento)

El poeta es una mirada en el fluir del mundo. Su mirada es una lectura de lo real y de lo irreal, de lo visible y de lo invisible, del ruido y del silencio del mundo, de la música de las galaxias y de la respiración de un obrero en un amanecer incierto. Dentro de lo real se encuentra la lengua escrita como una cosa, la lengua hablada, las artes visuales, las artes sonoras y el mundo con la vida en su centro. Todo lo que se ve y se oye es real por el mero hecho de ser visible y audible. Pero lo irreal, lo imaginario, lo invisible y callado también son parte de la mirada del poeta. El silencio es igualmente música, es la música del vacío, la canción de lo ausente.

 El poema es una mirada que se detiene momentáneamente en el fluir del mundo. El poema nace a veces de la contemplación de un objeto concreto, e igualmente puede nacer de un hueco, de un vacío, de un silencio. Este hueco, este vacío, este silencio no es la nada que ya sabemos que no existe, sino una sensación de desconexión de las cosas del mundo que a veces precede a la aparición de una idea, de un poema, de un objeto artístico que vuelven a reconectar las cosas de una manera sorprendente y nueva. Una vez que de ese vacío originario, de ese silencio, emerge una obra, por abstracta e irracional que sea, entra en el reino de lo real. Por lo tanto, la irrealidad no existe como tal sino como principio de desconexión a partir del cual se inicia una obra.

 La tarea del poeta, pues, es la de estar siempre preparado para aceptar la palabra venga de donde, y de quien, venga. Es un error establecer una jerarquía de valores respecto a las palabras, según aparecen en la experiencia cotidiana en el momento inicial de la escritura poética. Sólo cuando se hace una primera lectura crítica debe empezar el proceso de depuración lingüística. En sus inicios el poeta acepta con humildad cualquier palabra, cualquier lenguaje, cualquier imagen que le venga de su estar alerta en el mundo que le rodea, o de esos estados de sueño y de ensoñación que a veces nos acercan a otro tipo de realidades. Una de las primeras reglas para ser poeta es despojarse de todo prejuicio respecto a las jerarquías del lenguaje poético. No se trata de un todo vale pasivo y estúpido, sino de un todo es valioso

para un primer movimiento en la escritura, a éste lo vamos a llamar el momento de la aceptación del habla del mundo. 

 El poeta verdadero no debe preocuparse del estilo ni del soporte en el que se puede expresar su poesía; el problema del estilo concierne a críticos y a historiadores; el soporte para su poesía es tradicionalmente la página impresa, pero en verdad no hay por qué limitarse a ese soporte. La fotografía, el cine, el vídeo, las artes visuales en general, la performance, las acciones, la radio, las instalaciones, el espacio virtual de Internet, el teléfono móvil y los soportes digitales en general son algunas de las posibilidades de la poesía actual.

 El único deber del poeta es de ser plenamente del tiempo que le ha tocado vivir. Siendo fiel a su tiempo es posible que se adelante a las voces de la poesía que vendrán más tarde. Pero esto no ocurre siempre por voluntad propia, sino porque a veces la poesía que se hace en el tiempo que le ha tocado vivir está más atenta a otros asuntos, como pueden ser la aceptación por parte del lector o de la crítica dominante.

***

Dionisio Cañas (Tomelloso, 1949) Posibilidades de la (mi) poesía (Una doble experiencia personal). 2008. Texto en el sitio web del escritor.